حرکت در دو سر افراط، نقدی بر بازی جینا رولندز

 

جینا رولندز در فیلم‌های زنی زیر نفوذ (جان کاساویتس/ 1974) و شب افتتاح (جان کاساویتس/ 1977) بازی مشابه‌ای را ارائه می‌دهد؛ حرکات عصبی با استفاده‌ی غلوآمیز از صورت و دست‌ها، مکث‌ها و حرکات پرشی، غیرقابل پیش‌بینی و غیرقابل تحمل که در خلاف جهت انتظار دیگران بوده و مدام روی اعصاب آن‌ها راه می‌رود. اما این بازیِ هم‌سان در دو مسیر کاملا متفاوت حرکت می‌کند. در فیلم زنی زیر نفوذ رولندز یک بازی کاملا هیستریک را ارائه می‌دهد: در مورد فرد هیستری به‌جای گفتن «موضوع یا ابژه‌ی میل او چیست؟» باید پرسید او «از کجا میل می‌ورزد؟» از این منظر فرد هیستری فردی است که می‌خواهد تاوان گناهان و اشتباهات فرد دیگر را پرداخت کند. پرسشی که برملا کننده‌ی شکاف موجود در دیگری بزرگ است که پاسخی برای آن وجود ندارد و فرد هیستری با قرار دادن خود در مقام ابژه میل دیگری تلاش می‌کند تا این شکاف را پر کند.

اما در فیلم شب افتتاح جینا رولندز به‌عکس یک بازی پارانوییک را ارائه می‌دهد؛ شخصیت پارانویا بر دروغین بودن و ساخته‌گی بودن اجتماع نمادینی که در آن به‌سر می‌برد آگاه است و این‌که یک دست پنهان و نامریی آن‌را هدایت می‌کند. دستی که رشته‌ی حوادث را به‌دست دارد و آن را در مسیری مشخص و از پیش تعیین شده به‌پیش می‌برد. جینا رولندز با مشخضه‌های بازی‌ای که در بالا شمرده شد با آگاهی از این دست پنهان از قرار گرفتن در هر نقش و دالی (در فیلم دال بازیگر پرافاده و بی‌حوصله) خودداری می‌کند.

به این ترتیب می‌توان گفت که رولندز با یک بازی مشابه در دو سر افراط حرکت کرده است؛ در اولی به‌شکلی افراطی در نقش مادر‌همسر فرو می‌رود و در دومی از فرو رفتن در نقش بازیگر و آن‌چه دیگران خصوصا گروهی که با آن کار می‌کند طفره رفته و مقابله می‌کند.

در فیلم زنی زیر نفوذ میبل زنی است که در به‌شکلی افراطی در نقش نمادین خود (همسر‌مادری فداکار که خود را وقف همسر و فرزندان‌ش می‌کند) غرق شده است. امری که آن‌را در همان فصل اول فیلم که میبل با وسواسی مادرانه با یادآوری جزییات اعصاب‌‌خردکننده بچه‌ها را به مادرش می‌سپرد، می‌بینیم.

برخلاف آن‌چه که در بالا در باب فرد هیستری گفته شد رفتار هیستریک مبیل به‌خاطر نگاه خیره‌ی دیگری بزرگ/ اجتماع نمادین و این‌که دیگری از او چه می‌خواهد نیست؛ بلکه برای فرار از میل شدید به آزادی و پِی گرفتن منطق فانتزی خود است که این‌گونه در نقش نمادین خود فرو رفته است. برای درک بهتر این مطلب می‌توان آن‌را این‌گونه هم بیان کرد؛ قدرت‌ها و ایدئولوژی‌های حاکم همان‌گونه که قانون را برای افراد تحت حاکمیت خود وضع می‌کنند همان‌گونه راه‌های شکستن قا

نون را هم برای آن‌ها وضع می‌کنند، اما راه‌های گریزی که در نهایت به تداوم حیات آن‌ها منتهی می‌شود. دوگانه‌ای که به دیالکتیک میل/ لذت یا اصل واقعیت یا اصل لذت هم شناخته می‌شود. در این دوگانه افرادی که میل شدیدی به شکستن قوانین و گریز از آنان را دارند برای رهایی از این احساس به‌شکلی افراطی خود را در قوانین و مقررات مستحیل می‌کنند تا این‌گونه بر میل شدید خود غلبه کنند. با توجه به این موضوع می‌توان گفت که رفتار هیستریک میبل برای غلبه بر میل به آزادی و دنبال کردن فانتزی خود می‌باشد و ع

لت این امر را هم در یک نگاه روان‌شناسانه عدم درک ساختگی بودن نقش‌اش و بی‌مسئولیتی هرزه‌انگارانه میل‌اش دانست.

