بهزاد گلپایگانی، طلایه‌دار تایپوگرافی فارسی

 

 

«در میان بسیار افراد شناخته‌شدۀ تاریخ هنر، هستند هنرمندانی که به علل مختلف از جمله روحیات شخصی، نحوۀ زیست خود، کم‌کاری یا کارهای پراکنده، بستر اجتماعی یا در نهایت عمر کوتاه‌شان، از شناخت کافی در میان نسل‌های بعد برخوردار نشده‌اند؛ "بهزاد گلپایگانی" از جملۀ این هنرمندان است. او متولد 1317 در تهران است که قبل از به بار نشستن تلاش‌هایش در زمینۀ طراحی گرافیک در سال 1364 پس از یک دوره بیماری حدوداً پنج ساله و زمین‌گیر شدن از دنیا رفت. گلپایگانی در شاخه‌های مختلف از نقاشی و طراحی پارچه گرفته تا طراحی گرافیک و حجم دست به مکاشفه و تجربه زده است. او در هنرستان هنرهای زیبای پسران تهران و مدرسۀ هنرهای زیبای پاریس تحصیل کرد. پس از بازگشت، تمرکز خود را بیشتر بر طراحی گرافیک گذاشت و خیلی زود توانست طراحی جلد کتاب را به‌عنوان بستری برای بیان هنری خود و دستاوردهایش در زمینۀ کار با حروف ایرانی و تایپوگرافی که دغدغۀ اصلی‌اش بود، قرار دهد. او به‌نوعی آغازگر بهره‌گیری از قابلیت‌های حروف فارسی بود و جریان «تایپوگرافی ایرانی» بود؛ اتفاقی که دو دهۀ بعد مورد توجه نسل‌های بعدی طراحان گرافیک ایران قرار گرفت و به یک جریان عمده در گرافیک ایران تبدیل شد.»

بهزاد گلپایگانی در 1336 به همراه «عباس مشهدی‌زاده» با شرکت در آزمون ورودی هنرستان هنرهای زیبای پسران تهران، تحصیل در رشتۀ نقاشی را آغاز کرد. در هنرستان با «حسین زنده‌رودی» و «عباس معیری» دوست و با افرادی چون «رضا بانگیز»، «مهدی ویشکایی»، «جعفر روحبخش» و «فرامرز پیلارام» هم‌دوره بود. او در طول دوران تحصیل خود به موسیقی علاقه‌مند شد و برای مدتی به نواختن ساز ویلون نزد «حسین یاحقی» و «پرویز یاحقی» پرداخت. گلپایگانی برای نخستین بار در 1339 به‌همراه «فرامرز پیلارام»، «بهمن بروجنی» و «منوچهر صفرزاده» در یک نمایشگاه گروهی نقاشی شرکت کرد. همچنین در 1351 در «انجمن ایران و فرانسه» آثار خود را به نمایش گذاشت (پاکباز: 1396، 571). او جزء اولین گروه از ورودی‌های «هنرکده هنرهای تزیینی» بود؛ اما روح سرکش و تجربه‌گرای او اجازۀ اتمام تحصیل را به او نداد و برای دیدن دنیای هنر پاریسی قرن بیستم، عازم فرانسه شد. نقش «شکوه ریاضی» نقاش نوگرای ایرانی را در شکوفا شدن استعداد گلپایگانی به‌مانند خیلی از هم‌نسلانش نباید نادیده گرفت. گلپایگانی در کنار دیگر دوستان خود از جمله زنده‌رودی، پیلارام و «پرویز تناولی» در بطن و طلیعۀ شکل‌گیری یکی از مهم‌ترین جریان‌های هنر نوگرای ایران با عنوان «سقاخانه» حضور دارد؛ اما سفر به پاریس و گرایشش به مقولۀ طراحی گرافیک او را از تنور داغ این جریان دور نگه داشت. او با یک اثر نقاشی در نمایشگاه «هنر معاصر ایران از آغاز تا امروز» که در اواخر سال 1354 در انجمن ایران و آمریکا برگزار شد، شرکت کرد. این اثر هنرمند با مایه‌های فرمالیستی و رنگ‌های پُرکنتراست، متأثر از نوعی سمبلیسم موجود در مکتب سقاخانه‌ای آمیخته است. او با آثار نقاشی خود در بینال‌ سوم (1341) و چهارم (1343) تهران حضور داشت. «کریم امامی» مترجم و منتقد در مقاله‌ای که در سال 1342 با عنوان «مکتب جدید ایرانی» منتشر می‌کند، پیرامون آثار ده هنرمند از جمله گلپایگانی که قبل از نمایش مجموعه‌ای در خارج از ایران، برای یک شب در گالری «گیلگمش» در معرض دید قرار می‌گیرند، مطالبی می‌نویسد و از او در کنار هنرمندانی چون زنده‌رودی، پیلارام و «منصور قندریز» و «ناصر اویسی» به‌عنوان هنرمندان این جریان یاد می‌کند (دل‌زنده، 1396: 310).

