به یاد ژان لوک گدار، میزانسن سیاست و سیاست زیبایی‌شناسانه

در مورد ژان لوک گدار در بیش از یک دهه فعالیت آکادمی هنر نقدهای زیادی نوشته شده است که در این قسمت نظر شما را به منتخبی از نوشته در سینمای او جلب می کنیم.

گدار و مسئله‌ی درام | ورود به میزانسنِ سیاست، خروج از میزانسنِ سیاست - رامین اعلایی

1. در یک صحنه از پرده‌های اولیه‌ی فیلم گذران زندگی نانا (آنا کارینا) در مغازه‌ای که کار می‌کند، از دوستش تقاضای مبلغی پول به عنوان قرض می‌نماید. در این حین دوربین رائول کوتار به آرامی سوژه‌های در حال گفتگویش را رها می‌کند و با یک پن، نامکان شکل گرفته در قاب دوربین [مغازه‌ی صفحه‌فروشی] را به نفع یک فضا [خیابان] ترک می‌نماید[1]. در اینجا اگر بخواهیم طبق منطق روایی سینمای کلاسیک بیاندیشیم باید انتظار داشته باشیم که فیلمساز به سرعت هدف‌اش را از چنین حرکت نامترقبه و پیش‌بینی‌ناپذیر دوربین‌اش توضیح دهد. بدیهی هم هست که در نهایت این انتظار می‌تواند که در کسری از ثانیه به پایان برسد. به فرض ممکن است فیلمساز قصد داشته است که بدون دخالت دادن عنصر مونتاژ کاراکتر دیگری را که به مغازه نزدیک می‌شود و البته از آشنایان نانا است را وارد قاب‌اش کند یا اصلاً حادثه‌ای را در قاب بگیرد که وقوع‌اش سراسیمه نانا و دوستش را به سمت خیابان و ترک مغازه‌ی صفحه‌فروشی ترغیب ‌نماید.

ادامه نقد

---

پارادوکس گدار - سرژ دنی
مترجم: سعید نوروزی

زمستان سال 1985. گدار بعد از انتشار مجموعه بزرگی از نوشته هایش برای کایه دوسینما، موافقت کرد در یک «برنامه یک نفره» تبلیغاتی که در قالب کلاس درس سینمایی برای اعضای سینماتک فرانسه تشکیل شده بود شرکت کند؛ اعضایی که به وضوح مفتون او شده بودند. پرسش هایی از سر تحسین از او شد که بی مساله پاسخ داد، اما پس از آن، دو مرد جوان دو پرسش کمابیش متفاوت مطرح کردند: چرا گدار دیگر بلاک باسترهای ماجرایی که همه مشتاقش هستند نمی سازد، و علاوه بر آن چرا دیگر از اشتیاق عمیقش به سینما در فیلم هایش سخن نمی گوید؟ طبیعی بود که گدار توانست به پرسش نخست به آسانی پاسخ گوید ( او قبلاً به این پرسش در ویدئویش به نام سناریوی عشق فیلم، 1982 پاسخ گفته بود)، اما از پرسش دوم کمی جا خورد و دچار تعلل شد. وقتی نوبت می رسد به موضوع اشتیاق به سینما، سینه فیلییا، دیگران نیز همانند او معتقد بودند که «قبلاً این کار را کرده است». تا جایی که نامش امروز نماد عشقی است که حتی مخالفانش نیز به آن اذعان دارند، عشق به سینما. نام «گدار» (پس از ولز، فلینی، کوبریک و همین اواخر وندرس) سینماگری مولف را به یادها می آورد؛ در عین حال، برابر است با عشقی عمیق به این منطقه از جهان تصاویر که سینمایش می خوانیم.

