بررسی شاخصه‌های موج‌های نوی سینمایی در سینمای ایران سال‌های 1357-1343، قسمت دوم

 

در قسمت قبلی مقاله که می‌توانید آن را در اینجا مطالعه کنید، به تفاوت‌های موج‌های سینمایی شکل گرفته در سینمای جهان و آن‌چه در ایران با نام موج نوی سینمایی خطاب شده است بپردازیم. دو شاخصه بارز موج‌های نوی سینمای جهان عدم وابستگی به نهادهای قدرت و حتی جریان غالب سینمایی زمانه خود و مباحث نظری سینما بود که به طور اختصار مورد تحلیل قرار گرفت. حال در این قسمت به دو شاخصه مهم دیگر خواهیم پرداخت.

 

• دوری از طرح داستانی ثابت

سینمای نوین آمریکا در بین موج‌های سینمایی تجربه‌گراتر بود. آن­‌ها نه تنها به طرح داستانی، بلکه به سینمای داستانی نیز پایبند نبودند و تجربیاتی با خود مواد خام ساخت فیلم چون نگاتیو انجام دادند. موج‌های سینمایی اروپایی نیز به دنبال نوعی گسست از قواعد و قراردادهای سینمای دهه ۱۹۵۰ یا حتی قواعدی بودند که نوع درست فیلمسازی تلقی می‎شد. موج نوی سینمای بریتانیا از هر گونه طرح داستانی ثابت دوری می­کرد و به جای اقتباس از داستان­های مشهور و کهن از نمایشنامه­نویسان تازه کار اقتباس و طرح آن­‌ها را با تجارب خود در سینمای مستند گره می­‌زد. در موج نو فرانسه نیز بیش از داستان و فیلمنامه بر اهمیت کارگردانی تأکید می‌شود. فیلمسازان موج نوی فرانسه با رویکرد رایج در دهه 1950 که مبتنی بر اقتباس‌های ادبی، درام‌های لباس و محصولات مشترک عظیم بودند سرجنگ داشتند. روابط علی معلولی و روند شکل گیری داستان کاملا در این سینما شکسته و حتی دیالوگ­‌های فی­‌البداهه سر صحنه گفته می­‌شد. در این موج اغلب نه داستان کامل یا به الزام رئالیستی، نه اقتباسی که اگر هم بود نه از ادبیات تکریم شده، بلکه از داستان‌های عامه­‌پسند وجود داشت.

 

در سوی مقابل سینمای سال­‌های 1343 تا 1357 ایران سعی بر پایبند بودن بر قصه، روایت، روابط علی-معلولی داشت که پیش از آن در سینما از کنار آن به راحتی می­‌گذشتند. توجه به طرح داستانی یکی از عللی بود که فیلمسازان ایرانی گمان می­کردند می­‌توانند با تمرکز بر آن فیلم بهتری بسازند. ابراهیم گلستان از اولین فیلمسازان مهم این نسل خود از حوزه ادبیات به سینما آمده بود. آثار مهمی از نویسندگان معتبر آن‌زمان و حتی آثار کهن توسط فیلمسازهای نسل جدید به روی پرده می‌­رفت. همکاری­‌های مختلف غلامحسین ساعدی با تنی چند از فیلمسازان، همکاری هوشنگ گلشیری و بهمن فرمان آرا، صادق چوبک با امیر نادری و فیلم‌­های نمایشنامه­‌نویس بزرگی چون بهرام بیضایی و حتی حضور ناصر تقوایی و زکریا هاشمی در میان این فیلمسازان که سبقه داستان­‌نویسی داشتند؛ همه بر این امر صحه می­‌گذارد که نسل جدید توجه زیادی به فیلم­نامه و طرح داستانی داشت که در مقابل داستان‌پردازی عجولانه، قهرمان‌سازی، رقص و آواز بدون ارتباط به داستان، عدم رعایت روابط علی و معلولی، فقدان اصول فیلم‌نامه‌نویسی فیلم­‌های قبلی قرار گیرند. با توجه به این­‌که در منابع سینمای آن سال­‌ها جدول مدونی در مورد اقتباس­های ادبی دیده نشده است، تمامی فیلم­‌های اقتباس ادبی سال­‌های 1343 تا 1357 را می­‌توانید در جدول زیر مشاهده کنید.

