«بازیگر مقدس»

 

سارا گلیزه[1]

 

چكيده:

اين مقاله با تکيه بر مقاله ويليام شپارد که تجربه اندوزي‎هاي خود را در تئاتر لابراتور و در کنار استادش يرژي گروتفسکي کسب کرده و در مقاله‎اي تحت عنوان بازيگري سعادتمند گردآوري کرده به نگارش در آمده است. ويليام شپارد نام مقاله‎‍اش را بر اساس گفته مشهور جوزف کمپل نام گذاري کرده است؛ به همين دليل اين پژوهش با زندگي نامه مختصر کمپل آغاز مي‎شود. و در ادامه مطلبي در مورد تئاتر لابراتوار و در آخر شيوه سعادتمند بازيگري گروتفسکي به طور کامل ارائه مي‎شود.

  

 

 

كلمات كليدي:

تئاتر لابراتوار، بازيگري، گروتفسکي، جوزف کمپل

 

   

مقدمه

يرژی گروتفسکی بر اين عقيده بود که نمايش از دو عنصر اصلی بازيگر و تماشاگر ايجاد شده است و بقية عناصر مانند لباس، گريم و دکور را مي‎توان حذف کرد و بدين سان گروتفسکي متوجه اين نکته اصولي مي‎گردد که هر وجود تئاتري وابسته به وجود بازيگر آن است. بنابراين مهم ترين بخش کار نمايش بر عهده بازيگر و بخش مهمی هم بر عهده تماشاگر بود. متد‎های استانيسلاوسکی- هنرهای رزمی شرقی و کاتاکالی[2] و کابوکی[3]–بر شيوه نگرش او بر کار بازيگري تأثيري شگرف نهاد تا آنجا که بازيگرش را وا مي‎داشت تا به آگاهی و تسلط کامل بر بدن و ذهنش برسد. هدف او از تعليماتش ايجاد حالتی از خلسه و ناخودآگاهی در بازيگر در هنگام ايفای نقشش بود. اين تمرکز بازيگر را به طرزی شگفت‎آور دارای نوعی خلاقيت ناب و خود انگيختگی مي‎کرد. در اين راه تذهيب نفس و دور انداختن تمام دانسته‎های پيشين و فرا رفتن از خود راهی بود که بازيگر بايد خودش پيدا مي‎کرد. خواسته گروتفسکی رسيدن هنرپيشه به "کنش تام" بود و اين ميسر نمي‎شد مگر با حضور تام بازيگر بر صحنه. در اصل بازيگر گروتفسکی مي‎بايست به خودشناسی و آگاهی ِ شهودی مي‎رسيد و در لحظه‎ی بازی تبديل به پلی مي‎شد برای خلق نقش و فضای نمايش و عملکردی که از ناخود آگاهش لبريز مي‎‎شد و به ناخودآگاه تماشاگر مي‎رسيد و تأثير مورد نظر را بر روی آنها مي‎گذاشت. همين ويژگي‎ها در کار او سبب شده که ويليام شپارد در مقاله بازيگري سعادتمند با استفاده از الگوهايي که از گفته هاي کمپل ارائه مي‎دهد روش بازيگري گروتفسکي را منظر اسطوره‎اي بررسی کند. در اين مجال فقط گفته‎هاي کمپل که در اين مقاله گنجانده شده بود ارائه شده و بقيه مطالب جستجوهای پراکنده پژوهشگر در صفحات مجازی اینترنت بوده است.