ادامه نقد

---

آدورنو، گدار و سیاست زیبایی‌شناسی - برنا حدیقی

تئودور آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، ظهور هنر مدرن بورژوایی را با ظهور سوژه و بیدار شدن سوبژکتیویته پیوند می‌‌دهد. به اعتقاد آدورنو، هنر سنتی به شکلی بی‌واسطه و ناآگاهانه اجتماعی بود. یعنی در واقع «محتوای حقیقی»  هنر سنتی با «محتوای اجتماعی»  آن یکی بود. اما اگرچه به قول آدورنو هنر از زمان افلاطون در تقابل با سلطه‌ی اجتماعی بود، در هنر سنتی به این علت که با دین درهم‌آمیخته بود، این تقابل را به شکل صریح و آگاهانه تجربه نمی‌کرد. به همین علت در هنر سنتی ایده‌ی «هنر انتقادی»  که صراحتاً ضد وضع موجود باشد ناممکن بود. چون کنترل اجتماعی به شکلی بی‌واسطه اعمال می‌شد یعنی مخاطب به شکلی بی‌واسطه با سانسور و مضامین خاصی که عمدتاً کلیسا برای هنر فراهم می‌کرد و سفارش می‌داد مواجه بود. اما در دوره‌ی جدید این وضع تغییر می‌کند و هنر به شکل صریح‌تری حالت انتقادی پیدا می‌کند و اساساً این حالت به شکلی خودآگاه‌تر رخ می‌دهد. نکته‌ی مهم دیگر این است که هنر در مقام «کار اجتماعی روح» ، به‌طور ضمنی یک امر و واقعیت اجتماعی بوده است و با بورژوایی شدن هنر است که این وجه اجتماعی صراحت پیدا می‌کند. این نکته‌ای است که آدورنو به شیوه‌های مختلف آن را تکرار و بر آن تأکید می‌کند. نوعی دوگانگی دیالکتیکی در ذات خود اثر هنری که از یک سو در واقع چیزی است که به شکلی «درون‌ماندگار» ، از جامعه می‌بُرد و از طریق تأکید بر بی‌مصرف بودن خود در تقابل با جامعه‌ی مبتنی بر مبادله  - که در آن هر چیز و ابژه‌ای یک ارزش مصرفی دارد - قرار می‌گیرد. ولی از طرف دیگر، اثر هنری هر چقدر هم که به شکل فردی و در تنهایی شکل گرفته باشد، خواه ناخواه یک امر اجتماعی است و اساساً همین حالت دوگانه، محور اصلی رابطه‌ی هنر و جامعه از دید آدورنو است. به قول آدورنو، ابژه‌ی هنر بورژوایی، همین رابطه‌ی هنر به‌عنوان امر مصنوع با واقعیت تجربی است. یعنی همین که هنر و اثر هنری از یک جهت یک «واقعیت»  اجتماعی است و از جهت دیگر «بت‌واره‌ای»  که به حل شدن در روابط تن نمی‌دهد.
ادامه نقد

---

بازگردان نقدی از گی دبور در مورد گدار؛ نقشِ گدار

مقدمه‌ای از سحر سیاوشی (مترجم متن):  دبور در سینمایش برای دخالت در کنار هم قرار دادن تصاویر غالب  و اتخاذ معنای حقیقی از آن­ها استفاده کرد. در حقیقت استراتژی انحراف را در سینمای دبور می‌توان به نوعی تصادف تلقی کرد. تصادف تصاویری که قدرت غالب آنها را به طور مجزا و بی­‌ربط به هم ارائه داده است(برای مثال در جامعه‌ی نمایش، در یک سکانس یک مسابقه‌ی رالی در کنار تصویری از مائو در جشن می 68 در سال بعد از آن در کنار میدان تیان آن من نشان داده می‌شود. در این­جا گفتار فیلم به استالین و همانندی او با کالاهای دمده شده در  لو رفتنش توسط نیروهای به جلو  برنده‌اش  اشاره می‌کند).

دبور در کتاب جامعه‌ی نمایش ذکر می‌کند که چون شدت اثر روش‌هایی که مانع از آگاهی کارگران نسبت به موقعیت­شان در جامعه می‌شود روزبه‌روز درحال افزایش است، سازمان‌های انقلابی باید به این امر که بیگانگی را نمی‌توان با فرم‌های از خودبیگانه نقد کرد، آگاه باشند. در واقع از این منظر دبور و سیتواسیونیست‌ها گدار را مورد نقد قرار می‌دادند. بازیگرانی که در بسیاری از فیلم‌های گدار بازی می‌کردند به قصد پرفروش‌تر شدن فیلمش به کار گرفته می‌شدند. ستاره‌هایی چون جین فوندا در فیلم همه چیز روبراهه و بریژیت باردو در فیلم تحقیر و به خصوص در فیلم همه چیز روبه راهه او ناچار می‌شود از کمپانی‌های آمریکایی و ستاره‌هایشان برای ساخت فیلم استفاده کند؛ اما گدار نیز به کرات از استراتژی انحراف بهره برده است. به خصوص در فیلم آخر هفته شاهد نقل قول‌هایی از امیلی برونته، آلتوسر و تقلیدی از آلیس در سرزمین عجایب هستیم. اما از منظر دبور، گدار در به کارگیری این استراتژی ناموفق است چرا که او قادر نیست تاریخ خود را بسازد و تلاش او برای شامل شدن "همه چیز" در نهایت به انزوا راه می‌برد.  دبور معتقد بود هیچ ماجرایی برای ما ساخته نشده است و ماجراهایی که بر ما آشکارند قسمی از توده‌ی افسانه هایی هستند که توسط سینما منتقل می‌شوند و تاریخی ساختگی را نقل می‌کنند. بنابراین برای ایجاد تاریخ خود ساخت فعالانه‌ی موقیت لازم است و نه تولید منفعلانه‌ی تصویر. متن زیر را دبور در سال 1966 در نقد گدار نوشته است.

ادامه نقد

 

---