 

سال تولید	نام فیلم	نام کارگردان	اثر اقتباس شده	نام نویسنده	نام فیلمنامه‌نویس
1343	شب قوزی	فرخ غفاری	افسانه هزار و یک شب	-	فرخ غفاری و جلال مقدم
1346	سیاوش در تخت جمشید	فریدون رهنما	شاهنامه	فردوسی	فریدون رهنما
1347	شوهر آهو خانم	داوود ملاپور	شوهر آهو خانم	علی‎محمد افغان	داوود ملاپور
1348	گاو	داریوش مهرجویی	عزاداران بیل	غلامحسین ساعدی	غلامحسین ساعدی و داریوش مهرجویی
1349	آقای هالو	داریوش مهرجویی	آقای هالو	علی نصیریان	داریوش مهرجویی و علی نصیریان
1349	پنجره	جلال مقدم	تراژدی امریکایی	تئودور درایزر	جلال مقدم
1350	داش‌آکل	مسعود کیمیایی	داش‌آکل	صادق هدایت	مسعود کیمیایی
1350	محلل	نصرت کریمی	محلل	صادق هدایت	نصرت کریمی
1351	آرامش در حضور دیگران	ناصر تقوایی	آرامش در حضور دیگران	غلامحسین ساعدی	غلامحسین ساعدی و ناصر تقوایی
1351	چشمه	آربی اوانسیان	چشمۀ هغنار	مگردیچ آرمن	آربی اوانسیان
1351	پستچی	داریوش مهرجویی	ویتسک	گئورگ بوخنر	داریوش مهرجویی
1351	تپلی	رضا میرلوحی	موش­ها و آدم­ها	جان اشتاین بک	رضا میرلوحی
1352	تنگسیر	امیر نادری	تنگسیر	صادق چوبک	امیر نادری
1352	غزل	مسعود کیمایی	مزاحم	خورخه لوئیس بورخس	مسعود کیمایی
1352	خاک	مسعود کیمیایی	آوسنه‌ی باباسبحان	محمود دولت‌آبادی	مسعود کیمیایی
1352	نفرین	ناصر تقوایی	باتلاق	میکا والتاری	ناصر تقوایی
1353	شازده احتجاب	بهمن فرمان آرا	شازده احتجاب	هوشنگ گلشیری	بهمن فرمان آرا
1354	بوف کور	کیومرث درمبخش	بوف کور	صادق هدایت	کیومرث درمبخش
1355	ملکوت	خسرو هریتاش	ملکوت	بهرام صادقی	خسرو هریتاش
1355	سرایدار	خسرو هریتاش	کمدی حیوانی	حسنعلی شریفی‌مهر	خسرو هریتاش
1356	طوطی	زکریا هاشمی	طوطی	زکریا هاشمی	زکریا هاشمی
1357	سایه‌های بلند باد	بهمن فرمان آرا	معصوم اول	هوشنگ گلشیری	بهمن فرمان آرا
1357	دایره مینا	داریوش مهرجویی	آشغالدونی	غلامحسین ساعدی	داریوش مهرجویی
1357	بن بست	پرویز صیاد	باتلاق اثر از دفترچه خاطرات یک دوشیزه)	آنتون چخوف	پرویز صیاد

 

 