جوزف کمپل:

«جوزف جان کمپل (26 مارس 1904 -30 اكتبر سال 1987) يك آمريكايي اساطير شناس‌, نويسنده و استاد سرشناس، بهترين كارهای خود را در زمينه مقايسه تطبيقي اساطير و مذهب ارائه داده است. مطالعات کاری او وسيع است و بسياري از جنبه‌هاي تجربه‎های بشري را در بر مي‎گيرد. شناسه فلسفه او  عبارت خودش -"سعادتمند باشيد"- است. کمپل در نيويورک در يک خانواده متوسط کاتوليک رومي متولد و بزرگ شد. او ليسانس ادبيات انگليسي از دانشگاه کلمبيا و کارشناسي ارشد در ادبيات قرون وسطي دارد. او در رشته ورزشي دو و ميداني نيز مدال آور بوده است. جوزف کمپل در سن 83 سالگي اندکي پس از اتمام فيلمبرداري فيلم « قدرت اسطوره» ساخته بيل مايرز در خانه‎اش در هاوايي بر اثر ابتلا به سرطان در گذشت».[4]

تئاتر لابراتوار:

« چيزي كه امروز به نام تئاتر لابراتوار مشهور است، در سال 1959م. در شهر اُپول[5] لهستان به وسيله يك كارگردان ناشناسِ بيست و شش ساله به نام يرژي گروتفسكي (متولد1933م.) و جوان ديگري كه يك منتقد رسمي بود و لودويك فلاشن[6] (متولد 1930م.) نام داشت، تأسيس شد. گروتفسكي در اجراهاي نخستش گروه كوچكي از بازيگران را گرد هم آورده بود؛ اجراهايي مثل: اورفه (ژان كوكتو) و قابيل (لُرد بايرون).

از همان نخستين روزهاي آغاز فعاليت تئاتر لابراتوار، تمام اعضاي گروه خود را وقف تمرين‏هاي منظم و منسجم بدني، صوتي و ذهني كردند تا از اين طرق يك پژوهشِ نظام‏مند و هنرمندانه درباره امكاناتِ تئاتر - به عنوان يك رسانه- را ممكن سازند. اين جستجوها در طول دهه شصت به سمت نوعي از پژوهش هدايت شد كه بيشتر به هنرِ بازيگر مربوط بود و بعدتر به سمت تجربه‏هايي درباره رابطه بازيگر/ تماشاگر و طرح‏ريزي فضاهاي تئاتري گسترش پيدا كرد.

هر اجراي جديد براساس نتيجه‌هاي منطقي-هنريِ آن چه در جريان تجربه‏هاي پيشين به دست آمده بود، بنا مي‏شد و گسترش مي‏يافت.

تئاتر لابراتوار در ابتدا در شرايط ايزوله، ناشناس و البته در هاله‏اي از ابهام فعاليت مي‏كرد؛ اما پس از 1965م. غناي هنري اجراها و نظم و ديسيپلين آن‌ها، گروه را در حوزه تئاتر تجربي اروپا و آمريكا به شهرت رساند. پس از 1965‌م. لابراتوار از شهر كوچك اُپول به شهر بزرگ‌تر وروتسلاو[7] نقل مكان كرد. در اين دوره بود كه گروه براي نخستين بار، اجراها و كارگاه‏هايي در خارج از لهستان، در فرانسه، انگليس، سوئد، دانمارك و بالاخره در 1967م. در آمريكا برگزار و هدايت نمود.
شايد مهم‌ترين اتفاق در جريان كار لابراتوار زماني رخ داد كه در سال 1968م. نظريه‏ها و روش‏هاي كاريِ گروتفسكي در كتابي به نام «به سوي تئاتر بي‏چيز» منتشر شد. اين كتاب شامل مجموعه‏اي از نوشته‏هاي او و ديگران درباره كارهايش بود. اين اثر در ظاهر شبيه به مانيفست آنتونن آرتو در كتاب تئاتر و همزادش مي‏نمود. استنباط گروتفسكي از تئاتر در مقالة به سوي تئاتر بي‏چيز به ويژه پيوند تنگاتنگي با كار عملي او و حفظ انظباط براي حل مسأله و مشكل‌هاي خاص در تئاتر داشت؛ آرتو از تئوري‏هايي درباره اين كه تئاتر معاصر بايد بر آئين و اسطوره بنا شود سخن مي‏گفت؛ اين كه تئاتر بايد از نظر روحي- رواني رو در روي تماشاگر قرار گيرد. گروتفسكي روش‏هاي او را روشني بخشيد، گسترش داد و آن‌ها را به فرايندِ تمرين كشانيد.

