صادق بریرانی، شاعر پوسترها

 

«صادق بریرانی، در سال ۱۳۰۲ در بندر انزلی به دنیا آمد. او در نوجوانی توسط یکی شاگردان کمال‌الملک در این مکتب، نقاشی آموخت. در سال 1326 وارد دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران شد و در 1331 کارشناسی رشتۀ نقاشی را اخذ کرد. او مدتی رئیس ادارۀ هنر گرافیک هنرهای زیبای کشور بود تا نهایتاً برای ادامۀ تحصیل به امریکا رفت و در 1338 کارشناسی‌ارشد گرافیک را از دانشگاه «ایندیانا» دریافت کرد. بریرانی تجارب متنوعی در زمینه‌های عکاسی، نقاشی و طراحی گرافیک دارد. او طی دو دهه فعالیت عمده در زمینۀ نقاشی و گرافیک توانست در جشنواره‌ها، سالانه‌ها و دوسالانه‌های معتبری در دنیا همچون ونیز (ایتالیا)، برنو (چکوسلواکی)، زوریخ (سوییس)، ورشو (لهستان) شرکت کرده و در کشورهای بسیاری از جمله آلمان، فرانسه، امریکا، هند و... نمایشگاه برگزار کند. وی همچنین برخی جوایز و مدال‌های هنری جهان را تصاحب کرده است. او همواره ارتباط با وطنش را حفظ کرده و همیشه هنرهای ایران به عنوان آبشخور اصلی آثار او به‌شمار می‌روند؛ از جشن هنر شیراز گرفته تا بینال تهران و گالری‌های خصوصی نیز در دهۀ هفتاد پذیرای آثار او در داخل کشور بوده‌اند. بریرانی از سال 1360 به تدریس در دانشگاه تهران مشغول شد و چند نسل از هنرمندان ایران را پرورش داد. از وی، همچون هنرمند هم‌نسلش «مرتضی ممیز»، نوشته‌های مختلفی در مجلات و نشریات منتشر شده است و منتقدین داخلی و خارجی و ژورنال‌های معتبری، پیرامون آثار او نقد نوشته‌اند.»

بریرانی شناخت خوبی نسبت به هنر معاصر زمان خود داشته که تحصیل در امریکا و سفر به کشورهای مختلف را باید از عمده دلایل مؤثر آن دانست؛ این مسئله باعث شده تا او نگاه ویژه‌ای به گنجینۀ تاریخ هنرهای تصویری ایران داشته باشد و پس از مدتی کار و تجربه با مطالعه دربارۀ هنرهایی همچون خوشنویسی، نگارگری و هنرهای سنتی بتواند به شکلی مدرن از مفاهیم و عناصر زیبایی‌شناسی آن‌ها به نفع آثار مدرن و آوانگارد خود بهره ببرد. او با مطالعه در هنرهای ایرانی نه تنها تکنیک و نقوش کهن ایران را دست‌مایۀ آثارش قرار داده، بلکه با استفاده از درون‌مایه‌های ادبی و فلسفه و عرفان ادب پارسی، پشتوانه‌ای درونی و مفهومی را در کارهای خود ایجاد کرده است و همین امر سبب شده، نه‌تنها در ایران که در عرصۀ بین‌المللی نیز دارای جایگاه ویژه‌ای باشد.

شاید به دو دلیل صادق بریرانی برای نسل جدید طراحان گرافیک کمتر شناخته شده باشد؛ اول اینکه او سال‌ها خارج از ایران بوده است و دوم اینکه عمده آثار مهم طراحی گرافیک او در دهۀ پنجاه شمسی خلق شده‌اند. لیکن باید اذعان داشت که هرچند ممکن است آثار گرافیکی او به لحاظ تعداد از آثار برخی هم‌نسلانش کمتر باشد، ولی می‌توان آن‌ها را نقطۀ عطفی در استفادۀ مدرن و آوانگارد از عناصر بومی هنرهای ایران به لحاظ زیباشناسی دانست. این آثار همزمان با تحولات روشنفکری و پابه‌پای جنبش‌های هنری دیگر مانند جریان‌ «سقاخانه»، در عرصۀ بین‌المللی اعتباری برای گرافیک ایران کسب کرد.