جدول فوق نشان می‌دهد که اغلب فیلمسازان مهم این جریان اقتباس‌های ادبی مختلفی را که اغلب به قصه وفادار بودند روی پرده بردند. سینمای موسوم به موج نوی ایران فاقد سومین خصوصیت مهم دیگر موج‌های نوی سینمایی در غرب است. از دیگر نکات مهم این جدول پراکندگی در منبع اقتباس است. از شاهنامه فردوسی تا آثار نویسندگان نسل جدید و حتی نمایشنامه‌نویس نوگرایی چون بوخنر در میان منابع اقتباسی در جدول دیده می‌شود. به این‌ها داستان‌های روزمره‌ای چون حسن کچل را نیز اضافه کنید که به عنوان طرح اصلی داستانی علی حاتمی استفاده شد. شاید تنها شهید ثالث، کیمیاوی و کیارستمی را بتوان از فیلمسازان این نسل نام برد که به طرح داستانی ثابتی پایبند نبودند.

 

 

•    نفی دورنمایه پیشین و شکل گیری فرم سیاسی

همان‌طور که در قسمت‌های قبلی اشاره شد هر کدام از موج‌های سینمایی اروپایی و آمریکایی با آشوبی علیه فرم و درونمایه سینمای 1950 پا به عرصه گذاشتند و ما دیگر شاهد سینمای تم محور، وابسته به موضوعات ازلی ابدی و طرح‌های داستانی ثابت نبودیم. عصیان سینمای نوین آمریکا در مقابل درونمایه‌ی پیشین پا را آنقدر فراتر گذاشت تا استورم ترموند نماینده‌ی راستگرای کنگره آمریکا دقایقی از فیلم مخلوقین شعله ور (1963 جک اسمیت) را در کنگره به نمایش گذاشت و از خطر این سینمای زیرزمینی سخن گفت. در موج نوی فرانسه فیلمسازان با نزدیک شدن به انقلاب می 1968 رادیکال‌تر می‌شدند و ژان لوک گدار که رادیکال‌ترین فیلمساز این نسل به شمار می‌رود، در چند فیلم خود درونمایه دوستان و هم‌نسلان خود را نیز به نقد می‌کشد.

 

سینمای ایران پیش از 1343 سینمای فیلم‌فارسی‌ها شناخته می‌شود و درونمایه آن‌ها همواره توسط منتقدان اندک آن روزگار مورد نقد قرار می‌گرفت. به همین دلیل از دربار گرفته تا برخی تحصیل کرده‌ها -که در حکومت صاحب منصب بودند- سعی بر مخدوش سازی درونمایه پیشین در سینما داشتند. تا به اینجا این تنها خصوصیت موج نویی است که در لفظ در سینمای ایران سال‌های 1343 تا 1357 قرار بر اتخاذ آن بود؛ اما شرایط زندگی مردم ایران که زیاد همسو با تغییرات سریع مدرنیته انقلاب سفید نبود، باز هم فیلمسازان را به همان سمت و سو می‌کشاند. تنها فیلمسازانی که به سمت نفی درونمایه پیشین حرکت کردند بیضایی، کیمیاوی، شهید ثالث و کیارستمی بودند.

 

اگرچه موضوعات فرعی سینمای مبتنی بر اتفاقات لحظه‌ای و کاباره‌ای از درونمایه سینمای سال‌های مورد بررسی حذف شده بود، اما پیشبرد داستان بر اساس قهرمان کلاه مخملی، بزن بزن‌ها و قدرت نمایی‌های بی‌جهت، هتک‌ حرمت‌ها و گرفتن انتقام، خیانت و بدمستی‌ها همچنان جزئی از درونمایه اصلی فیلم‌های 1343 تا 1357 به شمار می‌روند. به طور مثال در دوره‌ی قبل از دوران انقلاب سفید دست فیلمسازان از پرداختن به برخی موضوعات مثل خان‌ها و ساختارهای قدرت بسته بود، اما پس از تقسیم اراضی و دگرگونی‌های اجتماعی درونمایه مطابق زمان نقش خان‌ها را بالعکس کرد و ایده‌ی مهاجرت از روستا به شهر و سرخوردگی از شرارت مردم شهرهای بزرگ به تم غالب تبدیل شد. مهمترین موردی که فیلمسازان آن نسل به جز چهار فیلمساز مورد اشاره توجه نکردند، شکل گیری درونمایه در فرم سیاسی است. درونمایه نمی‌تواند جدای از فرم سینمایی شکل گیرد و فرم، درونمایه اصلی را شکل می‌دهد. به مثال‌های زیر توجه کنید:

