نظریه در تئاتر
- توضیحات
کتاب نظریه در تئاتر Theory / Theatre: an Introduction نوشته مارک فورتیر Mark Fortier توسط دکتر فرزان سجودی و نریمان افشاری ترجمه شده و «پژوهشگاه فرهنگ و هنراسلامی حوزه هنری» (انتشارات سوره مهر) آن را منتشر کرده است.
در مقدمه این کتاب آمده است: این کتاب به بررسی رابطه بین نظریه و تئاتر می‌پردازد و در هر دو حوزه سوالاتی را طرح می‌کند.
از جمله سوالاتی که در کتاب نظریه در تئاتر مطرح و پاسخ آن بررسی شده است می‌توان به این موارد اشاره کرد: آیا تئاتر نوعی زبان است و یا اگر نیست چگونه از این الگوی اصلی یعنی زبان می‌گریزد؟
همچنین در مقدمه این اثر هدف اصلی از انتشار این مباحث، ارائه شرحی مقدماتی از جریان کنونی نظریه فرهنگی و چگونگی کاربرد احتمالی آن در تئاتراعلام شده است.
کتاب حاضر شامل دو فصل است که در فصل اول به "نشانه شناسی، پدیدارشناسی، پسا ساختارگرایی و واسازی" پرداخته شده و در فصل دوم نیز "سوبژکتیویته و تئاتر" درباره نظریه روان کاوی، نظریه فمینیستی و جنسیت، نظریه دریافت و واکنش مخاطب، دنیا و تئاتر، نظریه پسامدرن، نظریه پسااستعماری تبیین و بررسی شده است.
کتاب مورد نظر را می‌توان به تمامی عزیزانی که قصد آشنایی اولیه با رویکردهای نظری و تئوریهای تخصصی در حوزه تئاتر دارند توصیه کرد. در این کتاب اغلب اندیشمندان هر حوزه نظری معرفی شده‌اند و مدخل خوبی برای مطالعات بیشتر پژوهشگران میتواند باشد. ترجمه کتاب همچون دیگر ترجمههای دکتر سجودی روان و قابل فهم برای عموم مخاطبین است.
مبلغ: 4000 تومان
توضیحات کامل تر کتاب از خود انتشارات:
در واقع از دهه 1960 بود كه نظريه فرهنگي يا به بيان ساده‌تر «نظريه» به نيرويي مسلط در محيط‌هاي دانشگاهي و فرهنگي تبديل شد. واسازي، فمينيسم، پسااستعماري، نشانه‌شناسي، نظريه نابهنجاري، پسامدرنيسم و غيره، دست كم در محيط‌هاي دانشگاهي غربي، براي بسياري ثمربخش‌ترين و متناسب‌ترين راه نگريستن به فرهنگ، سياست و جامعه بوده است.
تئاتر حوزه‌اي است كه نظريه تأثير بسيار قدرتمندي بر آن داشته است. بسيارند مجلات تئاتري كه مطالعات نظري حوزه تئاتر را باز مي‌تابانند و بسيارند كتاب‌هايي كه از مفاهيمي چون واسازي، نشانه‌شناسي، روان‌كاوي يا ديگر چشم‌اندازهاي نظري در مطالعه تئاتر بهره گرفته‌اند. هر چند كتابي سراغ نداريم كه به گونه‌اي نظام يافته طيف وسيع مباحث نظري را به دانشجويان تئاتر معرفي كند و كاربرد اين نظريه‌ها در تئاتر را بررسي كرده باشد. اين كتاب با چنين هدفي تهيه شده است.
اين كتاب به بررسي رابطه بين نظريه و تئاتر مي‌پردازد و در هر حوزه سؤالاتي را طرح مي‌كند. آيا تئاتر نوعي زبان است و يا اگر نيست چطور از اين الگوي اصلي يعني زبان مي‌گريزد؟ اگر تئاتر ويژگي‌اي دارد كه آن را از زبان متمايز مي‌كند اين ويژگي چطور در تسلط زبان و نوشتار بر درك نظري جهان بازتاب مي‌يابد و...
هدف اصلي اين كتاب عبارت است از ارائه شرحي مقدماتي از جريان كنوني نظريه فرهنگي و چگونگي كاربرد احتمالي آن در تئاتر.
فصل يك نوشته حاضر، با توجه به تئاتر در حكم متن و تئاتر در حكم رويدادي زنده، به روابط بين نظام‌هاي كلامي و غيركلامي در روي صحنه مي‌پردازد. مسائلي چون دلالت، بازنمايي، معنا، فهم، واژگان و سكوت، صحنه، زندگي، بدن و صدا بررسي مي‌شوند. فصل دوم به كساني كه درگير در تئاترند مي‌پردازد و سوبژكتيويته، عامليت، مؤلف، شخصيت، بازيگر، مخاطب و پيوندهايي كه تئاتر بين آدم‌هاي دخيل به وجود مي‌آورد از جمله مطالب مورد بحث خواهند بود. فصل سوم به تئاتر به مثابه نهادي در جهان مي‌پردازد و روابط تئاتر با جهان بيرون از تماشاخانه را بررسي مي‌كند. در اين فصل عواملي چون نيروهاي تاريخي، اقتصادي و سياسي كه تئاتر را به شيوه به خصوصي به زمان و مكان خاص مرتبط مي‌كند، مورد توجه قرار خواهند گرفت.
در هر يك از اين فصل‌ها، به مكاتب نظري به خصوصي پرداخته خواهد شد كه به نظر مي‌رسد با موضوع مورد نظر مرتبط باشند.
هر فصل كتاب حاضر به سه بخش تقسيم شده است و هر بخش به يك جنبش نظري خاص مي‌پردازد. جنبش‌هاي نظري مطرح در اين كتاب به ترتيب زير آمده‌اند: در فصل اول كه در باب زندگي و زبان است به بحث درباره نشانه‌شناسي، پديدارشناسي و واسازي پرداخته شده است.
فردينان دوسوسور، چارلز ساندرزپيرس، مارتين هايدگر، موريس مرلوپونتي، ژاك دريدا، و پل دومان از جمله نظريه‌پردازاني‌اند كه در اين فصل به بررسي ديدگاهايشان پرداخته شده است.
نشانه‌شناسي شرح مي‌دهد كه چطور با استفاده از نشانه‌ها و از همه مهم‌تر زبان، با هم ارتباط برقرار مي‌كنيم. پديدارشناسي نيز به اين مي‌پردازد كه داشتن بدني زنده و آگاهي يعني چه و واسازي با تصورات غلط از زبان و خودمان سر و كار دارد و اين كه چطور اين تصورات غلط به طور اجتناب‌ناپذيري به فهم ما از دنيا راه مي‌يابند. نكته قابل توجه اين كه نشانه‌شناسي به دلايلي نقطه مهم و قاطعي است براي شروع مقدمه‌اي بر نظريه و تئاتر.
