جامعه به روایت کودکانگی: نگاهی به نمایش «کچلو»

 

نمایش کچلو به کارگردانی رضا کشاورز از تاریخ 21 بهمن ماه تا 21 اسفند ماه 93، در تماشاخانه‌ی آو روی صحنه رفت. بی‌شک باید «کـَچـَلو» را نه بازگویی قصه‌های کودکی بلکه بازآفرینی‌ای فرارونده دانست. یعنی بازآفرینی‌ای که به طور همزمان به حفظ و حذفِ برخی از عناصر محتوایی و فُرمیِ اثرِ قدیمی می‌پردازد و بدین‌گونه میان گذشته/تقلید و حال/نوآوری پل می‌زند و این دو را با درگذشتن از مرز آثار هنریِ شناخته شده و ارجاعاتی به جامعه‌ی کنونی خود به هم پیوند می‌زند و از عناصری قدیمی کارکردی نوین استخراج می‌کند.

 

 

در این اثر قصه‌ی بامزّه‌ی گذشته‌ها در ژانری دیگرگون استحاله می‌یابد که در آن، روایت، با اصالت‌دهی به زاویه‌ی ­دیدِ کاراکتر اصلیِ قصه سامان داده می‌شود. یعنی بینندگانِ نمایش این بار با روایتِ خودِ حسن کچل از زندگی‌اش روبرو می‌شوند نه با روایتی از دید دانایِ کلی که راوی این قصه‌ی قدیمی بوده است. فراروندگیِ فنّیِ روایت جدا از اقتضائاتِ فیلدِ تئاتر که دگردیسی برخی از جوانب قصه را در پی داشته است، دقیقاً در همین نکته است که حسن کچل در گذشته توسط یک دانای کل، به عنوان جزئی کژمنش از جامعه بازنمایی شده بود، اما در اینجا به جای اینکه «کچلو در رابطه با جهان» روایت شود، «جهان در رابطه با کچلو» و «جهان از دیدگاهِ کچلو» ترسیم می‌شود. تماشاچی پسرک تنبلی را نمی‌بیند که از کنش‌های روزمره‌ای مانند استحمام سرباز می‌زند، بلکه دوش‌های حمام را نظاره می‌کند که هرکدام یک جنِّ خوفناک­ هستند و کچلو را می‌آزارند. یعنی به جای اینکه کودکانگیِ کچلو همچون همان قصه­ی قدیمی، به مثابه‌ی امری دارای دیرپاییِ ناموجه، مستلزم گذار دانسته شود، مُحقِّ بودن معرفی می‌گردد و به جای اینکه به مثابه روایتی اشتباه از جهان بایسته‌ی تصحیح در فرآیندِ اجتماعی شدن تلقی گردد، به عنوانِ نوعی دیگرگون‌نگریِ دون­کیشوتی، شایسته‌ی ابراز شناخته می‌شود[1]. چنین است که در جهان به روایتِ کچلو، روایت مسلط روایت بالغان، بزرگسالان، اجتماعی شده‌ها، مردانگی مرسوم و... است.

 

کمدیِ پوسته‌ی این نمایش مانع از آن نمی‌شود که تراژدی هسته به حاشیه رود. بلکه برعکس، تعمدی زیرکانه در کاربست طنّازی و هزل قابل تشخیص است: دلقک گونگی و لودگی را تقریباً در تمام کاراکترها جز کچلو می‌توان یافت. شاید جز در نوزادی او که در آن هم طعنه‌ای به اقتدارِ پدر بی‌رحم‌اش نهفته است. این کمدیِ مستمر رندانه در دلالت‌های انتقادیِ این نمایش از اجتماعی ­شدن و آبرومندیِ بزرگسالانی که کودکانگی و خیره­سری کچلو را به سخره می‌گیرند مشروعیت‌زدایی می‌کند. کچلو که یک­ تنه خرده‌روایتِ میل/کودکانگی را در مقابل فراروایتِ سنّت/فرهنگ/بلوغ شکل داده است، نمی‌تواند بر ترس خود از عنکبوت(جادوگر) و جاهلِ مستِ محل غلبه کند. بنابراین در مواقع خطر ناتوانی خود را پذیرفته و می‌گریزد. اما بزرگسالان که ادعایِ (به بیان خودِ کاراکترها: هارت و پورتِ ) حلِ مشکلات را دارند، همگی از مرد مست کتک می‌خورند و اسیر تارهای عنکبوت می‌شوند. جنبه‌های کمیکِ نمایش بر سفاهت و کژاندیشیِ بزرگسالان تمرکز دارد. بنابراین جنبه‌های کمیک، کارکرد مشروعیت‌زدایی از روایت مسلط را انجام می‌دهند اما کارکرد جنبه‌های تراژیک نمایش چیست؟