 

در «آرامش در حضور دیگران» ساخته ناصر تقوایی که از آن به عنوان اثر شاخص آن دوران یاد می‌شود، در سکانس آغازین برخلاف درونمایه قرار است زنی به تصویر کشیده شود که امروزی است، آرایش ظاهری او با زن‌های سنتی چون آمنه و منیژه متفاوت و از همه مهمتر دارای شغل است (ارجاع به لباس پرستاری که به تن دارد).  با پیشروی داستان متوجه می‌شویم منیژه زن جدید پدرِ مه‌لقا گویی از روستا به شهر پرتاب شده و مناسبات این مهاجرت را نمی‌داند؛ این ندانستن در فرم تقوایی نه به نقد جریان سریع گذر از سنت به مدرنیته، بلکه به طور کامل سطحی به تصویر کشیده می-شود. تجدد مه‌لقا به برهنه شدن در جلوی دوربین در همان سکانس آغازین و معاشقه طولانی مدتش با علی خلاصه می-شود.  ملاقات مه لقا و خواهرش با منیژه به خنده‌های این دو خواهر در مورد ظاهر او و رفتارش تبدیل شده و در سکانس‌های بعدی این سه نفر در حیاط باز هم حرف‌هایی در مورد ظاهر منیژه و عوض کردن نوع آرایش و لباس او می-شنویم که در نهایت به همین تغییر هم ختم می‌شود. فیلمساز، زنِ مستقل و متجدد را در نهایت به همان زنانی تبدیل می‌کند که مدام سخن چینی می‌کنند. در سکانس آغازین فیلم «آخر هفته» (1967 ژان لوک گدار) هرج و مرج در شهر از طبقات بالای ساختمان و طبقه بورژوا نشان داده می‌شود که آن‌ها آسوده خاطر از این‌که گزندش به آن‌ها نمی‌رسد، بدون ابایی از جزییات روابط جنسی حرف می‌زنند. فیلمساز با بالابردن صدای موسیقی بیش از حد و گاه صداهای خش داری که گویی ساخت فضای بیرونی است سعی دارد بار اروتیک و جنسی این صحبت‌ها را تصفیه کند. هر دو شخصیت در نورپردازی ضد نور به سختی دیده می‌شوند تا گدار نقدی بر نمایش پورنوگرافی در خدمت بورژوازی داشته باشد. سکانس رابطه جنسی مه‌لقا و علی را با این سکانس مقایسه کنید. تقوایی از نور با آوردن پرده و چراغ خاموش یعنی ابزارهای تکنیکی درونی نه نفی ابزار، کاسته است. صدای علی را به تاسی از برخی تکنیک‌های موج نو فرانسه روی تصویر می‌گذارد که گاه پیش و پس از ارتباط جنسی است؛ اما در کنار این‌ها ما با همان درونمایه سابق زیاده‌خواهی مردان در روابط جنسی روبه‌رو هستیم. این تکنیک‌ها تنها به صورت آریه‌ای از سینمای جهان نه در جهت تصفیه جذابیت‌های جنسی بلکه تزیینی و سانتی‌مانتال استفاده می‌شود. مه‌لقا و علی در حال زدن حرف‌های خیلی سطحی هستند که مناسبات شخصیت آن‌ها در نظر گرفته نشده است. فیلمساز در سکانس شوخی‌های مه‌لقا و خواهرش با منیژه دوربین را پشت سر هر دو برده و گویی با آن‌ها هم عقیده است و منیژه نیز به همین خواست تغییر ظاهر می‌دهد و در مهمانی متجدد سعی بر رفتاری دارد که دیگران را ناراحت نکند.