در اين ميان دو دليل قابل توجه تخصصي وجود دارد. نخست آنكه مطالعه نشانه‌ها و معنا، به اندازه هر جنبش ديگري در نظريه قرن بيستم اهميت داشته است و بي‌اغراق در تحولات كليه حوزه‌هاي نظري بعدي تأثير قابل توجه داشته است. و دوم اينكه نشانه‌شناسي نيز به دليل تأكيد بيش از حد بر زبان و دلالت و كم توجهي به فعاليت‌هاي غريزي و جسمي به اندازه هر جنبش نظري ديگر در رابطه با تئاتر و در فهم آن دچار مشكل بوده است. آيا نور، صدا و حركت هميشه معنايي دارند؟ آيا جسمانيتي در تئاتر وجود ندارد كه برتر از وراي ارائه معنا باشد؟
«نشانه‌شناسي مطالعه نشانه‌هاست- يعني مطالعه آن چه مردم به واسطه‌اش معنا را به هم منتقل مي‌كنند. در قسمتي از اين فصل مي‌خوانيم: از ديد سوسور، نشانه‌شناسي، علم مطالعه زندگي نشانه‌هاست و نشان مي‌دهد كه نشانه‌ها از چه تشكيل شده‌اند و چه قواعدي بر آن‌ها حاكم است.
به اعتقاد سوسور، نشانه دو وجه دارد. يك وجه دال است كه پديده‌اي مادي است كه ما قادر به درك آن هستيم- وجه صوتي يك واژه مانند «سلام» تكان دادن دست، و وجه ديگر مدلول است يعني مفهوم كه به واسطه دال فراخوانده مي‌شود.
به نقل از كتاب حاضر، دومين چهره پيشگام نظريه نشانه در قرن بيستم چارلز پيرس آمريكايي است. وي نشانه‌ها را طبقه‌بندي كرد و در اولين سطح طبقه‌بندي نشانه‌ها را به سه قسمت تقسيم كرد: نماد، مثلاً يك كلمه رابطه قراردادي با موضوعش دارد. نمايه، مثلاً انگشتي كه مسير مستقيم را نشان مي‌دهد و شمايل، عكس از شخصي يا بازيگري كه نقش را بازي مي‌كند، رابطه مبتني بر مشابهت با موضوعش دارد. با وجود اين طبقه‌بندي‌ها، پيرس بر اين نكته پافشاري مي‌كرد كه نشانه به جاي چيزي مي‌نشيند كه حاضر نيست. بنابراين به استواري غياب و تهي‌بودگي متافيزيكي‌اي كه دلالت‌ها را به هم مي‌آميخت اصرار داشت.
در ادامه به نظريه بارت درباره نشانه‌شناسي مي‌پردازد و مي‌نويسد: در اين مبحث «رولان بارت» براي تلاش‌هايي در تحليل نشانه‌ها و فعاليت‌هاي فرهنگي ويژه و كوشش‌هايش در زمينه نشانه‌شناسي غير زباني و زباني اهميت دارد. آثار اوليه بارت در اصول نشانه‌شناسي و جستجو براي الگوهاي انتزاعي فراي محيط‌هاي تثبيت شده توليد فرهنگي و وضع كردن الگوي نشانه‌شناسي زباني براي فعاليتي غيرزباني، ساختارگراست.
درباره نشانه‌شناسي تئاتر مي‌خوانيم: بسياري از نظريه‌پردازان به كار مطالعات نشانه‌شناختي تئاتر پرداخته‌اند. اما يكي از بارزترين و نظام مندترين آثاري كه در حوزه نشانه‌شناسي تئاتر نوشته شده است نشانه‌شناسي تئاتر و درام است اثر«كي ير الام». دركار «الام» شاهد گرايش بيشتر تحليل‌هاي نشانه‌شناختي به الگوسازي و تلاش براي ارائه نظامي منسجم هستيم كه توان تشريح همه فعاليت‌هاي مهم تئاتر و درام از جمله: ژست، لحن صدا، حركت، موسيقي، نور، تحول شخصيت و امثال اين‌ها را داشته باشد. الام از قول نشانه‌شناس اروپاي شرقي «جري ولترسكي» نقل مي‌كند كه: هر آنچه روي صحنه وجود دارد نشانه است.
در دنباله اين مبحث آمده است: مخاطب از لحظه‌اي كه نمايش شروع مي‌شود و به محض آنكه پرده كنار مي‌رود، قبل از آنكه اتفاقي بيفتد يا چيزي گفته شود كه تأكيدي است بر اهميت نشانه‌هاي غيركلامي در تئاتر خود را در عالم نشانه‌هاي تئاتري مي‌يابد و نشانه‌هايي كه در عالم تئاتر بايد تفسير شوند از انواع بسيارند و توانايي‌هاي تفسيري ما را در سطوح متعددي فرا مي‌خوانند.
سپس در اين مجموعه اشاره‌اي به خانه عروسك ايبسن شده است: نمايش ايبسن با توصيف اتاقي راحت كه اثاثيه‌اش چندان گران قيمت نيستند ولي با سليقه چيده شده‌اند، آغاز مي‌شود. در اين جا به چندين مفهوم دلالت شده است. نخست پي مي‌بريم كه در قلمرو واقع‌گرايي هستيم، «هنري ايبسن» كه مي‌كوشد تصويري بسيار نزديك از دنياي واقعي پيرامونش نشان دهد. در اين جا در خانه‌اي هستيم بسيار شبيه خانه‌اي در نروژ در اواخر قرن نوزدهم براي مثال هميشه اشاره‌اي به يك بخاري مي‌شود كه سرماي سخت دستور صحنه‌هاي ايبسن را گرم مي‌كند (اشاره مي‌شود كه روزي زمستاني است).
اين كه بخاري يك بخاري واقعي است يا شبيه يك بخاري واقعي به نظر مي‌رسد به قول پيرس نوعي مشابهت شمايلي با واقعيت است. اتاق راحت است و با سليقه چيده شده است و اين دلالت مي‌كند بر شرايط زندگي طبقه متوسط. اثاثيه ارزان قيمت خانه اشاره دارد به مسائل مالي كه گريبانگير خانواده «هلمر» است و... دستورات صحنه در متن و در اجرا پيش از آن كه حتي كلمه‌اي بر زبان رانده شود، تا اين حد و يا حتي بيشتر دلالتنگرند.
رويكرد نظري ديگري كه اگر نه صددرصد اما بسيار با نشانه‌شناسي متفاوت است. پديدارشناسي است. براي مثال پديدارشناس تئاتر برت.اُ.استيتز معتقد است كه «مشكل نشانه‌شناسي آن است كه در بررسي تئاتر به مثابه نظامي از رمزگان‌ها الزاماً تأثيرات ادراكي تئاتر بر تماشاگر را منفك مي‌كند.» يعني با جهت‌گيري به سوي جنبه‌هاي تحليلي، علمي و انتزاعي، نشانه‌شناسي حسي را كه تئاتر در ما برمي‌انگيزد ناديده مي‌گيرد. بنابراين كار پديدارشناس آن است كه «زندگي را در تئاتر زنده نگه دارد»
پديدارشناسي با حقيقت سر و كار دارد، به هر واسطه‌اي كه باشد، موقت باشد يا تكرارشدني. در هر حال، اگر چه پديدارشناسي از امكان رابطه‌اي اصيل و كاملاً انساني با جهان سخن مي‌گويد، گرفتار خوشبيني ساده‌لوحانه درباره تحقق چنين رابطه‌اي نيست.
جهان همان قدر كه ممكن است آشكار شود و يا به گونه‌اي نامولد آشكار شود، پوشيده است و در حجاب.