در آثار نقاشی دوران دانشجویی و ابتدایی بریرانی بیش‌از هرچیز می‌توان ردپای مکتب کمال‌الملک در آمیخته با آموزه‌های امپرسیون و موج تازه رسیده از فرنگ را رصد کرد. کمی بعدتر او دست به تجاربی در خلق اثر با مایه‌های کوبیستی می‌زند. سوژۀ آثار او تصاویر مناظر ایران یا روزمرگی‌های بومی و روستایی و پرتره است. او پس از فارغ‌التحصیلی و در دهۀ سی با شکستن فرم فیگورها و استیلیزه کردن سطوح عناصر موجود در آثارش، دست به تجربه نقاشی با مایه‌های کوبیستی و یا رنگ‌بندی نزدیک به آثار فوویست‌ها و سمبولیست‌ها می‌زند. همچنین در مواردی به تجاربی در زمینۀ خلق نقاشی‌هایی با حال‌وهوای سورئالیستی و مفهومی دست می‌زند. در برخی از آثار این دوره به خوبی می‌توان دید که او در حال کلنجار رفتن با سنت‌های رایج نقاشی و میل به‌سوی فضای شخصی‌اش است. در طراحی‌های این دورۀ او، فیگورها به سادگی و تنها با یک دورگیری (دِسن) یا با الهام از طراحی‌های ظرف‌های سفالی تاریخی ایران از شوش تا گرگان، از ری تا بغداد است. آثار او چون آثار سَلَف در دل تاریخ ایران، طراحی‌های رضا عباسی، فیگورهای ساده شدۀ ظروف مغول، سلجوقی یا کمی عقب‌تر، گچبری‌های ساسانی را تداعی می‌کند. یعنی گونه‌ای نگاه گرافیکی با مایه‌های هنر ایرانی را می‌توان در آثار او رصد کرد. بریرانی یک دهه فرصت نیاز داشت تا بتواند از تعلقات آکادمیک رها شده و به زبان و قلم خود اطمینان و تکیه پیدا کند. در آثار دهۀ چهل بریرانی نوعی اعتماد به‌نفس ناشی از تحصیل، دنیادیدگی، کسب دانش و تجارب دهۀ قبل خود به وضوح قابل مشاهده است. او همچون نقاشان هم‌نسلش، در مقطی با عبور از آموزه‌های آکادمیک، به سمت گرایش به اصطلاح «بازگشت» تمایل پیدا می‌کند. این رجعت به خویشتن نه از نوع مکتب سقاخانه که بیشتر به سمت بهره‌گیری از مایه‌های فیگوراتیو مفاهیم و تصاویر روزمرۀ جامعۀ روستایی و بومی ایران است. او به لحاظ اجرای طراح‌هایش و رنگ‌آمیزی جایی بین نگارگری ایرانی و امپرسیون غربی می‌ایستد. سادگی در اجرای فیگورها و لکه‌گذاری رنگی با حال‌ و هوای امپرسیونیستی ویژگی شاخص این مجموعه آثار اوست. بریرانی مانند هنرمندانی چون محسن وزیری‌مقدم، هانیبال الخاص، پرویز کلانتری و... با نگاه ویژۀ خود، به بازنمایی عناصر فولکور ایرانی دست می‌زند. زنان روستایی و عشایر، پرندگان و گل‌ها، ماهی‌ها، خروس، مردان سوارکار و پرتره از جمله موضوعات نقاشی‌های این دورۀ او هستند؛ که با قلم ویژه و خودساخته‌اش که زمختی و نرمش و بداهگی را توأمان با هم دارد به جریان طراحی ناتورالیستی ایرانی -گل‌ومرغ- تنه می‌زند و به طراحی‌هایی ملهم از قلم‌گیری‌های نگارگری ایرانی با رویکردی متفاوت توجه نشان می‌دهد. در همین زمان است که او با پرتاب تاش‌های قلم‌مو به شیوۀ اکسپرسیونیست‌های انتزاعی رنگ سیاه را به آثار خود وارد می‌کند؛ وجهه‌ای که قرار است در دهۀ بعدیِ کار حرفه‌ای او، رنگ‌ها را کنار زده و کم‌کم به تنهایی دست‌مایۀ نقاش برای خلق دنیای زیبایی‌شناسانه و منحصربه‌فردش‌ شود.