 

فیلم‌های بزن بزنی، کلاه مخملی و برخاستن قهرمان به اجرای فردی عدالت؛ عصیان در مقابل حکومت و فیلم اعتراضی ترجمه شده است. خروج قهرمان علیه شخصی که هتک حرمت کرده یا بدخواهان، نشانه اعتراض فیلمساز به شرایط جامعه‌اش بوده است. فرح پهلوی و دیگر مدیران که تمایل داشتند از آن درونمایه دوری کنند باز هم گرفتار چنین فیلم-هایی شده بودند. قهرمان‌های جاهل که پیشبرد قصه بر اساس زد و خوردها و رجزخوانی‌ آن‌ها رقم می‌خورد. نمونه آن نقل قول رضا کرم رضایی بازیگر «کندو» (1354 فریدون گله) در مستند «فریدون گله کجاست؟» (رضا درستکار 1385) از فرح پهلوی است. آن‌جا که با وجود داوری میکل آنجلو آنتونیونی سینماگر سرشناس ایتالیایی در نهایت «کندو» ساخته فریدون گله بهترین فیلم جشنواره بین المللی فیلم تهران می‌شود و فرح پهلوی به مسئولین وقت می‌گوید: «آبرومون را با این فیلم‌های بزن بزنی و لمپنی نبرید». چنین هرج و مرج‌ها و اعتراض‌هایی را با هرج و مرج و هذیان گویی فکری مغول‌ها (1352 پرویز کیمیاوی) مقایسه کنید. تفاوت درونمایه آن چهار فیلمساز متفاوت این نسل با دیگران در فرم سینمایی است. متاسفانه با برخی تحسین‌ها از «قیصر» (1348 مسعود کیمیایی) هر فیلمی که انتقاد اجتماعی نمی‌کرد مورد تایید مطبوعات قرار نمی‌گرفت و فیلمساز به عنوان هنرمندی پوچ نزد مخاطبان مطرح می‌شد. به همین سبب فیلم‌های رادیکال‌تری چون تنگسیر (1352 امیر نادری) و «گوزن‌ها» (1353 مسعود کیمیایی) به عنوان نمونه کاملی از سینمای اعتراضی تحسین شدند. مسیر تبدیل شخصی مثل سید رسول –با همراهی قدرت- از اعتیاد به مبارزه با بدخواهانِ دوست دخترش فاطمه، صاحب خانه و ساقی موادش به طور کامل کاریکاتوری است. با وجود این‌که ژورنالیست‌ها در دوره‌ای از این فیلم به عنوان بهترین فیلم تاریخ سینمای ایران یاد و آن را در برخی نقدها با سینمای اعتراضی فرانسه مقایسه کردند؛ هم‌چنان باید گفت در کل فرم سینمایی و ابزار بیان سینما در کنش‌های اعتراضی به هیچ وجه فهم نشده است. ژان لوک گدار سمبل سینمای اعتراضی در فرانسه پس از نقد فرهنگ مصرف‌گرا و دگرگونی هویت مردم فرانسه از آمریکا به یکباره «ساخت آمریکا» (1966) را می‌سازد و خود آمریکا را با محصولات ژاپنی، ساختار روایتی کلیشه‌ای و جهان رسانه‌ای‌اش به هجو می‌کشد. آن‌جا فرم سیاسی و اعتراض بر پایه سیاست‌های کلان با درونی-سازی مثال‌هایی از دل جامعه و مصرف شکل می‌گیرد و در سینمای اعتراضی ایران، اعتراض و انقلاب بر پایه شخص و انسانی است که به چشم بر هم زدنی از یک معتاد به یکه بزن و نماد اعتراض تبدیل می‌شود.