میبل با همسرش نیک قرار است که شام بیرون بروند و به‌همین دلیل بچه‌ها را برای یک شب نزد مادرش فرستاده بود. اما ترکیدن یک لوله‌ی اصلی شهر و ماندن اجباری نیک و سایر کارگران برای تعمیر آن باعث برهم خوردن قرار شام و بیرون رفتن با میبل می‌شود. بدقولی نیک، برای میبل به‌معنی بَرهم‌ خوردن نظم نمادین می‌باشد (مرزهای ساحت نمادین با نام و اقتدار پدر بسته شده‌اند و تضعیف اقتدار پدر به‌مثابه‌ی فروپاشی ساحت نمادین می‌باشد) و نقش میبل ایجاب می‌کند که برای حفظ این سامان نمادین ایثار کند؛ پس میبل آن شب به یک بارفروشی می‌رود سیامست می‌کند و شب را با یک مرد غریبه به رابطه‌ی نامشروع می‌گذراند. او با این کار گناه نیکِ بی‌مسئولیت را به گردن می‌گیرد تا نقش مرد درست مصون از خطا و اشتباه و ضعف برای او حفظ شود.

فردای آن‌روز زمانی‌که نیک به‌جای عذرخواهی از میبل، همکاران‌اش را به خانه دعوت می‌کند میبل به‌جای سرزنش نیک، تمام تلاش‌اش را می‌کند تا مراسم میهمانی به بهترین شکل اجرا شود اما با زیاده‌روی‌هایش در پذیرایی از مهمانان باعث برهم خوردن میهمانی می‌شود. پس از برهم خوردن میهمانی از نیک می‌پرسد: «من کار اشتباهی کردم؟ می‌خواهی من چه‌طور باشم؟... من می‌تونم اون‌طوری باشم».

در میانه فیلم مادر نیک حرف‌هایی را به‌زبان می‌آورد که باعث فروپاشی روانی میبل می‌شود: «پسرم می‌گه تو هیچی بهش نمی‌دی. درونت خالیه! بچه‌هات لخت‌ان. گرسنه‌ان... دیشب یه مردو آوردی خونه‌ت. (رو به دکتر) اون آدم دیوونه‌ایه...» او در اثر این صحبت متوجه می‌شود که نقش خود در جایگاه یک مادر را به‌خوبی بازی نکرده است و در ادامه کار میبل به بستری شدن در یک بیمارستان کشیده می‌شود.

زمانی‌که میبل از بیمارستان مرخص می‌شود اولین کاری که می‌کند سراغ بچه‌هایش را می‌گیرد؛ اتفاقی که نشان می‌دهد او هنوز نتوانسته برساخته بودن نقش خود را بفهمد و نهاد بیمارستان که در خدمت قدرت حاکم و ایدئولوژی وقت می‌باشد میبل را در همان مسیر قبلی‌اش به‌پیش برده است.

نیک به‌همراه خانواده و فرزندان‌اش به‌خاطر مرخصی میبل یک میهمانی برگزار می‌کنند و در میانه‌ی میهمانی است که یک تحول و آگاهی در میبل رخ می‌دهد؛ نیک میبل را به راه‌پله می‌برد و به او می‌گوید: «من می‌خوام خودت باشی...» در هنگام این گفت‌وگو تنها انعکاس سایه‌ی نیک و میبل را بر روی دیوار می‌بینیم. گویی نیک دارد وجه سرکوب‌شده‌ی میبل را از ناخودآگاه او به سطح آگاهی‌اش می‌رساند و بار دوم زمانی‌که همگی در آشپزخانه هستند نیک این‌بار در حضور همگان (ساحت بین‌الاذهانی دیگری بزرگ) این جمله را برای میبل تکرار می‌کند. در ادامه میبل بدون توجه به تایید دیگری یا نگران از واکنش آنان به‌روی یک کاناپه می‌رود و شروع به رقصیدن و آواز خوندن سرخوشانه می‌کند. اتفاقی که نشان می‌دهد میبل می‌خواهد برمبنای آزادی و منطق فانتزی خود رفتار کند. در این‌جا برای لحظاتی مولفه‌هایی که برای بازی جینا رولندز برشمرده بودیم محو می‌شوند. اما درست در همین لحظه است که میبل آزاد و رها با خشونت نیک روبرو می‌شود و بچه‌ها با این‌که مادرشان را دوره کرده‌اند اما به او نگاه نمی‌کنند. به‌واقع فرزندان و نیک میبل را تنها در همان نقشی که خودشان تایید می‌کنند یعنی نقش مادر‌همسر فداکاری که زندگی خود را وقف خانواده می‌کند می‌خواهند.