این ویژگی‌های زیبایی‌شناسانه نه در تنها در نقاشی او که در دهۀ پنجاه به آثار گرافیکی‌اش از جمله چاپ‌ها و طراحی پوسترها نیز تسری پیدا می‌کند و موجب طراحی و خلق پوسترهای منحصربه‌فردی در تاریخ گرافیک ایران می‌شود؛ که نمونه‌های آن نه تنها در پیش از آن که در دهه‌های بعدی نیز دیده نمی‌شود. اکثر پوسترهای بریرانی آن‌گونه که در آثار سایر هنرمندان طراح گرافیک و نقاش همین دوره نیز شاهد هستیم، با الهام از هنر فولکور، توجه خاصی به هنر مردمی ایران را نشان می‌دهند؛ پوسترهای جشن هنر شیراز، مجلۀ هنر و مردم، نمایشگاه‌های تاریخی و موزه‌ای، اجراهای موسیقی و رقص‌های باستانی و مدرن، جشنواره‌های تئاتر و نمایشگاه‌های نقاشی و گرافیک، مضامین اصلی پوسترهای اوست که در این مدت به ثمر رسانده است. او به‌خوبی توانسته، بداهه‌پردازی‌های نقاشی‌های خود را با تاش‌های پرقدرت و پرانرژی سیاه بر زمینۀ رنگی یا به‌عکس که به‌نظر وامدار هنر تجریدی سفالینه‌های پیش‌از تاریخ ایران است را با محتوای مدرن پوستر خود درهم‌آمیزد و به بیانی استثنایی و خلاق دست یابد. این بیان تصویری که گاه به تصویرسازی‌های پوسترهای لهستانی و گاه به آثار مینیمال ژاپن نزدیک می‌شود، همیشه در بطن خود بیان یا اشاراتی به خاستگاه اصلی‌اش، یعنی هنرهای تصویری ایران دارد. اصالتی شرقی همراه با شاعرانگی در پوسترهای او به یادگار مانده است.

 

یکی از مشخصه‌های اصلی و ثابت آثار گرافیکی بریرانی، وجه مینیمال آن‌هاست. آثار بریرانی پیوندی است بین شاعرانگی سیاه‌مشق‌ها و قلم‌گیری‌های نگارگری‌های شرقی و ایرانی و هنر مینیمال و آبسترۀ غربی. آنچه در آثار نقاشی، چاپ و طراحی گرافیک او شاهد هستیم، تعادل در ایجاد ارتباط بین این دو وجه است. بریرانی با تکیه و الهام از تکنیک‌های هنرهای تجسمی ایرانی به نوعی تکنیک شخصی دست یافته که مختص خود اوست. حرکات سریع اما ظریفی که از قلم‌موهای زمخت او بر روی کاغذ و بومش نقش می‌بندد، ناشی از نوعی احساس لحظه‌ای و شهودی است که در وجود او غَلیان کرده و می‌تراود و به‌وسیلۀ درگیری ناخودآگاه و خودآگاه او روی بستر کاری‌اش برون‌ریزی شده و نقش می‌بندد و در نهایت زایش هنری‌اش رخ می‌دهد. حتی در آثاری که وی با الهام از خوشنویسی فارسی و استفاده از حرکات موزون خط نستعلیق و شکسته نستعلیق خلق کرده، این وجه کار کاملاً ملموس بوده و نمود می‌کند.
در تابلوهایی که او با عناوین اشعار شعرای پارسی خلق کرده، ما دیگر اثری از آن فرم‌های مشخص و کلاسیک خط فارسی نمی‌بینیم، بلکه هنرمند ریتم و حرکت و ضرباهنگ خوشنویسی فارسی را به‌کاربسته است. در واقع او به نوشتن این اشعار بر روی بوم نپرداخته، بلکه ابتدا مفاهیم این آثار را درونی کرده و سپس با نوعی برون‌ریزی حسی و شهودی، آن‌را به تصویر کشیده است. آنچه بیننده شاهد آن است احساسات درونی و برداشت‌های شخصی هنرمند از مقوله‌های عرفانی و ادبی است.
بریرانی با کنار گذاشتن تنوع رنگی در اکثر آثار خود و بسنده کردن به رنگ‌های سفید و سیاه یا نهایتاً استفاده از یک فام تک‌رنگ، از بار احساسی تصویر می‌کاهد و در عوض در کنار وجوه انتزاعی و فرمیک آثارش به آن‌ها جنبه‌هایی درونی و مفهومی با مایه‌های عرفانی می‌بخشد. او مانند یک هنرمند هنرهای سنتی ایرانی تکنیکش را درونی کرده و سپس خود را به احساسش می‌سپارد. بازی سیال و روان خطوط و فرم‌ها در آثارش به‌نوعی وحدت در کلیت اثر می‌انجامد که در خدمت بیان احساسی عمیق هنرمند است.

همان‌گونه که خوشنویسی سنتی ایرانی تنها با یک مرکب تک‌رنگ -معمولاً مشکی یا قهوه‌ای سوخته- اجرا می‌شود؛ آثار او هم با حداقل رنگ یا نهایتاً یک تُن رنگی کار شده است. همان‌طور که صعود و نزول قلم خوشنویسی به ایجاد ریتم در صفحه منجر می‌شود و با تکرار آن‌ها به ایجاد وحدت در عین کثرت و تعادل می‌انجامد، آثار او نیز چنین غایتی را طی می‌کنند.