گلپایگانی در کنار تحصیل در دانشکدۀ هنرهای تزیینی پاریس، تجارب هنری دیگری نیز کسب می‌کند. او با انتخابش مبنی بر خروج از ایران و دوری از جریان اصلی نقاشی آن زمان، به‌نوعی خط هنری‌اش را از هم‌قطارانش جدا می‌کند. او در طول حدود شش سال اقامت در فرانسه به سمت هنرهای کاربردی و تزیینی گرایش پیدا کرده و از جمله مدتی در یک دفتر طراحی مُد به کار طراحی پارچه مشغول می‌شود. با ایجاد علاقۀ بیشتر نسبت به رشتۀ طراحی گرافیک، پس از بازگشت یک‌راست به سراغ طراحی گرافیک می‌رود.

 

 

عدم تثبیت رشتۀ گرافیک به‌عنوان یک رشتۀ هنری مستقل و دارای وجهه و بازار مشخص در آن سال‌ها و شور و هیجانی که جریان هنرهای زیبا و به‌خصوص نقاشی نوگرای ایران در دهۀ چهل آغاز کرده بود، باعث شد تا هنرمندانی که در این مقطع از این جریان و گرایش دوری کرده‌اند و مثلاً به‌سمت رشتۀ گرافیک رفته‌اند، در بررسی تاریخ هنر معاصر ایران نیز کمتر دیده شوند. «هانیبال الخاص» نقاش، دربارۀ گلپایگانی این‌چنین می‌گوید: «گلپایگانی برخلاف هم‌دوره‌های خود و بدون کم‌وکسر از آنان و بدون اسم و رسمی مدرسه را در ایران کنار گذاشت و بدون بورس، بی‌حسابگری به اروپا رفت و تنها به ‌زحمت خود شش سالی را در فرانسه دوام آورد و حالا که برگشته است خود را تنها می‌بیند و از قافلۀ شهرت و نام عقب مانده است» (الخاص، 1386: 80). شاید بتوان این حرف الخاص را از برخی منظرها درست دانست؛ اما باید در نظر گرفت که تقریباً اکثریت غریب به‌اتفاق هنرمندان این نسل چه نقاش و مجسمه‌ساز و چه طراح گرافیک، دوره‌ای چند ساله را در اروپا -به‌خصوص فرانسه و برخی آلمان- و تعدادی نیز در آمریکا گذرانده‌اند؛ بنابراین نمی‌توان صرفاً غیبت چند سالۀ این شخص در فضای هنری ایران را دلیلی بر عقب ماندن او از قافلۀ شهرت و جایگاه هنری‌اش قلمداد کرد. شاید بتوان مرگ زودهنگام او و  همچنین نوع شخصیت انزواطلب، زودرنج و خاص گلپایگانی و انتخاب راه پرچالش و دیربازدهی که انتخاب کرده بود را از جمله دلایل اصلی مهجور و کم نصیب ماندن‌اش تلقی کرد.

گلپایگانی تا قبل از بازگشت کامل به ایران تجاربی هم در زمینه‌های غیرمرتبط با رشتۀ خود، از جمله تجربۀ بازیگری در تئاتر و چند صحنه از فیلم «سیاوش در تخت جمشید» ساختۀ فریدون رهنما را کسب می‌کند. در نهایت او در سال 1348 به ایران بازمی‌گردد و بلافاصله به‌عنوان طراح گرافیک در انتشارات «فرانکلین» مشغول به کار می‌شود. همچین با ناشرانی از جمله «امیرکبیر»، «پیام»، «صفیعلی شاه» و مجلاتی چون «پیک» و «تلاش» نیز همکاری می‌کند. بعد از انقلاب مدتی کارمند دانشگاه آزاد و سپس در بخش کتب فرانسۀ «کتابخانه ملی ایران» استخدام شد (کاشانی، 1398: 59، 180).