برای توضیح رفتار متناقض نیک می‌توان گفت که او با پیام خود در شکل وارونه‌اش روبرو شده است؛ افراد پیام‌هایی را برای دیگران می‌فرستند اما دیگری بزرگ/ اجتماع نمادین قسمت پس‌رانده شده و حذف‌شده‌ی پیام آنان را به فرستنده پس می‌فرستد و نیک زمانی‌که با قسمت پس‌رانده شده‌ی پیام خود روبرو می‌شود آن‌را انکار می‌کند. در ادامه میبل رقص و آواز  بر روی کاناپه را قطع می‌کند، بچه‌ها را به اتاق‌شان می‌برد و از همسرش می‌پرسد که آیا او را دوست دارد؟ در این‌جا میبل با وجود آگاهی یافتن از نقش خود، بدون ‌آن‌که بخواهد، با صرف‌نظر از ابژه میل خود به میل دیگری تن می‌دهد و در نقشی که دیگری از او می‌خواهد فرو می‌رود.

 

در میانه‌ی فیلم شب افتتاح موریس همکار میرتل به او می‌گوید: «تو به هیچی اهمیت نمی‌دی... به روابط شخصی‌ت، عشق، سکس، احساس...» اما این موضوع دقیقا همان چیزی است که همکاران میرتل از او می‌خواهند؛ آن‌ها می‌خواهند به شکل خشونت‌آمیزی همه محتویات جزیی و خاص سوژه، پیوندهای جوهری و درونی میرتل را پاره کنند و او را به سطح یک دال در اجتماع نمادین (دال هنرپیشه) تقلیل دهند. در همان فصل نخست فیلم زمانی‌که میرتل آماده می‌شود تا برای اجرا به‌روی صحنه برود قشونی از گریمور و تدارکات‌چی و مدیر و.... او را احاطه کرده‌اند و در حال گریم کردن و دادن توضیحاتی برای او هستند. این صحنه نشان می‌دهد که آن‌ها از میرتل می‌خواهند که بازیگری مغرور، عصبی و بی‌تفاوت باشد که هرجا می‌رود قشونی خدمت‌کار و نوکر در اطراف‌اش مشغول خدمات به او باشند اما در تمام طول فیلم میرتل همواره تنها است. همین‌طور زمانی‌که میرتل را با ماشین از سالن تئاتر به سمت هتل می‌برند دم سالن تئاتر که مملو از افرادی است که می‌خواهند میرتل را ببینند و از او عکس و امضا بگیرند دختر نوجوانی به‌نام نانسی برای امضا گرفتن از میرتل دنبال ماشین می‌دود که در اثر یک سانحه تصادف جان خود را از دست می‌دهد. این اتفاق صحنه‌ای تروماتیک و آسیب‌زا است که باعث ناراحتی وجدان در میرتل می‌شود اما اطرافیان میرتل از او می‌خواهند که خیلی راحت به این اتفاق بی‌تفاوت باشد.  

در مقابل میرتل در برابر این خواست ناآگاهانه‌ی جمعی مقاومت می‌کند؛ او عمدا رفتارهای متناقضی از خود نشان می‌دهد طوری‌که نمی‌توان منطقی را در پسِ پشت اعمال و کارهای او یافت؛ با این‌که ذهن و قصد افرادی که با آن‌ها در ارتباط است را می‌خواند اما مانند یک دختر نوجوان به آن‌ها واکنش نشان می‌دهد و در تمام مدت زمان فیلم در مرز باریک میان جنون و عقل حرکت می‌کند.

میرتل با این نوع رفتار از خود تلاش می‌کند تا هیچ دالی در اجتماع نمادین نتواند او را بازنمایی کند. به‌همین دلیل می‌توان او را مصداق سوژگی دانست؛ ساحت سوبژکتیویته ساحت بین‌الاذهانی افراد است که در آن می‌توان همه چیز را به کمک زبان و کلمات توضیح داد (مصداق آن میبل است) اما در سوژگی پس‌مانده‌ای باقی می‌ماند که تن به نمادین شدن و ترجمه شدن به ساحت زبان نمی‌دهد.

