يک شعرسادو مازوخيستی / نقد فیلم «ایچی قاتل»

   

 

 

داستان مرد ساده لوحي چون ايچي که هم‎چون کودکان گريه مي‎کند و آب از بيني‎اش سرازير مي‎شود و در دنياي گانگسترهاي ساديستي گرفتار شده و خاطرات تلخي از گذشته او را احاطه کرده است و مردي به نام جيجي با تفکراتي آرماني که مي‎خواهد در برابر ياکوزاي خشن ژاپن بايستد، بيشتر شبيه يک داستان کلاسيک از مرد گرفتاري است که قصد برون رفت از اين مشکلات به همراهي مرشدش را دارد؛ اما ماجرا وراي اين قصه بارها گفته شده است.

 

در يکي از عناوين تبليغاتي بر اين فيلم آمده است: «نبرد مابين مازوخيسم مطلق با ساديسم مطلق. دوچيزي که هر کس در وجود خود قسمتي از آن را داراست؛ وجود دارد.» از همين عنوان تبليغاتي -با وجود پر طمطراق بودن- هم مشخص است که با فيلمي فراتر از يک اسلشر ياکوزايي طرف هستيم. تاکاشی ميکه خود يکي از اساتيد سينماي گانگستري ژاپن است. آن‎چه که فيلم‎هاي ياکوزايي او را هم از ديگر هم‎مسلکانش هم‎چون تاکاشی کيتانو جدا مي‎کند، شلختگي و عدم رعايت ملزومات فرمي است. در آثار او آنارشيسم فرمي غريبي حکم‎فرماست که بعد از گذر دقايقي به آرامش و سکون مي‎رسد و بعد در ادامه باز هم به آنتروپي غريبي بدل مي‎شود. اين ساختار فرمي (شايد بتوان آن را يک نوع ساختار سينوسي-کسينوسي بناميم) گر چه گاهاً پاشنه آشيل فيلم‎هاي او مي‎شود و حتي تحمل اين لحن تصويري با مقادير متنابهي خشونت تصويري سخت و آزار دهنده مي‎نمايد، اما در اين فيلم تعادل متناسبي در ارائه خشونت و فرم بدون قاعده‎اش به کار مي‎گيرد. سينمايي موسوم به اکسترم که با چنگ و دندان و با هر وسيله‎اي سعي دارد تماشاگرش را به شديدترين وجهي آزار دهد که اين امر علاوه بر بحث پرداخت تصويري، اشباع فيلم به وسيله خشونت افسار گسيخته، تدوين و کات‎هاي سريع، ارائه حجمي از اطلاعات در مدت زمان کوتاه (که در ايچي قاتل با توجه به اين‎که از يک مانگا اقتباس شده مشهود است)، ميزانسن‎هاي شلوغ، کنتراست بالاي تصاوير و فيلمبرداري مواج، است.

 

در کارنامه پر اثر ميکه با انبوهي از فيلم‎هاي گانگستري ،آثار سينماي وحشت و هم‎چنين سينماي سوپرهيرويي با مشخصات خاص خودِ ميکه هم‎چون مرد گورخري و در اين اواخر بازسازي فيلم‎هاي کلاسيک سينماي ژاپن هم‎چون 13 قاتل ساخته‎ی ايچي کودو و هاراکيري ماساکي کوباياشي بزرگ، ايچي قاتل جايگاه ويژه‎اي دارد. در واقع اين فيلم  معجوني است از تمامي آثاري که ميکه ساخته است.

 

در نگاهي گذرا به اين هجويه تاکاشي ميکه، تصاويري از شماري ديوانه، در بستر يک فيلم ياکوزايي به نمايش گذاشته مي‎شود که بعضاً هيبت سوپرهيرويي دارند. در فيلم اشعار عاشقانه‎اي در باب شکنجه و خشم و خون سروده مي‎شود که زجر را هم‎چون لذات عاشقانه‎اي توصيف مي‎کنند. اگر صحنه‎هاي مربوط  به کتک خوردن خون‎بار زن بدکاره از يکي از سران مافيا و يا کاري که ايچي با او مي‎کند (که طعنه‎اي بر قهرمان آثار کلاسيک است که قهرمان مظلومي را نجات مي‎دهد)

 

-از اين به بعد من کتکت مي زنم- و بعد کشته شدن وحشيانه زن و يا خزعبلاتي که مابين کیکیهارا و خانم کارن در باب اين‎که چگونه زجر دادن موجب اثبات شدت عشق مي‎شود و يا حتي عاقبت رابطه‎ی عاشقانه خانم کارن و ايچي  توجه نمود دو برداشت متفاوت مي‎توان داشت.  اين‎که گرايشات سادومازوخيستي (شايد به تعبير بهتر لذات زجر) در فيلم تصويري واقعي است!!! و يا براساس آن‎چه از کاريزمای شخصيت  سينماتوگرافيک ميکه بر مي‎آيد بيشتر هجويه‎اي است بر بخشي از سينماي صورتي ژاپن؟!