درباره ساختارگرايي، نويسنده مي‌نويسد: ساختارگرايي، به گونه‌اي نظام‌بنياد و علمي تلاش مي‌كند الگوهاي انتزاعي را كه فرض مي‌شود زيربناي فعاليت‌هاي مختلف فرهنگي باشند، تحليل كند. براي مثال، مردم‌شناس ساختگراي فرانسوي «كلود لوي استروس» اسطوره اديپ را بر مبناي الگوي عام‌تر روابط خويشاوندي تحليل كرده است. پسا ساختگرايي، كه در دهه‌هاي 1960 و 1970 پديدار شد بر مباني فكري ساختگرايي ترديد مي‌كند.
وي در ادامه معتقد است كه پساساختگرايي و واسازي نه تنها در اصول ساختگرايي و رويكرد آن در تفسير آثار هنري و فرهنگي بلكه در سطح گسترده‌تري در قطعيات بنيادي شيوه غربي انديشه كه به يونان باستان بازمي‌گردد، ترديد مي‌كند.
در زمينه ساختگرايي و واسازي، عقيده «دريدا» بر اين اساس استوار است كه اين دو موضوع كه در زمان خودش از جمله رويكردهاي بسيار انتقادي نسبت به انديشه سنتي غربي تلقي مي‌شد، در حقيقت از همان شيوه‌هاي تفكر حمايت مي‌كند. بر اساس ديدگاه واسازي اين نكته در مورد كل شيوه‌هاي تفكر غربي كه از دل انديشه غربي سر برآوردند صادق است: هر انديشه‌اي به طور گريزناپذيري گرفتار انديشه‌اي است كه مورد ترديد قرار داده است و اين موضوع به عقيده نگارنده، در مورد خود واسازي نيز صادق است. نشانه‌شناسي و پديدارشناسي نيز به همين ترتيب مصالحه مي‌كنند: نشانه‌شناسي بر ارتباط پيوند بنيادي زبان با گفتار تأكيد مي‌كند و به اين ترتيب اصرارش بر ماهيت دل‌بخواهي نشانه را متزلزل مي‌كند، پديدارشناسي حقيقت‌هاي متافيزيكي را به نفع پديدارها و نمود يا تجلي رد مي‌كند فقط با هدف آن كه بر حقيقتي تأكيد كند كه بايد در آگاهي انسان و تجربه زيسته كشف شود.
در هر يك از اين موارد، نظريه با خود در تعارض قرار مي‌گيرد و فرض ابتدايي‌اي را كه كوشش كرده است رد كند دوباره باز مي‌گرداند. به طريق واسازي، نظريه‌هايي چون ساختگرايي، نشانه‌شناسي و پديدارشناسي را به نتايج منطقي‌شان مي‌رساند، حتي اگر نتايج پيشنهادي با بسياري از گرايش‌هايي كه اين نظريه‌ها به خود نسبت مي‌دهند، متفاوت باشد.
نگارنده در فصل دوم اين مجموعه، كه در باب سوبژكتيويته است، به بحث درباره نظريه روان‌كاوي، نظريه فمنيستي و جنسيت، مي‌پردازد و از جمله نظريه ناهنجاري، نظريه واكنش خواننده و نظريه دريافت نيز بررسي مي‌شوند. فرويد- لاكان- كريستو- ويرجينا وولف- و... از جمله نظريه‌پردازاني هستند كه در اين فصل به بررسي ديدگاهايشان پرداخته شده است.
در اين فصل براي كاوش در مسائل عامليت و ذهنيت، آن گونه كه به كار دست‌اندركاران ساخت و توليد تئاتر مي‌آيد، سه جنبش نظري، آورده شده است. اولين آن‌ها، نظريه روان‌كاوي است كه سعي در فهم اين دارد كه چگونه انسان به وضع موجود درآمده و چگونه است كه به اين طريق كه عمل مي‌كند، عمل مي‌كند. جنبش دوم نظريه جنسيت است كه شامل نظريه فمينيسم و نظريه‌هاي هم‌جنس‌گرايانه زنانه و مردانه و آن چه كه به تازگي پديد آمده و نظريه كوئير ناميده شده است مي‌شود.
نظريه روان‌كاوي ايده‌هايي درباره سرشت و ساختار ذهن يا روان انسان ارائه مي‌كند و منظور همان مغز با همه مشخصه‌هاي فيزيكي آن نيست بلكه وضعيت و رشد رواني ما مد نظر است. به عقيده فرويد روان انسان بر‌ساخته، بخش‌بندي و جنسيت‌بندي شده است.
اما نظريه جنسيت نيز مانند نظريه روان‌كاوي بر اهميت جنسيت در هويت انسان تأكيد دارد، اما اغلب موضعي، معترض‌تر و آزادانه‌تر در قبال امكان دگرگوني به روش‌هاي جديدتر و رضايت بخش‌تر دارد. در نهايت به نظريه دريافت يا واكنش مخاطب مي‌رسيم. با مطرح كردن توأمان نظريه دريافت و واكنش مخاطب، به دو رويكرد نظري پيچيده و تا حدي متمايز لطمه زده مي‌شود. نويسنده دليلش را براي انجام اين كار، انديشيدن به اين دو مكتب به عنوان بخشي از يك مشغوليت بزرگ‌تر، يعني پرداختن به آناني كه مسئله توليد معناي فرهنگي را دنبال مي‌كنند، براي مطالعات تئاتري سودمند مي‌داند.
وي در ادامه مي‌نويسد كه در خوانش يك كتاب ممكن است گفته شود كه ميان دو ركن مؤلف و مخاطب تنها مبادله‌اي وجود دارد. يك نظريه دريافت پيچيده‌تر و تاريخي‌تر شايد به ناشران، آموزگاران، منتقدان و ديگراني كه در اين مبادله حضور دارند اشاره كند. اما در تئاتر آنچه كه روي مي‌دهد به عهده نيروهاي انساني زيادي است: كارگرداني كه صحنه‌اي را قطع مي‌كند يا به آن شكل مي‌دهد، بازيگري كه جمله‌اي را اشتباه مي‌خواند و يا خوانش منحصر به فردي ارائه مي‌دهد، مخاطبي كه مي‌خندد يا نمي‌خندد، منتقدي كه نقد كوبنده‌اش اجرا را تعطيل مي‌كند يا نقاط ضعف آن را براي اذهان عمومي مطرح مي‌كند.
نكته ديگر اينكه: نظير اغلب نظريات ماترياليستي و بر خلاف بسياري نظريات واسازي و پديدارشناختي نظريه فمينيستي مستقيماً و آشكارا سياسي است و هدف آن مبارزه در برابر ظلم و تعدي بر زنان به خاطر زن بودنشان است. اين ظلم كه به لحاظ تاريخي شديداً رايج و دامنه‌دار بوده نتيجه پدرسالاري و اقتدار مردانه است كه غالباً در شمايل پدر جاي گرفته است (بدين‌سان رابطه ناگزير ميان فمينيسم و روان‌كاوي وجود دارد). بنابراين فمينيسم براي برچيدن و واژگون كردن پدرسالاري تلاش مي‌كند.