میرتل این کار را به کمک نانسی دختری که در ابتدای فیلم در اثر سانحه‌ی تصادف کشته شد انجام می‌دهد؛ میرتل هویتی تخیلی را برای نانسی تجسم می‌کند (دختری که به همه نوع احساساتی مسلط است) و تلاش می‌کند خود را با این تصویر منطبق کند. اما این همان چیزی است که اطرافیان تلاش می‌کنند از او بگیرند؛ ساحت خیال. تا به‌این وسیله بتوانند رشته‌ی افکار و اعمال او را به‌دست بگیرند. از منظر دیگری می‌توان گفت که میرتل به ‌دنبال اخذ هویت از سمپتوم/ نشانگان است. سمپتوم‌ها پیام‌های رمزگذاری شده‌ای هستند که بایستی رمزگشایی شوند و پس از این رمزگشایی سمپتوم‌ها بایستی ناپدید و دود شوند اما بیماران پس از رمزگشایی هم‌چنان به سمپتوم‌های خود می‌چسبند و آن‌ها را رها نمی‌کنند. میرتل پس از کشف و شناسایی هویت نانسی هم‌چنان خاطره‌ی او را در ذهن تداعی می‌کند و به او بازمی‌گردد. به‌واقع در سمپتوم‌ها هسته‌ی سخت لذتی وجود دارد که تن به تفسیر شدن نمی‌دهد و بیمار با چسبیدن به‌آن و بازگشت‌های مداوم به‌آن چارچوب و مفصل‌بندی لذت‌ خود را برمبنای آن‌ نشانگان‌ها پِی‌ریزی می‌کند تا از این طریق از درافتادن به دیوانگی و دهشت عالم جلوگیری کند، طنابی که با آویزان شدن از آن نمی‌گذارد آشوب و بی‌نظمی جهان او را ببلعد. این هسته‌ی سخت لذت همان چیزی است که سمپتوم‌ها را به سینتوم بدل می‌کند.

نقطه‌ی اوج این تخاصم و گره خوردن‌ها صحنه‌ی تمرین نمایش و نقشی است که میرتل قرار است آن‌را بازی کند. میرتل می‌خواهد که عدم بازنمایی در ساحت نمادین اجتماعی را در نقش‌ش ویرجینیا (نقشی که قرار است در تئاتر آن‌را بازی کند) وارد کند. به‌همین دلیل در نقش ویرجینیا همان رفتارهای متناقض را ادامه می‌دهد.

زمانی‌که سارا نویسنده‌ی نمایش علت این رفتارهای به‌ظاهر بچه‌گانه را از او می‌پرسد، میرتل در جواب می‌گوید: «من اگه این نقش رو (نقش یک زن مسن) خوب بازی کنم تو کارم خیلی محدود می‌شم. به محض این‌که تو یه نقشی متقاعدکننده باشی دیگه تماشاچی تو رو به اون عنوان قبول می‌کنه؛ به‌عنوان یک آدم پیر. دارم دنبال راهی می‌گردم تا این نقش رو یه جوری بازی کنم که دیگه سن‌وسال‌ا‌ش فرقی نکنه...».

تا به‌این‌جا فیلم توانسته است خواست ناخودآگاهانه جمعی و مقاومت آنارشیستی میرتل را به کنش اصلی فیلم (تلاش‌های یک گروه برای آماده‌سازی و بردن نمایش به‌روی صحنه) پیوند دهد و از دل آن در شب افتتاح نمایش، میرتل موفق می‌شود با تغییر دادن نمایش و حذف مولفه‌هایی از آن که او را به سطح یک دال تقلیل می‌داد (آن‌چه در شب افتتاح نمایش می‌بینیم با تمرینات متفاوت است) دیگران را وادار به پذیرش و قبول هویت شخصی خود کند.

همان‌گونه که در بالا توضیح داده شد جینا رولندز با مولفه‌های مشخص و ثابتی دو نقش کاملا متفاوت و متضاد را بازی می‌کند. اما اشتباه است اگر که بیندیشیم بستر و زمینه‌ی متفاوت دو فیلم به این بازی هم‌سان وجه‌ای متفاوت و متخاصم بخشیده است. زیرا که تکیه‌گاه و عامل اصلی تفاوت در دو فیلم را باید در بازی‌ و نقشی که جینا رولندز ایفا می‌کند جست‌وجو کنیم و نه بستر و زمینه‌ی فیلم.