سال‌ها تجربه‌گرایی و آزمون و خطا با قلم‌ یا قلم‌موهای دست‌ساز خودِ هنرمند و کار بر روی بِسترهای متفاوت، به لحاظ تکنیکی از یک طرف و سیروسلوک وی به لحاظ درونی از طرف دیگر، باعث شده که آثارش در دهۀ هفتاد به نوعی پختگی و تثبیت برسند. تاش‌های سریع قلم‌موهای ویژه‌اش که با کمترین حرکت بر روی بوم نقاشی، تصویری از یک پرنده را به نمایش می‌گذارد، در عین حال که به طور مستقیم اثری از قلم‌گیری‌ها یا دورگیری‌های نگارگری ایرانی را با خود ندارند، اما کلیت نحوۀ اجرای آن‌ها چنین احساسی را به ذهن بیننده متبادر می‌سازد. این خطوط برخاسته از یک مرجع آشنا با هنر شرق است و از این مسیر آثارش را به هنر شرق دور نیز پیوند می‌زند. به قول «پرویز مرزبان»: «خط کناره‌نما را فضا و حجم و بافت بخشید، و آن‌را از حالت اسیری در مسیری جاافتاده، به‌صورت عنصری گویا به زبان رمز و حالت و رها از تنگنای مرز و عادت، در آورد... هنرمند خط‌نگاری صوری را با خوشنویسی الفبایی می‌آمیزد، و با دیدی الهام‌گیر از عالم انتزاع، قالب کلمه را در هم می‌شکند تا موج هیجان و عمق بیان و سیل ‌الحان مکنون در آن را بیرون ریزد.»  ادامۀ این روند در آثار او به خلق مجموعۀ «کهکشان‌ها» می‌انجامد. در این آثار دیگر هیچ ردی از فرم‌های مشخص قبل نیست و هنرمند تنها به مدد ایجاد خطوط، نقاط و بافت‌های پراکنده به بیان تصویری خود رسیده است و از تجرید به انتزاع و پیمودن مرز بین این دو به صورتی بسیار ظریف مبادرت کرده است.

این جنبه از شاخصه‌های کاری هنرمند، یعنی کاربست حداقلِ رنگ در نقاشی، در پوسترهای او نیز تداوم می‌یابد. در عمده آثار از این دستِ او که بیشتر مربوط به دهۀ پنجاه است، شاهد وسواس بیش‌از حد وی در به‌کارگیری رنگ‌ها هستیم. هر کجا طراح، آزادی عمل بیشتری داشته است، به تناسب موضوع، برخوردی انتزاعی با آن داشته است و هر کجا نیز به سمت فیگوراتیو رفته و عنصر شناخته شده یا فیگوری را وارد اثر خود کرده است، سعی در بیان آن به ساده‌ترین و گرافیکی‌ترین وجه ممکن داشته است؛ و با به‌کارگیری رنگ‌های تخت و حداقلی، فرم‌های پیچیده را چون شاعری که کلمات را به تسخیر خود در می‌آورد در زیر دستش به ساده‌ترین شکل بیانی خلق می‌کند. او به این ترتیب وجهی از شاخصۀ طراح‌گونه و بداهه‌سازی را به آثارش می‌بخشد که مخاطب آن دوران، احتمالاً انتظار دیدن آن‌را در اثر نقاشی داشته است تا طراحی پوستر. از این روی می‌توان این وجه از آثار او را دارای شاخصه‌های یگانه‌ای در زمانۀ خودش دانست.
به‌کارگیری رنگ در آثار دهۀ پنجاه بریرانی بیش از دهه‌های قبلی و بعدی او به چشم می‌خورد. آثار دهۀ چهل او اکثراً تک‌رنگ‌های سیاه و سفید و یا نهایتاً یک تُن رنگی را شامل می‌شود. ویژگی‌ای که هنرمند مجدداً در دهۀ شصت نیز به آن بازمی‌گردد. گویی کاربرد رنگ و تکلّف ناشی از آن برای بریرانی کمی دست و پاگیر بوده و کار با تک‌رنگ‌های مشکی و سفید را بیشتر می‌پسندد. در آثار چاپی دهۀ شصت هنرمند، شامل سایه‌ها و ترکیب‌هایی است که تنها با یک سری تاش‌های سیاه بر زمینۀ سفید یا به‌عکس، سفید بر زمینۀ سیاه مواجه هستیم که با کمترین حرکت قلم هنرمند بر بستر اثر اجرا شده‌اند.