 

اگر ايچي را هم‎چون بازي‎هاي مسخره ميشائيل هانکه فيلم خشونت براي رد خشونت در نظر بگيريم اين فيلم فاقد مولفه‎هاي جدي  آن نوع خاص سينماست. هم‎چنين ايچي  رويه‎اي رومانتيستي هم‎چون نگهبان شب- ليليانا کاواني ،به روابط سادومازوخيستي ندارد. حتي اين فيلم را نمي توان يک فيلم گور(GORE) هم‎چون کانيبال من ساخته‎ی الوي دي لا اگليسيا دانست. اگر در آن فيلم خشونت (که اتفاقا" به دليل فضاي غيرفانتزي بسيار عميق‎تر از فيلم ميکه است) قصاب قاتل و هم‎چنين فضاي دهشتبارش کنايه‎اي از فضاي حاکم بر اسپانياي زمان فرانکوست، اما در ايچي قاتل هيچ‎گونه ارجاع فرامتني نمي‎توان يافت که همان مشخصه سينماي گور باشد. چون دنياي فيلم يک دنياي وراي جهاني عادي و يا سمبليک است. از ديگر سو اين فيلم را هم نمي توان در رده فيلم‎هاي موسوم به سيک مووي همچون مجموعه فيلم‎هاي تجارب شيطاني، ضيافت خون و آثار وحشت جو دي ماتائو دانست چون عملاً حجم فانتزي‎گون خشونت و هم‎چنين روايت هجوگونه، همراه با جلوه‎هاي ويژه‎اي که در آن خونريزي‎ها چندان نمود طبيعي ندارند (يکي از مشخصه‎هاي خاص سيک مووي ها يا movies insane).

 

اين مسئله  ناقض خصايص  اين گونه نه چندان درخشان سينمايي است. بنابراين نگاهی به فيلمي چون ايچي قاتل بدون تاملي بر ساختار سينماي جنايي و وحشت ژاپن و تاثيرات مانگا (قصه‎هاي مصور ژاپني) بر نوع فانتزي حاکم بر آن‎ها و هم‎چنين مشخصه‎هاي دو گونه خاص سينماي ژاپن يعني پينکي ايگا و جي هارورز و هم‎چنين فيلم‎هاي موسوم به ياکوزايي و حتي سيک مووي‎ها، کمي مبهم و گنگ مي‎نمايد. تاکاشي ميکه در اين فيلم خشونتي فانتزي گون  را به حدي افراط و اشباع به نمايش مي‎گذارد همچون مانگاهاي خشن ژاپني، صحنه‎هاي گاه مهوع را در کنار ساختاري غريب به کار مي‎گيرد هم‎چون سيک مووي‎ها، با شخصيت‎هايي که به هيچ‎وجه نمي‎تواند در مخاطبش حس همراهي و همدلي ايجاد کند. هم‎چون فيلم‎هاي متعلق به جريان پينکي ايگا، بي‎پروايي در تصويرپردازي و هم‎چنين اغراق در روابط را به نمايش مي‎گذارد. در واقع در ايچي قاتل همه ضدقهرمان هستند و شاخصه‎هاي شخصيت‎پردازي بر خلاف اصول کلاسيک آنتيگون و پرتاگون و يا حتي شخصيت‎هاي خاکستري فيلم‎هاي مدرن طوري بنيان گذاشته شده که حتي همراهي با فيلم بدون درک وجودي چنين ساختاري دشوار مي‎نماياند. از سويي ديگر فيلم همانگونه که گفته شد دچار آنارشيسم فرمي عجيبي است که پيش از آن‎که به نحوه کارگرداني ميکه برگردد، به ساختار مانگايي قصه ايچي مرتبط است. از آنجا که اصل مانگا هم به نوعي در ارائه اطلاعات مشوش و پراکنده عمل مي‎کند و حجم اطلاعات داده شده در چند تصوير و گفتار متني کوتاه خلاصه مي‎گردد بنابراين در فيلم نيز بر اساس ساختارهاي کميک، ارائه اطلاعات در يک صفحه هم‎چون سکان‎سهاي پي در پي سريع و در کسري از ثانيه صورت مي‎پذيرد. بنابراين ميکه عمداً  ساختاري پراکنده و لحني دچار تشتت را براي پيشبرد فيلمنامه به کار گرفته است. يعني فيلمي که تا حد امکان خصوصيت مانگا اصلي را حفظ کند بنابراين  کارگردان ساختار بياني فيلم را مبتني بر اصالت کميک گونه قصه اصلي قرار داده است. به این صورت در نيمه اول فيلم حتي حضور شخصيت‎هاي پرشمار و يافتن ارتباط با آن‎ها و هم‎چنين منطق روايي اثر  دشوار مي‎نمايد.