هرچند خاستگاه هنری گلپایگانی را نیز باید نقاشی دانست؛ اما به‌زودی از همراهان خود جدا شده و به مسیر دیگری روی می‌آورد. او با کسب تجاربی که از جنبش سقاخانه به‌دست می‌آورد، انشعابی گرافیکی از مسیر این جریان ایجاد می‌کند. تجارب کار با حروف ایرانی که دستمایۀ بسیاری از نقاشان این جریان قرار گرفته است برای او سرمایه‌ای می‌شود که کلیۀ تلاش‌هایش در طراحی گرافیک در یک دهۀ بعد، بر مبنای آن‌ها شکل می‌گیرد.

شاید بتوان سبک ‌و سیاق بهزاد گلپایگانی در گرافیک مدرن ایران را نقطۀ مقابل رویکرد امثال «فرشید مثقالی» دانست. نگاه عمدۀ طراحان گرافیک این مقطع ایران به تایپ صرفاً به‌منظور انتقال پیام بوده است. جدال تصویر و تایپ در آثار امثال «قباد شیوا»، مثقالی و دیگر طراحان نوظهور این مقطع معمولاً به‌نفع تصویر تمام می‌شده است؛ درحالی که گلپایگانی از اساس و پایه رویکردی متفاوت پیش گرفت. شاید بتوان گلپایگانی را به‌عنوان نخستین طراح گرافیست ایرانی در دوران مدرن برشمرد که به‌سراغ تایپوگرافی به معنای واقعی این مفهوم رفته است. پایه و اساس طراحی‌های او را ترکیب‌بندی با حروف و کلمات شکل می‌دهد. هرکجا نیز از تصویر استفاده کرده است، شانه‌به‌شانۀ حروف حرکت می‌کند و کمتر تصویر در بیان بصری مستقل یا برتری‌جویانه عمل کند. هیچ‌یک از این ترکیبات بصری، ارجاعات شرقی یا مایه‌های تصویرگرایانه‌ای که سبک سقاخانه‌ای از هنر مردمی و فولکلور ایرانی بهره برده است را در خود ندارند؛ و به‌نظر می‌رسد صرفاً با ترکیب‌بندی‌های بصری جهت خلق نوعی فضایی‌ زیباشناسانه بر بستر کار او شکل گرفته‌اند.

 

در کنار طراحی گرافیک، تجارب مستقل گلپایگانی در زمینۀ نقاشی نیز حائز اهمیت است. او دو رویکرد عمده در آثار نقاشی خود داشته یکی با گرایش به سبک «آپ‌آرت» است که شامل تعداد محدودی نقاشی اُپتیکال رنگی با نقش‌مایه‌های هندسی است. رویکرد دیگر او «مینیمال» است و صرفاً با بهره‌گیری از فونت و حروف الفبای فارسی است که با متریال‌های مختلف، ترکیب‌بندی‌هایی را بر بسترهای عمدتاً سپید بوم شکل داده است. در دی ماه سال 1354 او نمایشگاهی با عنوان «سیپد بر سپید» در انجمن فرهنگی فرانسه در تهران برگزار کرد. در ذیل عنوان نمایشگاه آمده است: «نمایشگاه، بازیافتگی سادگی در حروف فارسی.» از اندک مدارک باقی مانده از نمایشگاه به‌نظر می‌رسد گلپایگانی در تولید محتوای حواشی نمایشگاه به‌نوعی به وجوه مفهومی آثار خود نیز دقت نظر و تأکید داشته باشد.