در قسمت ديگري از اين فصل آمده است: نظريه دريافت و نظريه واكنش مخاطب، هر دو به اين مسئله مي‌پردازند كه چگونه كساني كه مؤلف يا خالق اثر هنري نيستند، در شكل‌گيري معنا و مفهوم آن شريك‌اند. در نظريه‌ها، يك كتاب خوانده نشده يا نمايش ديده نشده، همانند به زمين افتادن درختي در جنگل است بي آن كه كسي صداي افتادنش را بشنود و چيزي بيش از يك شيء بي جان نيست. در واقع برخي جلوه‌هاي هنري مخاطبي براي خود فرض مي‌گيرند تا اين جلوه‌ها بر او تأثير بگذارند: لازمه پايان‌هاي شگفت‌انگيز و مهيج، مخاطبي كنجكاو است كه در بي‌خبري نگه داشته شده است- به همين دليل است كه اگر پايان يك ماجراي رازآلود را به آدم بگويند، مايه دلخوري است (اگر چه اين تعريف كردن تنها بر شخص مخاطب تأثير دارد و نه بر خود اثر هنري) اگر بيننده‌اي وجود نداشته باشد كه حالش از پرواز بر فراز پرتگاهي بسيار بلند به هم بخورد، فيلم‌هاي imax بي‌معني خواهد بود.
نكته‌اي كه در اينجا جلب نظر مي‌كند اينكه، يكي از كارهاي اصلي نظريه واكنش مخاطب كم اهميت جلوه دادن محوريت مؤلف در يك توليد هنري است. هر چند تئاتر پيش از اين نيز بنا به ميل تهيه كننده، كارگردان و بازيگران از نقش نمايشنامه‌نويس مركزيت‌زدايي كرده است. فرآيند توليد معنا در تئاتر نسبت به فعاليت‌هاي ادبي پيچيده‌تر است و مشاركت‌كنندگان بيشتري در آن حضور دارند.
در فصل سوم كه در باب تئاتر و جهان است، به بررسي نظريه‌هاي ماترياليستي، پسامدرنيستي، و پسااستعماري پرداخته شده است.
وظيفه اساسي نظريه ماترياليستي، ادراك روابط دقيق ميان زبان، ادبيات و هنر از يك سو و جامعه، تاريخ و جهان مادي از سوي ديگر است.
تمام نظريات ماترياليستي فرض‌هاي اوليه معدودي دارند. اين نظريات با باور به وجود فرد مجزا و طبيعي سازگاري زيادي ندارند. مانند نشانه‌شناسي و واسازي اين نظريه هم اين باور را كه ما عامل‌هاي مستقلي هستيم و آزاديم تا نقش عقايد خود را بر جهان حك كنيم رد مي‌كند و حتي مي‌گويد كه اين جهان است كه خود را بر عقايد ما نقش مي‌زند. انديشه‌ها و ايده‌هاي ما توسط جهان اطرافمان ساخته مي‌شوند.
در ادامه به نقل از نوشته حاضر آمده است اگر مي‌خواهيم خود و جهان اطرافمان را درك كنيم بايد نيروهاي مادي فعال در جهان را درك كنيم.
در خصوص پسامدرن در اين بخش مطالبي نيز آورده شده است، در اين رابطه ضمن تعريفي از مدرنيته و سپس مدرنيسم، پسامدرن نيز مورد ارزيابي قرار گرفته است.
مدرنيته يك وضعيت است و الگوهاي ويژه دنياي مدرن است. دنياي مدرن 500 سال است كه در حال گسترش است، از اروپا شروع شده و به تدريج در سراسر كره خاكي گسترش يافته است. اما مدرنيته از قرن نوزدهم جايگاه واقعي‌اش را به دست مي‌آورد.
مدرنيته در عواملي نظير علم، فناوري، شهرنشيني، رشد جميعت، شكل‌گيري دولت‌هاي ملي و... متجلي شده است اما مدرنيسم در هنر ديده شده است مثلاً در پيدايش رمان فيلم، عكاسي، موسيقي كلاسيك، در تئاتر. بنابراين براي درك پسامدرنيسم بايد از درك رابطه‌اش با مدرنيسم آغاز كنيم. اما اين رابطه رو به تفسيرهاي متفاوت گشوده است.
«جان ويتمور» منتقد، از تئاتر پسامدرن سخن مي‌گويد، مي‌نويسد كه تئاتر پسامدرن قواعد مدرنيستي را فراي كران‌هاي پيش‌بيني شده مي‌برد يا همه قواعد مدرنيستي را رد مي‌كند. به باور نويسنده حتي اگر اين رويكردها كاملاً در تقابل نباشند بايد گفت كه بسيار ناهمگون‌اند.
در ادامه اين مطالب در خصوص پسامدرنيسم و تئاتر، اشاراتي شده است مبني بر اينكه در جهان پسامدرن، تئاتر في‌نفسه نوعي فعاليت فرهنگي حاشيه‌اي است، چنان كه «بودريار» اشاره مي‌كند، تئاتر از يك قالب هنري مسلط در اروپاي مدرن اوليه به قالبي نسبتاً فرعي در جهان پسامدرن بدل شده است. جهاني كه در آن همه چيز تئاتري شده است، اما جنبه‌هاي تئاتري عمدتاً به واسطه تلويزيون، رايانه، فيلم و ديگر رسانه‌هاي تكنولوژيكي و سريع ارائه مي‌شود.
در سال‌هاي اخير، شاهد احياي تئاتر موزيكال پر زرق و برق در آثار آندرو لويد وبر بوده‌ايم. زايشي با قالبي كالا شده براي همراهي با بازارهاي سرمايه‌داري جهاني.
برخي از اين موضوعات در تئاتر، نظريه، پسامدرنيسم نوشته يوهانس برينگر، آمده‌اند. برينگر از به حاشيه راندن تئاتر در فرهنگ پسامدرن اظهار تأسف مي‌كند، در حالي كه ايستادگي تئاتر براي پيشگام بودن، بسيار جذاب است اما مقاومتي است ناكارآمد.
وي در پي تئاتري است كه رابطه انتقادي با فرهنگ پسامدرن داشته باشد. پسامدرنيسم هنوز فرآيندي در حال تكوين است و نه عملي انجام شده و بازگشت‌ناپذير. نويسنده در ادامه نظريه پسااستعماري را مانند نظريه پسامدرن تلاشي مي‌داند براي تشريح موقعيت امروزين ما و فرهنگ حاكم بر آن. و اين بار با تمركز بر تأثيرات استعمارگري غربي كه از قرن شانزدهم بر جهان مسلط شد و با پايان جنگ دوم جهاني در قالب استقلال بيشتر مستعمره‌هاي پيشين اروپايي پايان يافت. نويسنده در دنباله اين مطلب تأكيد مي‌كند كه اما بي‌ترديد تسلط چند ملت بر ديگران به پايان نرسيده است و نيز در قسمتي ديگري از اين بخش مي‌خوانيم: پسا استعماري نيز همانند فمينيسم در نظر دارد تا با درك و نقد ساختارهاي ظلم و فشار و تشريح و پروراندن مفاهيم آزادي و انقلاب، به گروه‌هاي تحت فشار صدايي ويژه بدهد.