 

پس به نظر لازم مي رسد قبل از پرداختن به ساختار خود فيلم مقدمه‎اي بر زير گونه هايي که ميکه اثرش را بر مبناي آن پايه ريزي کرده گفت. قطعاً ايچي قاتل يک جي هارور نيست چون عملاً عناصر مابعد الطبيعه (هم‎چون ارواح انتقام‎جو و زنان گيسو سياه قاتل و يا مکان‎هاي جهنمي) در آن وجود ندارد. در ديگر سو عملاً ايچي يک فيلم تمام عيار متعلق به سينماي صورتي و يا پينکي‎ايگا  Pinku eiga (و زير شاخه‎هاي آن همچون پينکي ويولنس) نيست. در اين‎گونه‎هاي سينمايي همچون مجموعه فيلم‎هاي شکوفه و مار که در آن بر مبناي اعتقادات شامانيستي مي‎بايست قسمتي از روح شرير هر شخص با زجر دادن و زجر گرفتن آزاد گردد و به همين روي تصويري دراماتيک از رفتارهاي سادومازوخيستي به نمايش در مي‎آيد، که در اين فيلم اين‎گونه نيست و همان‎گونه که در ابتدا به آن اشاره شد ميکه بيشتر در صدد هجو اين تمايلات آنرمال است که اين امر با تصويري مضحک ودر عين حال خشونت بار به نمايش گذاشته شده است. آن‎گونه که حتي در دايرة المعارف‎هاي سينمايي لفظ کمدي هم بر زيرگونه‎هاي متعلق به فيلم آمده است.

 

يک روي ديگر فيلم نشانه‎هايي از سينماي خياباني دهه‎هاي 70 و 80 ژاپن مي‎باشد. عناصري از فيلم‎هاي موسوم به سينماي ياکوزايي که ميکه تعمداً با ارجاعات گاه مستقيم خود گوشه‎اي ديگر از دنياي فيلمش را به آن اختصاص داده است. در سکانس‎هايي از فيلم ما شاهد شکنجه وحشيانه سوزوکي (يکي از دار و دسته‎هاي ياکوزايي که گمان مي‎رود در گم شدن آنجو و چند ميليون يني که دزديده شده نقش دارد. سکانس قلاب شدن و شکنجه او ارجاعي است به فيلم قانون ياکوزا ساخته ترئو ايشي. سينماي خشني که در آن ارتباطات مافياي ژاپن و تبادلات و درگيري‎هاي ما بين آن‎ها بر خلاف ظاهر اسطوره‎اي که پدرخوانده‎ها در سينماي آمريکا و اروپا دارند تصويري زمخت و فاقد لطافت دارند. آثاري که در آن‎ها خشونت، پايبندي‎هاي متعصب گونه و انتقام‎هاي خونين جريان دارند. تاکاشي ميکه که خود در ساخت فيلم‎هاي ياکوزايي دستي بر آتش دارد با ارجاع به آثار کيتانو،تينکو فوکوساکو، سي جون سوزوکي و حتي نوريفومي سوزوکي شاخص‎هاي سينماي ياکوزايي و ولنگاري تصويري که گاه در آن فيلم‎ها وجود دارد (هم‎چون پرش‎هاي تصويري از صحنه‎هاي تعقيب و گريزهاي خياباني و يا درگيري‎هاي خياباني اشباع از جلوه‎هاي صوتي و شلوغي کادر) به خصوص در ابتداي فيلم، اعتقاد تعصب گونه آن‎چنان که کيکي‎هارا به رئيس خود دارد و خشونت بيش از حد او در تنبيه زيردستان (هم‎چون کشيدن گونه‎ی يکي از زيردستان‌ تا مرز پاره شدن که خود ارجاعي است به صحنه‎اي از فيلم استريت موبستر –کنجي فوکوساکي).