گروتفسكي در اوايل دهه هفتاد اعلام كرد كه هر لحظه بيشتر دارد از تئاتر خارج مي‏شود. هدف جديد او تجربه درباره چيزي بود كه تجربه‏هاي پاراتئاتري خوانده مي‏شد و اين واژه‌اي است در مقابل مفهومِ كارهاي تئاتري. (تفاوت‏هاي آشكاري ميان اين دو مفهوم در تئوري و در اجرا وجود دارد.) كار جديد روي كم كردن اختلاف ميان تعدادي از پروژه‏هاي پاراتئاتري متمركز شده بود. اين پروژه‏ها در طول دهه هفتاد با نام‌هاي گوناگون ارايه شده بودند. از جمله هاليدي، پروژه ويژه، پروژه كوهستان و غيره. اين تجربه‏ها با حضور تمام اعضاي لابراتوار و نيز تعداد زيادي از افراد غيرتئاتريِ دعوت شده از چهار گوشه جهان اتفاق افتادند. اين پروژه‏ها طوري سازمان‌دهي مي‏شدند كه براي چند روز يا چند هفته طول مي‏كشيدند و بعضي وقت‌ها در جنگل، در كوهستان و گاهي نيز در يك فضاي داخليِ محافظت‌شده رخ مي‏دادند. به هر حال گروتفسكي براي اين كه گفته بود تئاتر را رها كرده است، مورد انتقاد قرار گرفت. تازه‏ترين فعاليت پاراتئاتري آن‌ها در واقع گسترة طبيعيِ هنري را در تجربه‏هاي تئاتري نشان مي‏دهد. گروتفسكي اصرار دارد كه اين پروژه‏ها نوعي تمرين بازيگري نيستند؛ شباهتي به روان درماني، عرفان يا چيزهايي شبيه به اين‌ها ندارند. آن‌ها به سادگي به معناي آزادي در خلاقيتِ فردي دست يافتند؛ امكان ملاقات و كار كردن با هم (البته بدون كلام) در فضايي كه به دقت براي چنين مواجهه‏اي طراحي شده بود.

 

خود گروتفسكي دربارة اين فعاليت پاراتئاتري مي‏گفت:

«مشاركت زودگذر است اما اين تجربه‏ها چطور شكل مي‏گيرند؟ پاسخ‏ها فقط احتمالي هستند. بدون شك اين تجربه‏ها با كارگاه‏هاي بداهه‏سازيِ رايج، به كلي متفاوت هستند. تئاتر لابراتوار نشان داد كه مي‏خواهد بعضي از ريشه‏هاي اساسي آفرينش‌گري و انواع زمينه‏هايي را كه خلاقيت در آن‌ها رشد مي‏كند‌، جستجو كند. آن‌ها همچنين نشان مي‏دهند كه مي‏خواهند درباره پديده‏هاي شهودي و امكان خلاقيت آدمي نيز جستجو كنند. چيزهايي كه مردم در ميان خودشان بدون استفاده از كلمه‌ها به فهم از هم مي‏رسند. ولي مهم‏تر از همه شايد اين باشد كه اين تجربه‏ها چيزي شبيه به قلمرو سوم را جستجو مي‏كنند؛ چيزي كه از يك سو نه هنر است و نه زندگي اما از سوي ديگر چيزي است كه بدون اين‌كه به طور قطع يكي از اين دو باشد از هر دو تشكيل شده است. شايد ما داريم درباره قلمرويي از كلك زدن‏ها و ترفندها صحبت مي‏كنيم. آن طور كه ايروينگ گافمن در جامعه‏شناسي مي‏گويد: «مردم به طور معمول مي‏توانند با وسيله‏اي كه بيان نمي‏شود، اما قراردادهاي درك شده هستند، با ديگري ارتباط برقرار كنند. آدم‌هايي كه بسيار ماهر به نظر مي‏رسند و از روزي به روز ديگر- در يك دوره زماني و در يك فضاي مشخص- چيزي خلق مي‌كنند. يك فرهنگ زودگذر كه پر از رابطه‌هاي استعاري و تصويرهاي شاعرانه است. به زبان ديگر، فرد در اين كه رابطه‏هاي زندگي را هنرمندانه بسازد، مهارت پيدا كرده است»