آثار او در این مجموعه، تابلوهایی از جنس چوب و فلز و مقوا هستند. او حروف فارسی ازجمله حرف «هـ» را به‌عنوان دستمایۀ اصلی خلق آثارش کرده است. بریدن حروف و ایجاد اختلاف سطح چند میلی‌متری باعث ایجاد سایه و تونالیته‌های مختلف حروف با برجستگی‌های چند میلی‌متری بر آن‌ها شده است. او در کارت دعوت نمایشگاه نوشته «از هِـ‌ی هیچ تا هِـ‌ی همه» و با آوردن اسامی فارسی که با حرف هـ آغاز می‌شود، همچنین قرار دادن تصویر چهرۀ خود با چشمانی سفید و بدون مردمک در پشت کارت دعوت، تلاش داشته است تا موضع خود در بیان آثارش را حتی قبل از آمدن مخاطب‌اش تا حدودی برای او روشن کند. به‌نظر می‌رسد این پیام شامل دوری از انتزاع و نگاه صرفاً فرمالیستی در آثارش باشد. هنرمند تلاش داشته تا به‌هر شکلی شده، این وجه مفهومی را به بیان خود در آثارش بیفزاید. دقیقاً این مسئله خطِ مشی او را از هنرمندانی چون «محمد اِحصایی»، «غلامحسین نامی» ، روحبخش، تبریزی و دیگران که هر کدام در کل یا در مقطعی، حروف فارسی را دستمایۀ خلق آثارشان قرار داده‌اند، متفاوت می‌کند.

شاید این آثارِ او را نه در معنای اصیل مفهومی جنبش «لِتِریسم» (حروف‌گرایی) پاریسی و معانی و درونمایه‌های آن، بلکه در نگاه کلی به این جریان نزدیک دانست. این مجموعۀ او بیشتر با مجموعه حجم‌های «هیچ» تناولی قرابت دارد. هرچند پایه و اساس شکل‌گیری این مجموعه آثار گلپایگانی بر مبنای حروف فارسی بوده، اما رویکرد او در این آثار نه به سمت جریان سقاخانه می‌رود و نه به سمت جریان نوپای «نقاشی‌خط» که نخستین نطفه‌های آن در حال شکل‌گیری بود. گلپایگانی حروف را نه مانند احصایی و تبریزی و دیگر هنرمندان نقاشی‌خط و نه به صورت بداهه با قلم‌های ابداعی طراحان گرافیکی چون شیوا و مثقالی به‌کار نمی‌برد؛ بلکه حروف را با بهره‌گیری از «شابلون» و «لتراسِت» بر پهنۀ بوم ترسیم می‌کند. دستاوردی که قسمت اصلی آن حاصل تجربۀ کار به‌عنوان طراح گرافیک است؛ همان‌گونه که «پرویز کلانتری» گفته «ویژگی کار گلپایگانی در بهره‌گیری از همین ابزار صنعت نشر یعنی حروف چاپی است و این همان مرزی است که کار او را از سیاه مشق‌ها و خط‌نوشته‌های سقاخانه و کتاب دعاها جدا می‌سازد» (کلانتری، 1351: ؟). «بهروز صوراسرافیل» نیز در این رابطه می‌گوید: «گلپایگانی نخستین کسی است که توانست به عنوان یک خطاط (به معنای کسی که خط‌های چاپی کار می‌کند) فاصلۀ میان خوشنویسی و چاپ را از میان بردارد و به این حرف‌های سربی یا به حرف‌هایی که بر شابلون‌ها کنده شده‌اند و به «لتراست‌»‌ها چسبیده‌اند، نگاهی دوستانه و هنرمندانه کند» (کاشانی، 1398: 154).

از نقاشی‌های او که بگذریم عمدۀ آثار به‌جا مانده از گلپایگانی در زمینۀ طراحی جلد و صفحه‌آرایی با ژانر خط‌نگاری است. هرچند گلپایگانی نمونه آثاری هم در زمینۀ طراحی لوگو از جمله نشان انتشارات فرانکلین یا طراحی پوستر مانند پوستر و بروشور تئاتر «صدای شکستن» اثر «بهمن فُرسی» از خود به‌جای گذاشته است. زمانی که جریان عمدۀ گرافیک دهۀ چهل و پنجاه ایران به سمت نوعی تصویرسازی و بهره‌گیری از قابلیت‌های تصویری هنر ایران می‌رود، گلپایگانی تمرکز خود را بر روی کشف توانایی‌های تایپ و بهره‌گیری از آن در گرافیک قرار می‌دهد. شاید قسمتی از این گرایش عمدۀ جریان گرافیک را باید در این مسئله جستجو کرد که چون امکان و محلی برای آموزش تخصصی رشتۀ گرافیک، نه در دانشگاه به‌عنوان رشتۀ تخصصی و نه خارج از آن وجود نداشت تقریباً همۀ طراحان گرافیک نوین ایران در این مقطعِ زمانی تجربه‌گرا و خودآموخته‌اند. آن‌ها عمدتاً فارغ‌التحصیلان رشتۀ نقاشی دانشکده هنرهای زیبا هستند. در کنار مطالعه و تجربه‌گرایی شخصی این نسل گاه نیز ماحصل تجربیات دیداری و آموزش‌های پراکنده در سفر و اقامت در اروپا یا بعضاً امریکا نیز به پیشرفت آن‌ها کمک می‌کرده است.