 

در «پستچی» ساخته داریوش مهرجویی در سکانس طولانیِ میز شام، ارباب با دوست دختر مهندس شوخی می‌کند و مهندس بدون توجه به این اتفاق، چشم به زنِ آقا تقی دارد. سپس به یک سکانس طولانی دیگر که به معاشقه مهندس و دوست دخترش هست، می‌رسیم. روز بعد مهندس و ارباب به میان زمین‌های ارباب می‌روند و پس از تعریف ارباب از مزرعه و دام‌هایش مهندس می‌گوید: «نه، من می‌گم همشون را باید فروخت. گاوها، گوسفندها، همه رو. طویله را باید خراب کرد. دنیا دارد سریع پیش می‌رود. باید راه جدیدی پیدا کرد». آیا صرف چنین سکانس کلیشه‌ای آن هم در یک فرم کلیشه‌ای که ارباب سرخوشانه در میان دام‌هایش می‌دود و مهندس به دور یک گاو می‌گردد و دوربین مسیرش را ضبط می‌کند؛ درونمایه فیلم تغییر می‌کند؟ این سکانس چه ربطی به کلیت فیلم دارد؟ فیلم ادعای رواج مناسبات سرمایه‌داری، تغییر ذائقه مردم در آن سال‌ها و رشد مصرف گرایی دارد؛ اما در عوض در همین سکانس آن‌ها پس از باران خیس می‌شوند و به خانه آقا تقی می‌روند. مهندس از زنِ آقا تقی می‌خواهد با او رابطه برقرار کند و در نهایت در یک سوم پایانی به قصدش می‌رسد. فیلم به طور کامل درونمایه همان فیلم‌فارسی‌ها را این بار با استانداردهای بهتر سینمایی همچون بیشتر فیلم‌های این نسل دارد و چنین سکانس‌های تزیینی از برخورد متفاوت با اتفاق‌های اجتماعی دارد. البته مهرجویی با «دایره مینا» در اواخر دوران پهلوی با مستندسازی معضلات اجتماعی و فرم رئالیستی اثر در برخورد با شرایط جامعه توانسته همخوانی خوبی از فرم و درونمایه داشته باشد ولی این امر مرتبط به خصوصیات موج‌های نوی سینمایی در غرب نیست.

حال مثال نقیضی برای حضور زن، نفی درونمایه پیشین و فرم درست سینمایی در مقابل مثال‌ها –به خصوص آرامش در حضور دیگران- بیاوریم. در فیلم «کلاغ» (1356 بهرام بیضایی)، بیضایی زنی معلم و قدرتمند را به تصویر می‌کشد که نزد همکاران دارای احترام است و سبک زندگی او هیچ شباهتی با درونمایه پیشین سینمای ایران ندارد. وقتی او به دورهمی همکاران شوهرش اصالت می‌رود، حضور متمایز او را در میزانسن رقص و مهمانی قابل مشاهد ه است. دوربین سمت آسیه قرار دارد که به سخن چینی برخی از جمع نسبت به شوهرش واکنش نشان می‌دهد. این نه اصالت بلکه آسیه است که در مقابل آن‌ها می‌ایستد. وقتی آسیه متوجه می‌شود اصالت به جای حمایت از او، از همکارانش دفاع می‌کند، دوربین با او همراه می‌شود که به اتاق خلوتی می‌رود و تا پایان سکانس مهمانی همان‌جا دوربین قرار دارد. همان افراد به ظاهر متجدد در حال تهمت زدن و سخن چینی هستند و صاحب خانه به دنبال گمشده‌ای در جیب مهمانانش است. بیضایی نقد تندی به جامعه متظاهری دارد که ادای تجدد را در می‌آورد و زنی قدرتمند را ترسیم می‌کند که در بازی آن‌ها قرار نگرفته است. به نظر می‌رسد حتی می‌توان پا را فراتر نهاد و فیلم‌های این سال‌ها را هم با چنین سکانس‌هایی به نقد کشید که تنها به واسطه تزیینِ ظاهری دست به استفاده از تمهیدات ساختارشکن سینمایی زده‌اند.

 

 

[1]  فیلم به دلیل اعتراض جامعه­‌ی پرستاران چهار سال توقیف بود