.
تئاتر لابراتوارِ يرژي گروتفسكي يك انستيتو براي تحقيق در حوزه فرهنگ است كه روي هنر هم تمركز مي‏كند، به خصوص تئاتر. همه اين‏ها نه فقط شامل تجربه‏هايي مثل: آكروپوليس، شاهزاده ثابت قدم و آپوكاليپس، كه هر كدام حاصل كار طولاني گروتفسكي بودند، بلكه در برگيرندة همه فعاليت‏هاي پاراتئاتري او نيز مي‏شود. گروتفسكي براي اطمينان، پروژه‏هايي با ريسك بسيار بالا برگزار كرد كه خارج از فضاي اجتماعي [ماقبل هنري] انجام مي‏شدند. ريسك در بيست سال اخير يك عنصر اساسي در كار لابراتوار بوده است و دليلي وجود ندارد كه از گروتفسكي و يا همكارانش بخواهيم تا بايستند و وقتشان را با تكرار موفقيت‏هاي گذشته‏شان هَدر كنند.»[8]

بازيگري سعادتمند: 

مي‎توان متد بازيگری گروتفسكي را از منظر اسطوره‎ای مورد تبين قرار داد. گروتفسکی رازی را که در اسطوره‎‎های کهن نهفته بود را در دوران معاصر دوباره يادآوری مي‎کند. ملاقات با خود. «كوشش اصلي گرو‌تفسكي در‌”‌عرضه كردن روند رواني“ بازيگر است. اين عرضه كردن انرژي و تخليه‌ي درون در طي زمان نمايش‌، تماشاگران را با امواج انرژي همسو مي‌سازد. ساحت خلسه‌آور يك مراسم آئيني ـ نمايشي با گذر از توانايي جسماني و صوتي بازيگر به تماشاگر اين امكان را مي‌دهد تا در ابعادي ديگر ”خود“ رابيابد . زيرا در اين حالت ، تماشاگر كاملاً فارغ و آزاد است يا به گفته‌اي ديگر تسليم زمان حال شده است تا ژرف‌ترين احساس درون را با اعتماد به نفس در فضا بپراكند و همه اين‎ها متكي به حضور بازيگراني است كه از تكنيك سخت جسماني گذر كرده‌اند و اينك در مقابل تماشاگران به بده بستان رواني رسيده‌اند. همه اينها ميسر نمي‌گردد مگر اينكه بر انضباط، تكنيك و پرورش تمرين تأكيد فراوان گردد. وي مي‌گويد:”بازيگري كه به غور كردن در خويش مي‌پردازد سفري را آغاز مي‌كند كه جزئياتش با واكنش‎هاي گونه‌گون صدا و رفتار او ثبت مي‌شود و نوعي دعوت از تماشاگر را صورت‌بندي مي‌كند اما اين علايم گويايي ظاهري و ساختاريابي منظم نقش، استواري نيابد و ارائه نشود، به رهايي نمي‌انجامد و در پي تركيبي محض فرو‌مي‌افتد .“ گروتفسكي و تمام همكارانش با متمركز كردن نيروي كاري خود بر پتانسيل پنهان در ميان مردم، سويه‌هايي از آفرينش هنر مردمي را كشف مي‌كنند و به ” فرا تئاتر“ دست مي‌يابند. تماشاگر از اين جهت به خود باوري مي‌رسدكه در مي‌يابد با نوعي واقعيت دروني آميخته شده است‌، به گونه‌اي كه ديگر با دقايقي پيش از اجراي نمايش تفاوت بسيار كرده است. از همين روست كه او صراحتاً اعلام مي‌دارد”متن، لب مطلب نيست، لب مطلب برخورد است. و با اين برخورد، متن نانوشته‌اي ظاهر مي‌شود كه قبلاً وجود نداشته است بل در تار و پود ارگانيسم تماشاگر پنهان و دست نخورده باقي بوده است. اين حركت نوعي مكاشفه نفس است كه پايه و اساس تئاتر آزمايشگاهي يا كارگاهي است. پس پيوند يا تماس با خويشتن غايب، ما را به سرچشمه‌هاي زندگي باز مي‌گرداند.