گلپایگانی در طول روند کار با فونت ایرانی چه به صورت منفرد و چه به صورت ترکیب در کلمات و عبارات، روش‌های مختلفی را آزمود؛ که می‌توان گفت در مجموع در این سامان‌دهی بسیار موفق عمل کرده است. اوج طراحی‌های خلاق و فنی او در زمینۀ طراحی جلد کتاب اتفاق افتاده است که بیشتر برای بخش «شرکت سهامی کتاب‌های جیبی» نشر فرانکلین انجام داده است. به‌نظر می‌رسد او با برش و قطع حروف، با ایجاد قوس بیشتر یا تیز کردن لبۀ آن‌ها، چیدمان تنگاتنگ، بزرگ و کوچک کردن حروف یا کلمات، تکرار یا محو کردن تدریجی کلمه، حجم دادن، ترام، درآمیختن با سطوح رنگی صفحه، به صورت خطوط محیطی نازک یا طراحی‌مانند، ایجاد نقصان یا لرزش در خط محیطی حروف، ایجاد بافت زمینه‌ای در اطراف کلمات، تغییر در سایز نقطۀ حروف، امتداد برخی حروف در صفحه و گاه تا پشت یا کاور داخلی جلد کتاب، کشیدگی یا فشردگی کلمات، پرکردن کل فضای جلد یا خالی گذاشتن تعمدی برخی قسمت‌ها و بسیاری ترفندهای دیگر، به‌عنوان یک طراح، کالیگرافر یا تایپوگرافر از همۀ امکانات برای خلاقیت در طراحی بهر جسته است. او تلاش کرد تا در طراحی‌هایش علاوه بر شفافیت، خوانایی و وضوحی که در نظر داشت، طرحی گرافیکی مستقل از تصویر که صرفاً با فونت طراحی شده است خلق کند. تایپوگرافی‌هایی که با طراحی روی حروف چاپی تلاش دارد مفاهیم درونی کلمات را بیان کرده یا با مضامین کتب در تناسب باشند. طرح‌هایی که با چاپ بر روی مقواهای تک‌رنگ یا رنگ‌های محدود، از ورود هرگونه عنصر غیر از فونت بی‌نیاز هستند. حاصل این کوشش بی‌وقفه مجموعه‌ای از «لی‌اوت»‌هایی است که در زمانۀ خود بسیار پیش‌رو و ساختارشکن بوده‌اند.

به‌کارگیری تایپ ایرانی به‌عنوان دستمایه و عنصر اصلی طراحی گرافیک، اتفاقی بود که عمدتاً پیش از ورود گلپایگانی به عرصۀ گرافیک توسط معدودی از طراحان گرافیک، آن‌‌هم به‌صورت طراحی‌هایی با دست یا بهره‌گیری از قلم خوشنویسی نستعلیق یا شکسته مورد استفاده قرار می‌گرفت. غیر از شیوا و ممیز، برخی آثار «صادق بریرانی» نیز از آن زمره‌اند که بیشتر از فونت‌های دست‌ساز و ابداعی برای خلق اثر بهره جسته‌اند. درصورتی‌که گلپایگانی بیشتر با استفاده از قلم نسخ یا با بهره‌گیری از حروف چاپی و سامان‌دهی آن‌ها به‌عنوان ارکان اصلی آثارش از اواخر دهۀ چهل، طلایه‌دار جریان تایپوگرافی ایران می‌شود. این مسئله آن‌چنان‌ که باید از جانب هم‌نسلان او حداقل در زمینۀ گرافیک مورد استقبال و ادامه قرار نمی‌گیرد. بنابراین به‌عنوان تک‌سوار این مدیوم، مسیرش را تقریباً تا اواخر دهۀ پنجاه، مصادف با انقلاب ادامه می‌دهد. این روند با بیماری او در ابتدای دهۀ شصت و زمین‌گیر شدنش به‌سبب سکتۀ مغزی عملاً متوقف می‌شود. به‌نظر می‌رسد دغدغۀ او چیزی شبیه به مکتب تایپوگرافی سوییس بوده است. پاکباز دربارۀ آثار گلپایگانی می‌گوید: «تایپوگرافی طرح‌های او برای جلد کتاب در آن زمان کاملاً بدیع می‌نمود. او با هم‌آمیزی حروف و کلمات، ترکیب‌های بصری جالب و در عین حال خوانا پدید می‌آورد» (پاکباز: 1396، 571).