بنابراين نظريه پسااستعماري در طول پنجاه سال گذشته و در واكنش به گسترش روابط قدرت و نفوذ در بين ملت‌ها و مردم جهان شكل گرفته است. و بر خلاف وجه غالب نظريه پسامدرن، نظريه پسااستعماري اغلب خشم و تعهد عاطفي شخصي را با نوعي خوشبيني جسورانه درمي‌آميزد. اين نظريه بسيار سرسخت‌تر و فعال‌تر از نظريه پسامدرن است.
نظريه پسااستعماري دستخوش تغييرات زيادي شده و اين خود نشان‌دهنده پيچيدگي موقعيت پسااستعماري است. براي مثال آثار نظريه‌پرداز فلسطيني- آمريكايي، ادوارد سعيد كه با نقد «شرق‌شناسي» نقد ايدئولوژيك و فرهنگ تقليل‌گراي امپرياليسم غربي و نقد «جغرافياي خيالي» كه جبهه‌اي آشكار مي‌گيرد و شرق و غرب را به طرزي نامتقارن و به سود غرب تفكيك مي‌كند، آغاز مي‌شود. شرق‌شناسي جهان را به غرب سفيدپوست، اخلاقي و خردگرا كه سزاوار است و مقدر شده كه معيار عالم باشد و غير سفيدپوست، مكار و شرق خردستيز كه همواره نيازمند توجه و مواظبت غرب است تقسيم مي‌كند. اين چنين تفكراتي در سرتاسر تاريخ امپرياليسم غربي حاضر است و حتي امروز نيز در افكار رنگ (نژاد) پرستانه تداوم مي‌يابد.
تئاتر حوزه‌اي است كه نظريه تأثير بسيار قدرتمندي بر آن داشته است. بسيارند مجلات تئاتري كه مطالعات نظري حوزه تئاتر را باز مي‌تابانند و بسيارند كتاب‌هايي كه از مفاهيمي چون واسازي، نشانه‌شناسي، روان‌كاوي يا ديگر چشم‌اندازهاي نظري در مطالعه تئاتر بهره گرفته‌اند. هر چند كتابي سراغ نداريم كه به گونه‌اي نظام يافته طيف وسيع مباحث نظري را به دانشجويان تئاتر معرفي كند و كاربرد اين نظريه‌ها در تئاتر را بررسي كرده باشد. اين كتاب با چنين هدفي تهيه شده است.
اين كتاب به بررسي رابطه بين نظريه و تئاتر مي‌پردازد و در هر حوزه سؤالاتي را طرح مي‌كند. آيا تئاتر نوعي زبان است و يا اگر نيست چطور از اين الگوي اصلي يعني زبان مي‌گريزد؟ اگر تئاتر ويژگي‌اي دارد كه آن را از زبان متمايز مي‌كند اين ويژگي چطور در تسلط زبان و نوشتار بر درك نظري جهان بازتاب مي‌يابد و...
هدف اصلي اين كتاب عبارت است از ارائه شرحي مقدماتي از جريان كنوني نظريه فرهنگي و چگونگي كاربرد احتمالي آن در تئاتر.
فصل يك نوشته حاضر، با توجه به تئاتر در حكم متن و تئاتر در حكم رويدادي زنده، به روابط بين نظام‌هاي كلامي و غيركلامي در روي صحنه مي‌پردازد. مسائلي چون دلالت، بازنمايي، معنا، فهم، واژگان و سكوت، صحنه، زندگي، بدن و صدا بررسي مي‌شوند. فصل دوم به كساني كه درگير در تئاترند مي‌پردازد و سوبژكتيويته، عامليت، مؤلف، شخصيت، بازيگر، مخاطب و پيوندهايي كه تئاتر بين آدم‌هاي دخيل به وجود مي‌آورد از جمله مطالب مورد بحث خواهند بود. فصل سوم به تئاتر به مثابه نهادي در جهان مي‌پردازد و روابط تئاتر با جهان بيرون از تماشاخانه را بررسي مي‌كند. در اين فصل عواملي چون نيروهاي تاريخي، اقتصادي و سياسي كه تئاتر را به شيوه به خصوصي به زمان و مكان خاص مرتبط مي‌كند، مورد توجه قرار خواهند گرفت.
در هر يك از اين فصل‌ها، به مكاتب نظري به خصوصي پرداخته خواهد شد كه به نظر مي‌رسد با موضوع مورد نظر مرتبط باشند.
هر فصل كتاب حاضر به سه بخش تقسيم شده است و هر بخش به يك جنبش نظري خاص مي‌پردازد. جنبش‌هاي نظري مطرح در اين كتاب به ترتيب زير آمده‌اند: در فصل اول كه در باب زندگي و زبان است به بحث درباره نشانه‌شناسي، پديدارشناسي و واسازي پرداخته شده است.
فردينان دوسوسور، چارلز ساندرزپيرس، مارتين هايدگر، موريس مرلوپونتي، ژاك دريدا، و پل دومان از جمله نظريه‌پردازاني‌اند كه در اين فصل به بررسي ديدگاهايشان پرداخته شده است.
نشانه‌شناسي شرح مي‌دهد كه چطور با استفاده از نشانه‌ها و از همه مهم‌تر زبان، با هم ارتباط برقرار مي‌كنيم. پديدارشناسي نيز به اين مي‌پردازد كه داشتن بدني زنده و آگاهي يعني چه و واسازي با تصورات غلط از زبان و خودمان سر و كار دارد و اين كه چطور اين تصورات غلط به طور اجتناب‌ناپذيري به فهم ما از دنيا راه مي‌يابند. نكته قابل توجه اين كه نشانه‌شناسي به دلايلي نقطه مهم و قاطعي است براي شروع مقدمه‌اي بر نظريه و تئاتر.
در اين ميان دو دليل قابل توجه تخصصي وجود دارد. نخست آنكه مطالعه نشانه‌ها و معنا، به اندازه هر جنبش ديگري در نظريه قرن بيستم اهميت داشته است و بي‌اغراق در تحولات كليه حوزه‌هاي نظري بعدي تأثير قابل توجه داشته است. و دوم اينكه نشانه‌شناسي نيز به دليل تأكيد بيش از حد بر زبان و دلالت و كم توجهي به فعاليت‌هاي غريزي و جسمي به اندازه هر جنبش نظري ديگر در رابطه با تئاتر و در فهم آن دچار مشكل بوده است. آيا نور، صدا و حركت هميشه معنايي دارند؟ آيا جسمانيتي در تئاتر وجود ندارد كه برتر از وراي ارائه معنا باشد؟
«نشانه‌شناسي مطالعه نشانه‌هاست- يعني مطالعه آن چه مردم به واسطه‌اش معنا را به هم منتقل مي‌كنند. در قسمتي از اين فصل مي‌خوانيم: از ديد سوسور، نشانه‌شناسي، علم مطالعه زندگي نشانه‌هاست و نشان مي‌دهد كه نشانه‌ها از چه تشكيل شده‌اند و چه قواعدي بر آن‌ها حاكم است.
به اعتقاد سوسور، نشانه دو وجه دارد. يك وجه دال است كه پديده‌اي مادي است كه ما قادر به درك آن هستيم- وجه صوتي يك واژه مانند «سلام» تكان دادن دست، و وجه ديگر مدلول است يعني مفهوم كه به واسطه دال فراخوانده مي‌شود.