 

زندگی رنج‌آور کچلو و بی­مهری دیگران به او از همان ابتدای نمایش آغاز می‌شود. جایی که کچلو از زهدانِ آزارنده‌ی زندان‌وار می‌رهد تا به زندانِ دیگر گام نهد... یا جایی که پدر، در پاسخِ غریزه‌ی گرسنگیِ نوزاد او را کتک می‌زند و در ادامه میل به انزوا و تن‌پروریِ او را سرکوب می‌کند. در ادامه نیز بزرگسالانِ بازار، کچلوی اجتماعی نشده را به تمسخر می‌گیرند و از او بیگاری می‌کشند.

 

از دیدگاهِ کچلو جهان دوپاره است، دوپارگی‌ای که با دو وجهِ تراژیک-کمیکِ نمایش قرابت دارد: وحشت و لذت. وحشتِ عنکبوت، مردِ مست، بزرگسالانِ سرزنش‌گر و... که در مقابل تمام آنها لذتِ سیب جلوه­گر می‌شود. در نهایت او وحشت را توسط لذت مهار می‌کند! به عنکبوت سیب می‌دهد و افراد را از بندِ تارها آزاد می‌کند. به دخترکِ محل، سیب تعارف می‌کند و عشق می‌آفریند. نکته‌ی قابل توجه این‌جاست که تنها واژه‌ی به وضوح بیان شده توسط کاراکتر کچلو در این نمایش، «سیب» است. سیب، تنها میلِ گرسنگی نیست، در آرکی‌تایپ­ها به عشق نیز متصل است. سیب، میل و کودکانگی است. آن چیزی است که می‌تواند دیگرگونی بیافریند، خلاقیتی بی‌جهت که قواعد را منعطف می‌کند و «هارت و پورت» بزرگسالان را به شرمندگی بدل می‌سازد.

 

اما در نهایت، کچلو ازدواج می‌کند، صاحب فرزند می‌شود...اجتماعی می‌شود. کاراکتر فرزندِ کچلو، به مانند نوزادیِ خود وی یک عروسک نیست بلکه کودکی پیر است. کودکی که از پیش اجتماعی شده، میلی که از پیش سرکوب شده و دیگرگونگی‌ای که در نطفه خفه شده است. اوج تراژدی در همین صحنه رخ می‌دهد: خرده‌روایتِ میل/کودکانگی در فراروایتِ سنت/فرهنگ/بلوغ مستحیل می‌گردد! اما بافتار کلی روایت به گونه‌ای است که مخاطب در انتها خاموش شدن شعله‌ی میل و نابودیِ کودکانگی را به مثابه آنچه باید اتفاق می‌افتاد فهم نمی‌کند. زیرا با اینکه قهرمان داستان خویشتنِ خویش را بازمی‌شناسد و اعتماد به نفس یافته و تواناتر از سایرین کنش می‌کند، به یکباره تمام آنچه هدف‌اش بوده(امکانِ پویش آزادانه‌ترِ میل و رهایش‌اش از یوغِ سنت/فرهنگ/جامعه) را فراموش می‌کند و با ورود به نهاد خانواده، اجتماعی می‌شود. این تراژدی، یعنی هضم شدنِ میل توسطِ فرهنگ باعث می‌شود مخاطب نه مرگِ ساده‌ی میل/کودکانگی(مضمونِ قصه‌ی کهنِ حسن کچل) را، بلکه به نوعی شهادتِ آن را به نظاره می‌نشیند. در واقع وجهِ شهادت بدین خاطر پررنگ می‌شود که به دلیلِ استفاده از زاویه‌ی دیدِ حسن کچل و نیز تداعیِ قربانی ­شدنِ کودکی‌های مخاطب در پیش‌گاهِ سنتِ خشن، مخاطب هم‌زاد­پنداری بیشتری با کچلو خواهد داشت و بر قربانی شدنِ شیطنتِ دوست‌داشتنیِ کچلو در ساحت مشروعیت‌زدایی‌شده‌ی بزرگسالی تأسف خواهد خورد. بنابراین کارکرد وجه تراژیک مشروعیت بخشی به میل/کودکانگی است.