كشف تماشاگر، كشف بازيگر، كشف زمان و مكان همراه با اوج صدا و موسيقي ما را به كشف خود نائل مي‌آورد. از اين طريق احساس و آگاهي از نمايش نيايشواره در ما زنده مي‌شود كه به گفته گروتفسكي ما را به خود مراجعت مي‌دهد. گروتفسكي با چرخشي نوين در خلق فضاي بكر، ناشناخته و ارتباط جادويي، بار ديگر جهان سحرآميز مكاشفه را رقم مي‌زند. وي تماشاگر را مجبور مي‌سازد تا در شكل بخشيدن به يك موضوع نيايشي در روند فراتئاتر، سهيم شود. تماشاگر در اين گونه‌ي تئاتري، پرسشگر است، بازيگر است و دگرديسي خود را در اين راستا رويت مي‌كند.» [9]

مي‎توان راز شيوه بازيگري گروتفسکي را در لابلاي جملات جوزف کمپل اسطوره شناس انگليسي پيدا کرد. کمپل مي گويد:

«روان تجربه درونی بدن انسان است که اصولاً در همه انسانها, با همان اندامها, همان غرايز, همان انگيزه‌ها, همان درگيري‎ها, همان احساس ترسها يکسان‎اند. همه از يک زمينه مشترک آمده‎اند که يونگ آن را آرکی تايپ ناميده است. كه نظرات مشترك از اساطير است.» (Campbel,1988:51)

و نيز او "افسانه خلاق" را اين‎گونه تعريف مي‎کند: «آن مانند صدايي عميق نشأت گرفته از درون به فرد است, اين صدا بيشتر متكي بر تجربه است تا كسب دانش از منابع خارجي».(Shephard:4)

« در قالب های سنتی اساطير, سمبلها در مناسک حفظ آداب اجتماعي ظاهر مي شدند. از طريق آن افراد موظف به کسب تجربه اند. يا به تجربه کسب کردن تظاهر مي کنند که ناشی از بينشي خاص, احساسات, و  تعهدات است.  چيزي که من "خلاقيت" اسطوره شناسی مي نامم, از سوي ديگر, اين نظم وارونه شد: ديگر اين فرد خود-نظم, وحشت, زيبايي, يا حتي يك نشاط را تجربه مي کند-كه به دنبال برقراری ارتباط از طريق علامت هاست,و اگر درک او عميق و مفهوم بوده است, ارتباطش دارای ارزش و نيروي زندگي اسطوره ای است، بايد گفت, كه دريافت و پاسخ آن به خود, با شناخت غير اجباری همراه است.» (Campbell,1968:4)

