تأملی جامعه‌شناختی پیرامون فیلم «جمشیدیه»؛ بالای شهر - پایین شهر
- توضیحات
- نوشته شده توسط دکتر آرش حسن‌پور
- دسته: جامعه شناسی و هنر
- منتشر شده در 1399-11-12 17:59
جمشیدیه فیلمی به کارگردانی و نویسندگی یلدا جبلی (۱۳۹۷) است که نخستین‌بار در سی و هفتمین دوره‌ی جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. قصه‌ی فیلم بر این اساس است که ترانه و امیر (زن و شوهر 34 و 37 ساله) در روز تولد امیر در حال رانندگی در خیابان با یک تاکسی تصادف می‌کنند و راننده تاکسی شروع به دادوبیداد و فحاشی کرده و امیر با او درگیر می‌شود. ترانه به حمایت از شوهرش درمی‌آید و با موبایل ضربه‌هایی به سر راننده تاکسی می‌زند. راننده عصر همان روز بر اثر سکته می‌میرد و ترانه بعد از خبردار شدن از مرگ او دچار عذاب وجدان و کشمکش درونی شدیدی می‌شود و می‌خواهد خود را به پلیس معرفی کند، اما امیر با اقدام او مخالف است تا اینکه ترانه خود را به مراجع انتظامی معرفی می‌کند و همین امر زندگی آنان و خانواده‌ی متوفی را دچار و دستخوش اشکالات و مشکلات بزرگی می‌کند.
موضوع فیلم وقوع قتل بر اثر نزاع خیابانی و پیامدها و تعاقب آن است. بنا بر آمارهای موجود به‌طور متوسط در هرسال بیش از ۵۰۰ هزار مصدوم نزاع به مراکز پزشکی قانونی کشور مراجعه می‌کنند. سال گذشته (۱۳۹۸) آمار ارجاعات نزاع به پزشکی قانونی ۵۷۴ هزار و ۹۶۱ نفر بود که در مقایسه با سال قبل از آن، نه دهم درصد کاهش داشته است. به‌استثنای سال ۱۳۹۷ که رشد ۶.۵ درصدی ارجاعات نزاع در کشور اتفاق افتاد در سال ۱۳۹۸ به ازای هر ۱۰۰ هزار نفر جمعیت کشور، ۶۹۲ نفر برای معاینه نزاع به مراکز پزشکی قانونی مراجعه کردند. همچنین محاسبات آماری سازمان پزشکی قانونی کشور نشان می‌دهد که استان تهران رکورددار بیشترین نزاع و درگیری است و تهرانی‌ها در صدر جدول دعوا و زدوخورد قرار دارند. از این حیث بین موضوع فیلم و زمینه‌ی اجتماعی، معاصریت، تناسب و تناظری برقرار است.
فیلم تلاش می‌کند تا اثری مابین یک درام اجتماعی و یک تریلر باشد اما دست‌آخر چیزی جز یک ملودرام مقلدانه از آب درنمی‌آید. پیرنگ و شخصیت‌پردازی در فیلم جمشیدیه مبتنی بر یک کلیشه و مفروضه‌ی مستعمل اجتماعی سینمای ایران است جایی‌که نمایندگان دوطبقه و قشر اجتماعی به میانجی یک حادثه رویاروی یکدیگر قرارگرفته و واکنش آنان، داستان را پیش می‌برد. ازاین‌جهت فیلم جمشیدیه شباهتی تام با سلف ممتاز خود یعنی فیلم جدایی نادر از سیمین، بدون تاریخ بدون امضاء و سریال تلویزیونی محبوب زیر تیغ پیدا می‌کند. در اینجا نیز یک ماجرا این دوطبقه را خواسته یا ناخواسته در کشاکش با یکدیگر قرار داده و قرار است پیش برنده‌ی داستان و مولد تعلیق فیلم باشد که در انجام این مهم موفق نمی‌شود. در این فیلم دوطبقه اجتماعی اقتصادی حاضرند. خانواده‌ی حکمت و خانواده‌ی چارک‌چی. خانواده‌ی حکمت شغل‌هایی مانند مهندس معمار و طراح ساختمان دارند اما خانواده‌ی چارک‌چی یک خانواده‌ی طبقه پایین محسوب شده که نان‌آور خانواده شغلی جز راننده تاکسی بودن ندارد. طبقه بالا که در بالای