به نقل از كتاب حاضر، دومين چهره پيشگام نظريه نشانه در قرن بيستم چارلز پيرس آمريكايي است. وي نشانه‌ها را طبقه‌بندي كرد و در اولين سطح طبقه‌بندي نشانه‌ها را به سه قسمت تقسيم كرد: نماد، مثلاً يك كلمه رابطه قراردادي با موضوعش دارد. نمايه، مثلاً انگشتي كه مسير مستقيم را نشان مي‌دهد و شمايل، عكس از شخصي يا بازيگري كه نقش را بازي مي‌كند، رابطه مبتني بر مشابهت با موضوعش دارد. با وجود اين طبقه‌بندي‌ها، پيرس بر اين نكته پافشاري مي‌كرد كه نشانه به جاي چيزي مي‌نشيند كه حاضر نيست. بنابراين به استواري غياب و تهي‌بودگي متافيزيكي‌اي كه دلالت‌ها را به هم مي‌آميخت اصرار داشت.
در ادامه به نظريه بارت درباره نشانه‌شناسي مي‌پردازد و مي‌نويسد: در اين مبحث «رولان بارت» براي تلاش‌هايي در تحليل نشانه‌ها و فعاليت‌هاي فرهنگي ويژه و كوشش‌هايش در زمينه نشانه‌شناسي غير زباني و زباني اهميت دارد. آثار اوليه بارت در اصول نشانه‌شناسي و جستجو براي الگوهاي انتزاعي فراي محيط‌هاي تثبيت شده توليد فرهنگي و وضع كردن الگوي نشانه‌شناسي زباني براي فعاليتي غيرزباني، ساختارگراست.
درباره نشانه‌شناسي تئاتر مي‌خوانيم: بسياري از نظريه‌پردازان به كار مطالعات نشانه‌شناختي تئاتر پرداخته‌اند. اما يكي از بارزترين و نظام مندترين آثاري كه در حوزه نشانه‌شناسي تئاتر نوشته شده است نشانه‌شناسي تئاتر و درام است اثر«كي ير الام». دركار «الام» شاهد گرايش بيشتر تحليل‌هاي نشانه‌شناختي به الگوسازي و تلاش براي ارائه نظامي منسجم هستيم كه توان تشريح همه فعاليت‌هاي مهم تئاتر و درام از جمله: ژست، لحن صدا، حركت، موسيقي، نور، تحول شخصيت و امثال اين‌ها را داشته باشد. الام از قول نشانه‌شناس اروپاي شرقي «جري ولترسكي» نقل مي‌كند كه: هر آنچه روي صحنه وجود دارد نشانه است.
در دنباله اين مبحث آمده است: مخاطب از لحظه‌اي كه نمايش شروع مي‌شود و به محض آنكه پرده كنار مي‌رود، قبل از آنكه اتفاقي بيفتد يا چيزي گفته شود كه تأكيدي است بر اهميت نشانه‌هاي غيركلامي در تئاتر خود را در عالم نشانه‌هاي تئاتري مي‌يابد و نشانه‌هايي كه در عالم تئاتر بايد تفسير شوند از انواع بسيارند و توانايي‌هاي تفسيري ما را در سطوح متعددي فرا مي‌خوانند.
سپس در اين مجموعه اشاره‌اي به خانه عروسك ايبسن شده است: نمايش ايبسن با توصيف اتاقي راحت كه اثاثيه‌اش چندان گران قيمت نيستند ولي با سليقه چيده شده‌اند، آغاز مي‌شود. در اين جا به چندين مفهوم دلالت شده است. نخست پي مي‌بريم كه در قلمرو واقع‌گرايي هستيم، «هنري ايبسن» كه مي‌كوشد تصويري بسيار نزديك از دنياي واقعي پيرامونش نشان دهد. در اين جا در خانه‌اي هستيم بسيار شبيه خانه‌اي در نروژ در اواخر قرن نوزدهم براي مثال هميشه اشاره‌اي به يك بخاري مي‌شود كه سرماي سخت دستور صحنه‌هاي ايبسن را گرم مي‌كند (اشاره مي‌شود كه روزي زمستاني است).
اين كه بخاري يك بخاري واقعي است يا شبيه يك بخاري واقعي به نظر مي‌رسد به قول پيرس نوعي مشابهت شمايلي با واقعيت است. اتاق راحت است و با سليقه چيده شده است و اين دلالت مي‌كند بر شرايط زندگي طبقه متوسط. اثاثيه ارزان قيمت خانه اشاره دارد به مسائل مالي كه گريبانگير خانواده «هلمر» است و... دستورات صحنه در متن و در اجرا پيش از آن كه حتي كلمه‌اي بر زبان رانده شود، تا اين حد و يا حتي بيشتر دلالتنگرند.
رويكرد نظري ديگري كه اگر نه صددرصد اما بسيار با نشانه‌شناسي متفاوت است. پديدارشناسي است. براي مثال پديدارشناس تئاتر برت.اُ.استيتز معتقد است كه «مشكل نشانه‌شناسي آن است كه در بررسي تئاتر به مثابه نظامي از رمزگان‌ها الزاماً تأثيرات ادراكي تئاتر بر تماشاگر را منفك مي‌كند.» يعني با جهت‌گيري به سوي جنبه‌هاي تحليلي، علمي و انتزاعي، نشانه‌شناسي حسي را كه تئاتر در ما برمي‌انگيزد ناديده مي‌گيرد. بنابراين كار پديدارشناس آن است كه «زندگي را در تئاتر زنده نگه دارد»
پديدارشناسي با حقيقت سر و كار دارد، به هر واسطه‌اي كه باشد، موقت باشد يا تكرارشدني. در هر حال، اگر چه پديدارشناسي از امكان رابطه‌اي اصيل و كاملاً انساني با جهان سخن مي‌گويد، گرفتار خوشبيني ساده‌لوحانه درباره تحقق چنين رابطه‌اي نيست.
جهان همان قدر كه ممكن است آشكار شود و يا به گونه‌اي نامولد آشكار شود، پوشيده است و در حجاب.
درباره ساختارگرايي، نويسنده مي‌نويسد: ساختارگرايي، به گونه‌اي نظام‌بنياد و علمي تلاش مي‌كند الگوهاي انتزاعي را كه فرض مي‌شود زيربناي فعاليت‌هاي مختلف فرهنگي باشند، تحليل كند. براي مثال، مردم‌شناس ساختگراي فرانسوي «كلود لوي استروس» اسطوره اديپ را بر مبناي الگوي عام‌تر روابط خويشاوندي تحليل كرده است. پسا ساختگرايي، كه در دهه‌هاي 1960 و 1970 پديدار شد بر مباني فكري ساختگرايي ترديد مي‌كند.
وي در ادامه معتقد است كه پساساختگرايي و واسازي نه تنها در اصول ساختگرايي و رويكرد آن در تفسير آثار هنري و فرهنگي بلكه در سطح گسترده‌تري در قطعيات بنيادي شيوه غربي انديشه كه به يونان باستان بازمي‌گردد، ترديد مي‌كند.