در پاره‌ای از این آثار، ذهنِ بیننده ناخودآگاه به سمت خوشنویسی آسیای شرقی معطوف می‌شود؛ اما پس از کمی تأمل در آن‌ها، ردپای هنر تجریدی ایران باستان و موتیف‌ها و نقش‌های کهن قابل بازیابی هستند، که پس از عبور از فیلتر دانش و بینش هنرمند به وسیلۀ احساسات ظریف او تلطیف شده و به تجرید رسیده‌اند.

هنرمند، رنگ را با حرکات سیال قلمش مانند رقص سماع یک صوفی، بر پهنۀ بوم خود به رقص وا می‌دارد. در دل سیاهی، تاش‌های سفید و از دل سفیدی تاش‌های سیاهش را بیرون می‌کشد. او از قید و بند واژه‌ها رهانیده شده و مخاطب خود را با جهانی سراسر فرم زیبایی‌شناسانه همراه می‌کند و تلاش دارد هرچه بیشتر از بازنمایی دور شود و به‌نوعی ما را با خود در عالم لاهوتی‌اش همسفر کند. شاید اگر بخواهیم در ادبیات معادلی برای این نغزگویی و ظرافت جستجو کنیم، بتوان آثار او را با حال و هوای اشعار «نیما یوشیج» معادل دانست. آن‌چنان که خود هنرمند می‌گوید: «...دوست دارم لحظه‌ها را بنگارم که اگر حالم ناگهان به لحظه‌های درخشان و متعالی رسید آفریده شود. دستم به فرمان دلم حرکت می‌کند و نوسانات آن‌را می‌نگارد؛ در آن حال که سرمست از شعر مولوی و حافظ‌ام، دستم با آهنگ جذبۀ صوفیانۀ شعر، در رقص بر کاغذ می‌آید و می‌نویسد....»

بریرانی با قلم ابداعی ویژه‌اش در زمانۀ خود ظرفیت‌های آبستراکسیون جدیدی را از دل خط شکستۀ ایرانی بیرون کشیده و به منصۀ ظهور می‌گذارد. او از این تجربه نترسیده و بی‌باک خود را در دنیای جدیدی رها می‌کند که تماماً با مرزهای سنت فاصله دارد. آن‌چنان که «جواد مجابی» راجع‌به او می‌گوید: «هر دست‌کار نقاش به سودای هوای تازه، پوستۀ سنتی‌اش را می‌درد و در مرزی مطمئن می‌ایستد.»  او به سمت نقاشیخط نمی‌رود و تجرید و آبستره را به نفع تزیین یا مفهوم از دست نمی‌دهد. هرچه می‌کند پیش و بیش از هرچیزی ستونش بر تجرید استوار است. نقاشی‌های بریرانی گاه به قلم‌گیری‌های صفوی می‌ماند و گاه قلم‌اندازهای سیاه‌مشق‌های خوشنویسان قاجار را به یاد می‌آورد و گاه حتی همچون گچبری‌های مشبک عصر ایلخانان جلو‌ه‌گری می‌کند.

میشل تاپیه، منتقد فرانسوی در رابطه با بهره‌گیری از عنصر خط در آثار بریرانی معتقد است که «او به شیوه‌ای طبیعی، از میراث گرانبهای خط ایرانی پویش خود را آغاز نموده است و در جستجوی امکانات گام فرانهادن از این میراث است.»  شاید از این زاویه بتوان آثار او را با نقاشی‌های «منصوره حسینی» یا «غلامحسین نامی» یا برخی از تجارب کار با خط در آثار «صادق تبریزی» -هرچند بسیار رهاتر از او- نزدیک دانست. حتی آثار متأخر او از زاویۀ نگاه تجریدی و فُرمیک نیز، گاه با برخی از آثار آبستره با رنگ قالب سیاه در مجموعه‌های بی‌نظیر «بهجت صدر» هم‌راستا می‌شود.

او با کلاف‌پیچی از خطوط پُرکنتراست بر پایۀ دو عنصر خوشنویسی و انتزاع‌گرایی، هیجانات خود را در حرکاتی موزون چون تناسبات شاعرانه یا ضرباهنگ موسیقایی بر بستر کارش می‌ریزد. با تعمق در آثار بریرانی درمی‌یابیم که آثار او هرچقدر مدرن اما برخاسته از هنرهای تصویری ایران بوده و ریشه در خیال، تغزل و زیبایی‌شناسی هنر ایران و حال‌وهوایی شاعرانه با مایه‌های عرفانی و شهودی دارد.