شهر ساکن است خدم‌وحشم دارد و می‌تواند چارک‌چی را به استخدام خود درآورد اما طبقه‌ی فرودست در جنوب شهر و منطقه‌ای پایین سکونت داشته و شرایط و وسایل زندگی و رفاه آن‌چنانی ندارد. تضاد سبک زندگی در شیوه‌ی زیستن این دوطبقه مشهود است. خانواده‌ی حکمت تفریح‌ها و فراغت‌های کافه مدار و دورهمی‌ها و معاشرت‌های پرزرق‌وبرق دارند و طبقه فرودست به بهانه‌های ساده‌ی زندگی دل‌خوش کرده‌اند. در این الگوی کلیشه‌ای طبقه فرادست، معقول است و خشونتش از نوع خشونت مزورانه، سیاس‌گونه و پنهان‌کارانه است. همچنین ضربات ترانه به سر چارک‌چی چیزی جز خشونتی کنشگرانه با انگیزه‌ی دفاع اما بر مداری تضادآمیز نیست. طبقه‌ی فرودست گرچه به خشونت‌های فیزیکی خُردی دَست می‌زند و کنش‌پذیرانه و طبق قرارداد متعارف به طبقه‌ی بالا نفرت پراکنی می‌کند اما اینها همه ناشی از استیصال و معیشت تنگ‌شان بوده و دست‌ِآخر نیز چوب اصلی را آنها می‌خورند. در حقیقت در اینجا کلیشه متداول قربانی و قاتل، مجدد روی صورت‌بندی طبقاتی بالا-پایین استوارشده است و جنابت و جُنحه رنگ طبقاتی و منزلتی به خود گرفته است. در فیلم جمشیدیه، طبقه بالا، معقول است اما طبقه فرودست خشمگین و غیرمنطقی و هیجانی است. فیلم طبقه‌ی بالا را طبقه‌ای اهل زد و بند می‌داند. آنان وکیل (بابک) دارند، دَم وکیل را می‌بینند، واقعه را وارونه جلوه می‌دهند، حقیقت را نفی ساخته و پیِ پرونده‌های پزشکی مقتول می‌روند تا راهی به روشنایی بیابند. بازنمایی فیلم گویای آن است که طبقه مرفه از هر حادثه و موقعیتی حتی ناگوار روایتی برای متورم ساختن خود نارسیست شأن ایجاد کرده و با تفاخر و خوشباشی آن را بازگو می‌کنند غافل از آنکه ماجرا به گونه‌ی دیگری رقم خواهد خورد. بازنمایی فیلم این طبقه را در وهله نخست دروغ‌گو و پنهان‌کار جلوه می‌دهد که گرچه تعلقات مذهبی ندارد اما تلاش می‌کند یک اخلاق عام یا وجدان را برای خود حفظ نماید و کنش‌های خود را مترتب به این نظام ذهنی و هنجارین نماید. طبقه پایین اما قربانیِ زیرکی، توان‌های بالفعل و سرمایه‌های پولی و اجتماعی طبقه بالا است. بدین معنا که همواره این امکان وجود دارد که طبقه فرودست در تنگنای مالی باشد و طبقه فرادست با پرداخت دیه بر اساس بضاعت یا توانش مالی خود بتواند از مهلکه بگریزد. این فرمول، فرمولی است که در سینمای ایران نخ‌نما شده است و اتفاقاً ربطی به جهان پیچیده‌ی اجتماعی ندارد که سازوکارهایش و فعل و انفعالاتش لزوماً برمدار این دوقطبی‌های کاذب ایدئولوژیک نمی‌چرخد. فیلم تلاش دارد تا از زاویه‌ی طبقه‌ی بالا به ماوقع بنگرند و دست آخر نیز به نفع همین طبقه رای صادر کرده و این خانواده را تبرئه می‌کند. در فیلم این معنای پنهان و اسطوره‌ای به قول رولان بارت وجود دارد که ثروت با رَذیلت و خودمدعی پنداری عجین بوده و همواره دردسرساز و در عین حال در بزنگاه‌ها حلال مشکلات است. فیلم از همین منظر، موقعیت اخلاقی این طبقه را به چالش می‌کشد اما دست‌آخر نیز از رنج‌ها و مصائب و دشواری‌های طبقه فرودست چشم پوشیده و نگاه خود را به همان طبقه برتر معطوف می‌سازد.