در زمينه ساختگرايي و واسازي، عقيده «دريدا» بر اين اساس استوار است كه اين دو موضوع كه در زمان خودش از جمله رويكردهاي بسيار انتقادي نسبت به انديشه سنتي غربي تلقي مي‌شد، در حقيقت از همان شيوه‌هاي تفكر حمايت مي‌كند. بر اساس ديدگاه واسازي اين نكته در مورد كل شيوه‌هاي تفكر غربي كه از دل انديشه غربي سر برآوردند صادق است: هر انديشه‌اي به طور گريزناپذيري گرفتار انديشه‌اي است كه مورد ترديد قرار داده است و اين موضوع به عقيده نگارنده، در مورد خود واسازي نيز صادق است. نشانه‌شناسي و پديدارشناسي نيز به همين ترتيب مصالحه مي‌كنند: نشانه‌شناسي بر ارتباط پيوند بنيادي زبان با گفتار تأكيد مي‌كند و به اين ترتيب اصرارش بر ماهيت دل‌بخواهي نشانه را متزلزل مي‌كند، پديدارشناسي حقيقت‌هاي متافيزيكي را به نفع پديدارها و نمود يا تجلي رد مي‌كند فقط با هدف آن كه بر حقيقتي تأكيد كند كه بايد در آگاهي انسان و تجربه زيسته كشف شود.
در هر يك از اين موارد، نظريه با خود در تعارض قرار مي‌گيرد و فرض ابتدايي‌اي را كه كوشش كرده است رد كند دوباره باز مي‌گرداند. به طريق واسازي، نظريه‌هايي چون ساختگرايي، نشانه‌شناسي و پديدارشناسي را به نتايج منطقي‌شان مي‌رساند، حتي اگر نتايج پيشنهادي با بسياري از گرايش‌هايي كه اين نظريه‌ها به خود نسبت مي‌دهند، متفاوت باشد.
نگارنده در فصل دوم اين مجموعه، كه در باب سوبژكتيويته است، به بحث درباره نظريه روان‌كاوي، نظريه فمنيستي و جنسيت، مي‌پردازد و از جمله نظريه ناهنجاري، نظريه واكنش خواننده و نظريه دريافت نيز بررسي مي‌شوند. فرويد- لاكان- كريستو- ويرجينا وولف- و... از جمله نظريه‌پردازاني هستند كه در اين فصل به بررسي ديدگاهايشان پرداخته شده است.
در اين فصل براي كاوش در مسائل عامليت و ذهنيت، آن گونه كه به كار دست‌اندركاران ساخت و توليد تئاتر مي‌آيد، سه جنبش نظري، آورده شده است. اولين آن‌ها، نظريه روان‌كاوي است كه سعي در فهم اين دارد كه چگونه انسان به وضع موجود درآمده و چگونه است كه به اين طريق كه عمل مي‌كند، عمل مي‌كند. جنبش دوم نظريه جنسيت است كه شامل نظريه فمينيسم و نظريه‌هاي هم‌جنس‌گرايانه زنانه و مردانه و آن چه كه به تازگي پديد آمده و نظريه كوئير ناميده شده است مي‌شود.
نظريه روان‌كاوي ايده‌هايي درباره سرشت و ساختار ذهن يا روان انسان ارائه مي‌كند و منظور همان مغز با همه مشخصه‌هاي فيزيكي آن نيست بلكه وضعيت و رشد رواني ما مد نظر است. به عقيده فرويد روان انسان بر‌ساخته، بخش‌بندي و جنسيت‌بندي شده است.
اما نظريه جنسيت نيز مانند نظريه روان‌كاوي بر اهميت جنسيت در هويت انسان تأكيد دارد، اما اغلب موضعي، معترض‌تر و آزادانه‌تر در قبال امكان دگرگوني به روش‌هاي جديدتر و رضايت بخش‌تر دارد. در نهايت به نظريه دريافت يا واكنش مخاطب مي‌رسيم. با مطرح كردن توأمان نظريه دريافت و واكنش مخاطب، به دو رويكرد نظري پيچيده و تا حدي متمايز لطمه زده مي‌شود. نويسنده دليلش را براي انجام اين كار، انديشيدن به اين دو مكتب به عنوان بخشي از يك مشغوليت بزرگ‌تر، يعني پرداختن به آناني كه مسئله توليد معناي فرهنگي را دنبال مي‌كنند، براي مطالعات تئاتري سودمند مي‌داند.
وي در ادامه مي‌نويسد كه در خوانش يك كتاب ممكن است گفته شود كه ميان دو ركن مؤلف و مخاطب تنها مبادله‌اي وجود دارد. يك نظريه دريافت پيچيده‌تر و تاريخي‌تر شايد به ناشران، آموزگاران، منتقدان و ديگراني كه در اين مبادله حضور دارند اشاره كند. اما در تئاتر آنچه كه روي مي‌دهد به عهده نيروهاي انساني زيادي است: كارگرداني كه صحنه‌اي را قطع مي‌كند يا به آن شكل مي‌دهد، بازيگري كه جمله‌اي را اشتباه مي‌خواند و يا خوانش منحصر به فردي ارائه مي‌دهد، مخاطبي كه مي‌خندد يا نمي‌خندد، منتقدي كه نقد كوبنده‌اش اجرا را تعطيل مي‌كند يا نقاط ضعف آن را براي اذهان عمومي مطرح مي‌كند.
نكته ديگر اينكه: نظير اغلب نظريات ماترياليستي و بر خلاف بسياري نظريات واسازي و پديدارشناختي نظريه فمينيستي مستقيماً و آشكارا سياسي است و هدف آن مبارزه در برابر ظلم و تعدي بر زنان به خاطر زن بودنشان است. اين ظلم كه به لحاظ تاريخي شديداً رايج و دامنه‌دار بوده نتيجه پدرسالاري و اقتدار مردانه است كه غالباً در شمايل پدر جاي گرفته است (بدين‌سان رابطه ناگزير ميان فمينيسم و روان‌كاوي وجود دارد). بنابراين فمينيسم براي برچيدن و واژگون كردن پدرسالاري تلاش مي‌كند.
در قسمت ديگري از اين فصل آمده است: نظريه دريافت و نظريه واكنش مخاطب، هر دو به اين مسئله مي‌پردازند كه چگونه كساني كه مؤلف يا خالق اثر هنري نيستند، در شكل‌گيري معنا و مفهوم آن شريك‌اند. در نظريه‌ها، يك كتاب خوانده نشده يا نمايش ديده نشده، همانند به زمين افتادن درختي در جنگل است بي آن كه كسي صداي افتادنش را بشنود و چيزي بيش از يك شيء بي جان نيست. در واقع برخي جلوه‌هاي هنري مخاطبي براي خود فرض مي‌گيرند تا اين جلوه‌ها بر او تأثير بگذارند: لازمه پايان‌هاي شگفت‌انگيز و مهيج، مخاطبي كنجكاو است كه در بي‌خبري نگه داشته شده است- به همين دليل است كه اگر پايان يك ماجراي رازآلود را به آدم بگويند، مايه دلخوري است (اگر چه اين تعريف كردن تنها بر شخص مخاطب تأثير دارد و نه بر خود اثر هنري) اگر بيننده‌اي وجود نداشته باشد كه حالش از پرواز بر فراز پرتگاهي بسيار بلند به هم بخورد، فيلم‌هاي imax بي‌معني خواهد بود.