 

این نمایش به سادگی در ژانر مشخصی قابل دسته‌بندی نیست. زیرا با پیوند سازهای ایرانی(سه‌تار و تنبک) با اجرا و رقصی غربی، و نیز ساختنِ یک همبود گشتالتی(در فُرم و عناصر از تن، موسیقی و کلامِ کمینه و در محتوا از رخدادهای کمیک و تراژیک که در هم تنیده شده‌اند) از مرزهای پانتومیم، مایمودراما[2] و مایمو کلاون[3] درمی‌گذرد. علاوه بر این، با ساخت‌شکنی اسطوره‌ها و الگوهای فرهنگی و درآمیختن انگاره­های متفاوت، هرچه بیشتر به سرزمینِ بینامتنیت گام می‌‍‌‌‌نهد. تعویض نقش مادر که در قصه‌ی اصلی وجود داشت با پدر و مظلوم واقع شدنِ پسر در این میان، حساسیت‌های فرهنگ ایرانی درباب اسطوره‌ی رستم و سهراب را قلقلک می‌دهد. این اثر همچنین از انگاره‌ی قدیمیِ «عروسیِ جن‌ها در گرمابه‌ها» بهره گرفته و با خلق کاراکترِ بینافرهنگیِ جن-زامبی و بازاجرایِ رقص مردگانِ مایکل جکسون خصلت بینامتنیِ خود را تقویت می‌کند. در واقع هنگامی که به هم‌آمیزیِ اسطوره‌ها وکاراکترهای فرهنگ‌های مختلف در کنار ترکیبی از اله‌مان‌های سبک‌های مختلف(از روحوضی گرفته تا بدعت‌های سبکیِ میشل کُخت‌مانژ[4]) قرار گرفته و با امور دیگری از قبیل طنز نقادانه‌ی معطوف به زمانه‌ی حاضر(مردِ مست در لحظه‌ی مرگ نیز از خودش عکس سلفی می‌گیرد) تکمیل می‌شود، بنیادِ فراروندگیِ ژانری نهاده شده و با تبدیل رندانه‌ی محدودیت‌های سالن نمایش به فرصت و ایجاد هم‌پیوندی مناسب میان موسیقی زنده و اجرا، این بنیاد تثبیت نیز می‌گردد.

 

اگرچه وجود فاکتورهایی خاص، تحلیل‌گر را به پست‌مدرن خواندن اثر و خلق فضای فراواقع(از زاویه‌ی دید کچلو) وی را به سوررئال نامیدن اثر وسوسه می‌کند، اما وجود بارز نقد در بطنِ این متن آن را هم از ناقضاوتِ پست‌مدرن و هم از بی‌هدف بودگیِ جریانِ سیالِ ذهن متمایز می‌کند. گویی آنچه این بریکولاژ ِ در نگاه نخست نامنسجم را به پیکره‌ای واحد و ویژه مبدل ساخته چیزی جز میل/کودکانگیِ دست‌اندرکارانِ آن نبوده است. همان بدعت مهار ناشدنی‌ای که می‌بایستی فرهنگ متصلب را متزلزل سازد و از افق‌های دید کشف ناشده­ای جهان را چنان به نظاره بنشیند که گویی جز روایت‌های مسلط، خرده‌روایت­ها نیز شایسته‌ی حضور به مثابه یک صدا در میان دیگر صداها باشند...