« در واقع بايد گفت، گروتفسکی پس از سفر به ترکستان، ازبکستان و هند، يکسره به سمت عرفان و مذهب حرکت ميکند. در اين ميان برای غنای روانشناختی آثار خود تحت تأثير اديان و عرفان شرق است. و به ويژه از مقوله آرکي تايپها سود ميجويد. از اين لحظه به بعد تصميم ميگيرد تا آنجا که مقدور است از بار متن کاسته و به سمت نمايشهای آييني صرف ميل کند به اين منظور ابتدا بر روي متوني که قصد اجرای آن را دارد، کارکرده و سعی مي کند تا هنرپيشه رابطه اي دروني با موضوع پيدا کند. سپس شروع به کم کردن حجم متن کرده، آرام آرام از طريق بداهه، محتوا را دوباره و به شکلی نوين خلق مي کند. نمايشنامه خلق شده هيچ ارتباطي با متن اصلي چه به لحاظ ساختمان و چه شخصيت پردازي و ديالوگ ندارد. فرض وي از دست يازيدن به به اين عمل، آن است که هنرپيشه شخصيت مورد نظر خود را ملاقات کند. اينکه شخصيت در چه مناسباتي به سر مي برد و نحوه عملش چگونه است براي وي چندان اهميتي ندارد. آنچه اهميت دارد بروز حالتي متفاوت است که مي تواند درتوافق يا تضاد با شخصيت اصلي باشد، آنچه در مساله ملاقات از اهميت والايي برخوردار است، چگونگي آن است و چگونگي مستلزم «سرسپردگي» است. يعني بازيگر بايد تمام دانش، بينش و وجود جسمي و ذهني خود را ملاقات کند. درست همان کاري که يک عارف بايد طي طريق کرده، از همان سلوک و منش برخوردار شود. يعني « سي پاره به کف در چله » شود و از طريق اين چله نشيني موفق به ديدار يا ملاقات نقش گردد. بديهي است که گاهي سالها طول مي کشد تا هنرپيشه موفق به اين ملاقات گردد. هنرپيشه در تئاتر لابراتوار بايد قادر گردد به راحتي به درون خود رسوخ و نفوذ کند و يا به تعبير خود او به جاي آنکه نقش را کالبد شکافي کند«که اين اصطلاح را از استانيسلاوسکي به عاريت گرفته است» خود را کالبد شکافي کند. بدين اعتبار که از طريق شکافتن پوسته ظاهري نقش «سيما» به عمق وجود خود يا ناخودآگاهي خويش رسوخ کرده و در عوض استفاده از تصاوير ذهني مشابه با موقعيت پيشنهادي «که مدنظر استانيسلاوسکي بود» به سر نخهاي وجود هر مفهومي در خويشتن خويش نائل گردد. در اين صورت است که بازيگر قادر مي شود از کليشه هاي رايج و مرسوم بازيگري «يا به تعبير استانيسلاوسکي بازي کردن نتيجه احساس اجتناب ورزد».