در فیلم اشارتی به مسائل و بزه‌های اجتماعی شهری و جمعی می‌شود که این اشارت‌ها و فرمول‌هایی که فیلم برای رهایی از مهلکه یا جمع‌بندی آن می‌دهد نیز بسیار شعاری، مانیفست‌گونه و گل‌دُرشت است. صحبت‌های قاتل یا موکل و همسر ترانه یعنی امیر در دادگاه در نفی خشونت کلامی خیابانی و فحاشی شکل خطابه پیدا می‌کند و گرچه تلاش دارد تا سراغ مقوله‌ی خشونتِ سیستمی برود و مقوله‌ی عدالت را مسئله‌مند سازد ولیکن در عمل موقعیت داستانی را بدل به یک شوخی بصری می‌کند. اینجاست که فیلم چونان یک آونگ در آسیب‌شناسی فاجعه بین علل و انگیزش فردی و روان‌شناختی و اسباب اجتماعی در نوسان است و موضع خود را به‌روشنی مشخص نمی‌کند. فیلم در لحظات مختلف با نشانه‌های دیداری یا شنیداری تلاش دارد وضعیتی بحرانی بسازد اما همه اینها به نحوی کنار هم چیده شده که حس یک داستان قوی و مستحکم را به مخاطب منتقل نمی‌کند بلکه ردپای دست‌کاری فیلم‌ساز را بیش‌ازپیش پررنگ و اثرگذار می‌سازد؛ مثلاً توجه کنید به عبور اتومبیل پلیس از کنار ماشین خانواده حکمت پیش از اعتراف نزد پلیس یا خود نام خانوادگی این گروه اجتماعی که نشان از سرهم‌بندی ایده‌ها توسط سازندگان آن در راستای یک فیلم سینمایی است. جدال دانستن یا ندانستن و تبرئه سوژه بر اثر این وقوف و سپس نوع مواجهه با این مسئله اخلاقی که آیا در فاجعه سهم داشته یا نداشته و این سهم را چطور باید اعاده نماید؛ در فیلم محوریت دارد و بار شبه‌ِدراماتیک فیلم در بی‌اطلاعی خانواده متوفی یا مقتول دیگر کششی در سینمای این روزهای ایران ایجاد نمی‌کند بلکه فیلم را بدل به یک محصول سینمایی با یک برداشت سطحی و باسمه‌ای از مسائل اجتماعی و لایه‌های پیچیده و تودرتوی آن می‌نماید.
به لحاظ جنسیتی فیلم مجدداً در دام همان کلیشه‌ی متعارف می‌افتد. زن خطاکار و قاتل است و اوست که با افتادن در دام هیجانات و عواطف کار را مشکل و گره را کور و فروبسته می‌سازد. هرچه امیر در فیلم تلاش می‌کند تا ترانه را از اعتراف کردن اختیاری منصرف کند اما تلاش او بی‌نتیجه می‌ماند و کار از کار می‌گذرد و دردسری عظیم برای این خانواده به وجود می‌آید که در عقلانیت طبقه‌ی فرادستی و «حکمت‌وار» می‌شد از آن اجتناب کرد. زن طبقه بالا اما در فیلم سویه‌ی ژانوسی دارد. در حقیقت زن در فیلم هم در دام احساسات می‌اُفتد و هم سویه‌ای اخلاقی و رهایی‌بخش از خود نشان می‌دهند و تجسم پایبندی به اخلاقیات هستند. مردان به سرکردگی امیر و دوست وکیلش در پی یافتن راهی یا توجیهی برای تبرئه خود از این موقعیت دراماتیک هستند اما زن تبلور حقیقت است. هرچقدر در این مسیر ترانه از خود و خانواده و منفعت‌جویی می‌گذرد، همسر چارک‌چی نیز دست‌آخر این ازخودگذشتگی را پاس می‌دارد، از قصاص نفس می‌گذرد و به‌رغم احساس‌ورزی زنانه که فیلم سعی در مرجح‌سازی آن دارد اما پای محاسبه‌گری عقلانی و ملاطفت زنانه پیش کشیده شده و این مجموعه دیه را می‌پذیرد و با اصلِ بخشش از حق خانوادگی و فردی خود می‌گذرد. فیلم جامعه شهری را جامعه‌ای مبتنی بر تمایز طبقاتی برجسته نشان می‌دهد و خیابان همان فضایی است که این دو طبقه برغم خاستگاه‌های متفاوت‌شان در چهار راه حوادث با یکدیگر تلاقی و برخورد پیدا می‌کنند چون خیابان، تمایز و خط‌کشیِ طبقاتی نمی‌شناسد. جانِ‌کلام اینکه فیلم نشانگر تضادی طبقاتی و هم استوار بر ایدئولوژی طبقاتی است. فیلم نشان می‌دهد جامعه‌ی شهری پایتخت‌نشین، درگیر و در آستانه فروپاشیِ عصبی نشان می‌دهد که در آن فروبستگی‌ها و تضادهای اجتماعی انتهایی ندارد و از یک فرم به فرم دیگری تغییر شکل می‌دهد. یک‌بار در محله‌ی جمشیدیه و باری دیگر در حاشیه یک اتوبان شهری. آنچه تمامی ندارد آنتاگونیسم اجتماعی است که نه دست از سینمای ایران برمی‌دارد نه از سر جامعه‌ی ایرانی در آستانه ورود به سده‌ی جدید شمسی.