درواقع گذراندن دوران جوانی او در پی تجربیات پراکنده‌اش در زمینه‌های مختلف هنری، همراهی نکردن هنرمندان هم‌نسلش در مسیری که آغاز کرده بود، ضعف تکنولوژی طراحی گرافیک و چاپ، آماده نبودن جامعه برای پذیرش این اتفاق نو در استفاده از فونت فارسی و در نهایت بیماری و عمر کوتاه گلپایگانی که مانع از آن شد تا بتواند تجاربش را از طریق تدریس در دانشگاه یا انتشار آثارش به جامعه و نسل جوان انتقال دهد همگی از عوامل اصلی است که باعث شد او نتواند راهی که آغاز کرده بود را ادامه دهد. او به‌نوعی پایه‌گذار جریان «تایپوگرافی» مدرن ایرانی می‌شود که برای به ثمر رسیدن تلاشش دو دهه فرصت نیاز بود تا نسل چهارم طراحان گرافیک ایران در اوایل دهۀ هفتاد پس از یک دوره فترت ظهور کند. امروز عمدتاً «رضا عابدینی» طراح گرافیست را آغازگر جریان تایپوگرافی نوین ایران می‌دانند. جریانی که سیطرۀ آن در دو دهۀ اخیر بر قسمت عمده‌ای از گرافیک ایران سایه افکنده است.

شاید اگر او عمر بیشتری داشت، سرنوشت به‌گونه‌ای دیگر برای تایپوگرافی ایرانی رقم می‌خورد؛ و همان‌طور که «نیما یوشیج» با تغییر ترکیبات و بهره‌گیری از توانایی‌های ادبیات فارسی، «پدر شعر نو» لقب گرفت، او هم می‌توانست «پدر تایپوگرافی نوین ایران» باشد.

تا کنون یک نمایشگاه از آثار بهزاد گلپایگانی در بخش جنبی نمایشگاه تایپوگرافی «رنگ پنجم» در سال ۱۳۸۵ و یک مراسم نکوداشت در تاریخ ۱۶ شهریور ۱۳۹۰ در نگارخانه «برگ» (سازمان زیباسازی شهرداری تهران) برگزار شده است. همچنین دو کتاب نیز دربارۀ او به انتشار رسیده است؛ اما هیچ‌گاه آن‌چنان که شایسته است، تلاش او برای خیل وسیع نسل جدیدی که داعیۀ تایپوگرافی ایرانی را دارند، شناخته نشد.

---

منابع:
-    الخاص، هانیبال (1386)، بی‌پرده با آفتاب. نشر مجال، تهران.
-    پاکباز، رویین (1399)، دایره‌المعارف هنر. نشر فرهنگ معاصر، چاپ دوم، تهران.
-    ‌دل‌زنده، سیامک (1396)، تحولات تصویری هنر ایران. نشر نظر، چاپ دوم، تهران.
-    کاشانی، مجید و قنبری، معراج (1398)، بهزاد: شناخت‌نامۀ بهزاد گلپایگانی، زندگی، آثار، فعالیت‌ها. نشر نظر، تهران.
-    کشمیرشکن، حمید (1393)، کنکاشی در هنر معاصر ایران. انتشارات نظر، تهران.
-    کلانتری، پرویز (1351)، سپید بر سپید و تجرید روشن بر هنر معاصر؛ نقدی بر نمایشگاه بهزاد گلپایگانی. مجله نگین، شماره 93، تهران.