مي دانيم که استانيسلاوسکي براي دستيابی هنرپيشه به احساس واقعي نقش و قرار گرفتن در موقعيت پيشنهادي و اجتناب از بازي کليشه اي که همان استفاده از نتايج احساس مي باشد بر آن بود که بازيگر مي بايست از من شروع کرده پس از تجربه شخصي در موقعيت و با استفاده از تصاوير مشابه ذهني « تحليل» اين تجربيات را در وجود سيما  پيدا کند. اما گروتفسکي اعتقاد داشت که هنرپيشه براي اجتناب از بازي کليشه اي بايد به درون خويش نفوذ کرده از طريق سلوکي عارفانه به سرنخهاي هر احساسي، در هر موقعيتي دست پيدا کند. بنابراين پيشنهاد گروتفسکي بر خلاف استانيسلاوسکي « سوختن» هنرپيشه است. اينجاست که بازيگر رئاليستي «واقعگرايانه» استانيسلاوسکي از بازيگري عارفانه گروتفسکي فاصله مي گيرد. اين سوختن، سوختن تمامي کليشه هاي بازيگري و اعمال ما در زندگي است. بديهي است زماني که هنرپيشه در برابر ديدگان تماشاگر خود را مي سوزاند و از خاکستر وجود سوخته او ققنوسي جديد زاده مي شود، تماشاگر نيز در اين تجربه سهيم شده، همانند او از تمامي کليشه هاي زندگي «رذالتها، خيانتها، نامرديها، شرها، شورها، پلشتيها، ظلمات و هر آنچه رنگ و بوي غير انساني دارد» دور شده در معبدي « تئاتري» که او مشغول نيايش و راز و نياز است برآستان معشوق سر تعظيم فرود مي آورد. معشوقي که او به ملاقاتش شتافته است از طريق همين مراسم «آيين» بر او رخ نموده حقيقت وجود خود را آشکار مي کند. در اين رويارويي عاشق و معشوق، تماشاگر نيز همراه وي گشته، اينگونه حد سن و سالن برداشته مي شود. بدين سان هم بازيگر و هم تماشاچي به ملاقات آن وجودي مي نشيند که در پس ماسکها «پرسوناها» ي زندگي معيشتي گم و مفقود شده است. از نظر گروتفسکي اگر تئاتر قادر نباشد که خويشتن گمشده  ما را دوباره عيان ساخته همانند آيينه اي در برابر ديدگان ما قرار دهد، ديگر نبايد بر آن نام تئاتر بگذاريم« تئاتري که از نظر او مراسم آييني و مذهبي است.» زيرا ديگر آن معبد تئاتري نيست که تماشاگر «زائران» را با تمنيات و آرزوها، درخواستها و نيازهاي مختلف در خود جا داده، سرانجام دعاهايشان را مستجاب مي کند و اينجاست که تماشاگر نيز از نظر او واجد تعريفي ويژه مي گردد. اين تماشاگر «نيازمند»، صاحب دردي است که به دنبال شفای آن است، و شفا درمان نيست. زيرا براي مداوا بايد نزد طبيب رفت. ليکن آن زمان که بيمار خواهان شفاست، نزد حکيم مي رود و يا به زيارتگاه رفته دخيل مي بندد، بنابراين بايد از وضعيتي برخوردار باشد که اولاً شايسته اين حضور باشد. « يعني اعتقاد به شفا و معجزه داشته باشد» و در ثاني پاک و منزه و خوشبو بوده، سعي در ديدار آن بت عيار داشته باشد. اين تماشاگر« زائر» با چنين مشخصاتي لايق سوختن مي شود، بنابراين به همرا هنرپيشه مي سوزد « از مسير زندگي قبلي باز مي گردد» و از خاکستر وجود او نيز ققنوسي جديد متولد مي گردد. يعني دوباره متولد گشته و مبدل به انساني منزه و تمام عيار مي شود. اين تولد ثاني يا به تعبير يونگ «مردن از يک نحوه و زيستن و متولد شدن در نحوه ديگري از بودن و زيستن» سبب حيات تازه اي در زندگي او مي گردد. حياتي که هرچه تعداد مرگها و تولدهايش بيشتر باشد، به کمال نزديک تر است. و اين غايت کار تئاتر نزد گروتفسکي است.« کمال انساني» و زائر هرچه بيشتر در ارتباط با چنين معبدي در طول عمر خود باشد، به کمال معنوي و انساني نزديک مي گردد. اينجاست که از نظر گروتفسکي مراسم آييني-مذهبي و تئاتر از درون به هم گره خورده نقشي يکسان بازي مي کنند. زيرا هدف اجراي آييني نيز پاک ساختن و منزه کردن مجريان و تماشاگران هردو مي باشد. در واقع آيين نقش زدودن تمام پستيها و ضلالتها و رذالتها را بازي مي کند.