 

گرچه حجم علايق سادومازوخيستي در آثار سينماي ژاپن سابقه‎اي طولاني‎تر  دارد (شايد اشاره به عناوين سينماي ژاپن خود بيانگر اين علايق باشد از جمله سري فيلم‎هاي موسوم به لذت شکنجه ساخته ترئوايشي و يا مجموعه فيلم‎هاي ساديسم-شوگان ساخته يوکي ماتسوگوچي) اما تصويري که ميکه در اين باب به مخاطب ارائه مي‎دهد مانند اين کالت مووي‎هاي اکسپلويتیشن در جهت تحريک ذات شرورانه مخاطبانش نيست بلکه به نوعي روايتي هزل‎گون از همان آثار سينمايي است. اين‎گونه است که خشونت فانتزي (شايد بهتر خشونت کارتوني) و صحنه‎هاي مشمئز کننده از تکه تکه شدن آدم‎ها و شخصيت‎ها با تمام خشونت نهفته‎اي که در خود دارند کارکردي دگرگون مي‎يابند، هم‎چون صحنه‎اي که طي آن يکي از مامورين پايش بر روي باقيمانده بدن يکي از مقتولين ليز مي‎خورد و صحنه‎اي مضحک خلق مي‎کند و يا صحنه بازجويي از متهم که در جعبه تلويزيون محبوس است که در کنار خشونتش شوخ طبعي غريب و آزار دهنده‎اي در آن وجود دارد.

 

نام فيلم گرچه ايچي را به عنوان شخصيت اصلي در نظر گرفته است اما در اصل قصه فيلم بر مبناي شخصيت غريب کيکی‎هارا پيش مي‎رود. کيکي‎هارا با آن ظاهر عجيب و گونه‎هاي برش داده شده و لب‎هاي به هم سنجاق شده که مستقيماً از مانگاي هيدئو ياماماتو پاي به دنياي واقعي گذاشته، خوي خودآزار قصه است. مردي که به زشتي نمايش داده مي‎شود در صحنه اي مشمئز کننده تکه‎اي از زبان خود را براي تنبيه مي‎کند (در فيلم ياکوزا ساخته سيدني پولاک بريدن انگشت نشان تنبيه است) اما با اين مازوخيسم حاد او خوي دگر آزار غريبي را نيز داراست. با وجود چهره بسيار زشت و منفور کننده‎اي که از او در فيلم به نمايش گذاشته مي‎شود اما او جزء معدود شخصيت‎هاي فيلم است که مرتکب به قتل نمي‎شود.

 

ايچي روي ديگر فيلم شخصيتي منزوي، بيمار و افسرده است که به شدت تمايلات دگرآزاري دارد. احساسات ساديستيک او در لذت بردن از ديدن چهره داغان شده زن بدکاره و لبخند که بر آن مي‎نشيند و يا لذتي که از کشتن مي‎بيند خوي دگر آزار فيلم است که هم‎چون کيکي‎هارا او نيز دچار مازوخيسم حادي نيز هست. انزوا و افسردگي او و هم‎چنين زجري که از يادآوري گذشته‎هاي خود مي‎برد و گريه‎هاي او در هنگام کشتن نشانگان مازوخيسم نهفته اوست.

 

تقابل اين دو شخصيت اصلي(در کنار چندين و چند شخصيت ديگر که به طور فوق العاده اي همه داراي هويت خاص خود هستند و پرورانده شده‎اند) که در واقع بازيچه سه شخصيت ديگر (جيجي، خانم کارن و رئيس گروه ياکوزايي) همان تقابلي است که در عنوان تبليغاتي به آن اشاره شد. اين تقابل با رسيدن به صحنه‎هاي پاياني هم‎چون احراز هويت جيجي که در زير ظاهر نحيفش اندامي ورزيده دارد و تصويري از کيکی‎هارا در انتها که با گونه‎هاي شکافته شده‎اش به تماشاگرانش دهن کجي مي‎کند و فرجام فيلم شکلي ديگر به خود مي‎گيرد.