نكته‌اي كه در اينجا جلب نظر مي‌كند اينكه، يكي از كارهاي اصلي نظريه واكنش مخاطب كم اهميت جلوه دادن محوريت مؤلف در يك توليد هنري است. هر چند تئاتر پيش از اين نيز بنا به ميل تهيه كننده، كارگردان و بازيگران از نقش نمايشنامه‌نويس مركزيت‌زدايي كرده است. فرآيند توليد معنا در تئاتر نسبت به فعاليت‌هاي ادبي پيچيده‌تر است و مشاركت‌كنندگان بيشتري در آن حضور دارند.
در فصل سوم كه در باب تئاتر و جهان است، به بررسي نظريه‌هاي ماترياليستي، پسامدرنيستي، و پسااستعماري پرداخته شده است.
وظيفه اساسي نظريه ماترياليستي، ادراك روابط دقيق ميان زبان، ادبيات و هنر از يك سو و جامعه، تاريخ و جهان مادي از سوي ديگر است.
تمام نظريات ماترياليستي فرض‌هاي اوليه معدودي دارند. اين نظريات با باور به وجود فرد مجزا و طبيعي سازگاري زيادي ندارند. مانند نشانه‌شناسي و واسازي اين نظريه هم اين باور را كه ما عامل‌هاي مستقلي هستيم و آزاديم تا نقش عقايد خود را بر جهان حك كنيم رد مي‌كند و حتي مي‌گويد كه اين جهان است كه خود را بر عقايد ما نقش مي‌زند. انديشه‌ها و ايده‌هاي ما توسط جهان اطرافمان ساخته مي‌شوند.
در ادامه به نقل از نوشته حاضر آمده است اگر مي‌خواهيم خود و جهان اطرافمان را درك كنيم بايد نيروهاي مادي فعال در جهان را درك كنيم.
در خصوص پسامدرن در اين بخش مطالبي نيز آورده شده است، در اين رابطه ضمن تعريفي از مدرنيته و سپس مدرنيسم، پسامدرن نيز مورد ارزيابي قرار گرفته است.
مدرنيته يك وضعيت است و الگوهاي ويژه دنياي مدرن است. دنياي مدرن 500 سال است كه در حال گسترش است، از اروپا شروع شده و به تدريج در سراسر كره خاكي گسترش يافته است. اما مدرنيته از قرن نوزدهم جايگاه واقعي‌اش را به دست مي‌آورد.
مدرنيته در عواملي نظير علم، فناوري، شهرنشيني، رشد جميعت، شكل‌گيري دولت‌هاي ملي و... متجلي شده است اما مدرنيسم در هنر ديده شده است مثلاً در پيدايش رمان فيلم، عكاسي، موسيقي كلاسيك، در تئاتر. بنابراين براي درك پسامدرنيسم بايد از درك رابطه‌اش با مدرنيسم آغاز كنيم. اما اين رابطه رو به تفسيرهاي متفاوت گشوده است.
«جان ويتمور» منتقد، از تئاتر پسامدرن سخن مي‌گويد، مي‌نويسد كه تئاتر پسامدرن قواعد مدرنيستي را فراي كران‌هاي پيش‌بيني شده مي‌برد يا همه قواعد مدرنيستي را رد مي‌كند. به باور نويسنده حتي اگر اين رويكردها كاملاً در تقابل نباشند بايد گفت كه بسيار ناهمگون‌اند.
در ادامه اين مطالب در خصوص پسامدرنيسم و تئاتر، اشاراتي شده است مبني بر اينكه در جهان پسامدرن، تئاتر في‌نفسه نوعي فعاليت فرهنگي حاشيه‌اي است، چنان كه «بودريار» اشاره مي‌كند، تئاتر از يك قالب هنري مسلط در اروپاي مدرن اوليه به قالبي نسبتاً فرعي در جهان پسامدرن بدل شده است. جهاني كه در آن همه چيز تئاتري شده است، اما جنبه‌هاي تئاتري عمدتاً به واسطه تلويزيون، رايانه، فيلم و ديگر رسانه‌هاي تكنولوژيكي و سريع ارائه مي‌شود.
در سال‌هاي اخير، شاهد احياي تئاتر موزيكال پر زرق و برق در آثار آندرو لويد وبر بوده‌ايم. زايشي با قالبي كالا شده براي همراهي با بازارهاي سرمايه‌داري جهاني.
برخي از اين موضوعات در تئاتر، نظريه، پسامدرنيسم نوشته يوهانس برينگر، آمده‌اند. برينگر از به حاشيه راندن تئاتر در فرهنگ پسامدرن اظهار تأسف مي‌كند، در حالي كه ايستادگي تئاتر براي پيشگام بودن، بسيار جذاب است اما مقاومتي است ناكارآمد.
وي در پي تئاتري است كه رابطه انتقادي با فرهنگ پسامدرن داشته باشد. پسامدرنيسم هنوز فرآيندي در حال تكوين است و نه عملي انجام شده و بازگشت‌ناپذير. نويسنده در ادامه نظريه پسااستعماري را مانند نظريه پسامدرن تلاشي مي‌داند براي تشريح موقعيت امروزين ما و فرهنگ حاكم بر آن. و اين بار با تمركز بر تأثيرات استعمارگري غربي كه از قرن شانزدهم بر جهان مسلط شد و با پايان جنگ دوم جهاني در قالب استقلال بيشتر مستعمره‌هاي پيشين اروپايي پايان يافت. نويسنده در دنباله اين مطلب تأكيد مي‌كند كه اما بي‌ترديد تسلط چند ملت بر ديگران به پايان نرسيده است و نيز در قسمتي ديگري از اين بخش مي‌خوانيم: پسا استعماري نيز همانند فمينيسم در نظر دارد تا با درك و نقد ساختارهاي ظلم و فشار و تشريح و پروراندن مفاهيم آزادي و انقلاب، به گروه‌هاي تحت فشار صدايي ويژه بدهد.
بنابراين نظريه پسااستعماري در طول پنجاه سال گذشته و در واكنش به گسترش روابط قدرت و نفوذ در بين ملت‌ها و مردم جهان شكل گرفته است. و بر خلاف وجه غالب نظريه پسامدرن، نظريه پسااستعماري اغلب خشم و تعهد عاطفي شخصي را با نوعي خوشبيني جسورانه درمي‌آميزد. اين نظريه بسيار سرسخت‌تر و فعال‌تر از نظريه پسامدرن است.
نظريه پسااستعماري دستخوش تغييرات زيادي شده و اين خود نشان‌دهنده پيچيدگي موقعيت پسااستعماري است. براي مثال آثار نظريه‌پرداز فلسطيني- آمريكايي، ادوارد سعيد كه با نقد «شرق‌شناسي» نقد ايدئولوژيك و فرهنگ تقليل‌گراي امپرياليسم غربي و نقد «جغرافياي خيالي» كه جبهه‌اي آشكار مي‌گيرد و شرق و غرب را به طرزي نامتقارن و به سود غرب تفكيك مي‌كند، آغاز مي‌شود. شرق‌شناسي جهان را به غرب سفيدپوست، اخلاقي و خردگرا كه سزاوار است و مقدر شده كه معيار عالم باشد و غير سفيدپوست، مكار و شرق خردستيز كه همواره نيازمند توجه و مواظبت غرب است تقسيم مي‌كند. اين چنين تفكراتي در سرتاسر تاريخ امپرياليسم غربي حاضر است و حتي امروز نيز در افكار رنگ (نژاد) پرستانه تداوم مي‌يابد.