حتي در معني فرويدي کلمه نيز آيين چيزي جز بيرون ريختن و زدودن کمپلکسها و عقده هاي سرکوب شده نيست و وقتي انسانی خالي و تهي از عقده هاي ويرانگر رواني بشود، مبدل به انساني مي گردد متعادل و به لحاظ رواني سالم. و اين هدف والا و غايي تئاتر گروتفسکي است. تئاتري که در دنياي ماشين زده يا دنيايي که ديگر مفاهيم ازلي در آن جاري و ساري نمي باشد، مي تواند در غياب مراسم آييني و در غياب مفاهيم ازلي و صور خيالي، نقش تطهير کننده داشته باشد. يعني با سوزاندن تمامي ماسک ها«نقابها» و ضلالتهاي زندگي ماشيني از وجود خود مبدل به انساني خالص و پاکيزه شود. زدودن ماسک و برهنه شدن، مفهومي است که گروتفسکي از يونگ به عاريت گرفته است. بدين معنا که گروتفسکي در دوره اي «بخصوص در هميشه شاهزاده» تمامي انديشه اي يونگ را به عنوان پشتوانه ذهني خود استفاده مي کند. از اين رو گذشته از مسئله زدودن «ماسک ها» که در زندگي شهري شده امروز رو به تزايد گذاشته است و وجود حقيقي ما را تحت الشعاع خود قرار داده است. هدف گروتفسکي اتصال من به خود يا ego به self است. از نظر او دستيابي به self « خويشتن» سبب مي شود که ما از اين طريق به ريشه هاي ازلي خود متصل شويم ريشه هايي که موجب تعالي و ارتقاء ما مي گردد. بنابراين تئاتر او تئاتري است که سعي دارد سبب تولد دوباره انسان شده، از طريق اين زايش ثاني او را پاک و مطهر گرداند. هدفي که آيينها و مناسک نيز از آن برخوردار مي باشند. اين معنا را «که تحت تأثير يونگ مي باشد» با جمله « من زنده ام اما مي ميرم» تبيين مي کند. يعني در عين حال که انسان زنده است از يک نوع زيستن و بودن مي ميرد و در نوع ديگري از بودن و زيست متولد مي شود و هر چقدر اين مردنها ادامه پيدا کند« از طريق تئاتر» انسان از زايشهاي بيشتري برخوردار مي شود و بنابراين به کمال بيشتري دست مي يابد. کمالي که مبتني بر حرکت و تغيير است». (صحنه،1383،صص6)

و در آخر باز گفته اي از کمپل آورده مي شود براي صحه گذاشتن بر نگرش نويني که گروتفسکي آن را به تئاتر جهان معرفی کرد.

« هنر مستلزم ساختن صداها, كلمات, و اشكال است,  آيا منشا آنها در پشت درهاي آن به ابديت پست و یا اصيل است, اين امر مستلزم اين است که هنرمند باید خودش هنر را از لحاظ تجربيات فردي, لمس كند که هنوز هم نشانه ها هستند که اشکال اسطوره ای کهن را که تضمين مي کنند. ( Campbell1968:94 )

« هنرمندان حاملان ضروري تجربه اند كه نه تنها آن را ترجمه می کنند بلكه اين تجربيات را به ديگران منتقل می کنند, و اساطير بيان پيچيده حقايق در مورد مخاطره زنده بودن را به گونه کهن الگويی استنتاج مي کند.» (Campbell, 1988:5)

نتیجه

 

 

شيوه بازيگري گروتفسکی تأثير عميق روحی و روانی ای برای بازيگر و هم تماشاگر (و هم کساني‎که روش او را به کار مي‎گيرند) به جا می‎گذارد. اين تأثير به نوعی ديد و برداشت شخص از دنيا را دگرگون مي‎کند و يک ايدئولوژی و يک حس رهايي به او مي‎دهد. در اين تجربه تماشاگر با ديدن رهايي بازيگر خودش را رها و خلوص پيدا مي‎کند. در شيوه او نمايش کار مذهب را انجام مي‎دهد: اهدای آرامش و رهايي و پاکی روح به انسانها. او برپايه فلسفه يونگي خواهان يکي شدن ناخودآگاه هاي جمعي آدميان در طي مراسم آييني و نابي است که او به راه مي اندازد.

منابع:

1- Campbell, Joseph, The Power Of Myth. Betty Sue Flowers, ed. New York: Doubleday, 1988;

2-  Campbell, Joseph, The Masks Of God: Creative Mythology. New York: Viking Penguin, 1968

جرايد:

1-ماهنامه تخصصي تئاتر-صحنه، فرشيد ابراهيميان، ص 6، شماره 36، (دي 1383)

سايت‎ها:

1- fa.wikipedia.org

2-www.theater.ir