قاتلین بالفطره‎ رومانتیسم هزل‎آلودی در لوای قهرمان‎سازی رسانه‎ها

 

میکی (وودی هارلسن) و مالوری (ژولیت لوئیس) زوج قاتلی هستند که آرام آرام تبدبل به چهره‎های محبوب جوانان می‎شوند. مالوری، دختری که مورد آزار جنسی پدرش قرار گرفته و همیشه در رنج و محدودیت به سر می‎برده است، تصمیم می‎گیرد به همراه دوست پسرش میکی، پدر و مادرش را از بین ببرد و از همان‎جا زندگی جدیدشان را شروع کنند. آن‎ها با گذاشتن ردپا در قتل‎ها معروف و بالاخره دستگیر می‎شوند. وین گیل (رابرت داونی جونیور) خبرنگار جاه طلبی است که تصمیم می‎گیرد با آن دو در زندان مصاحبه‎ای انجام دهد اما میکی هنگام مصاحبه در زندان شورش به راه انداخته و تصمیم به فرار می‎گیرد...

  سر آغاز

 قاتلین بالافطره Natural Born Killer فیلم بدقلقی است. زیرا نوشتن درباره فیلمی که پیامش را با مستقیم‎ترین شکل ممکن ارائه می‎دهد و لایه‎های زیباشناختی را مابین حجم عظیمی  از گونه‎های مختلف تصویری و آرت موشن‎ها پنهان کرده ساده نیست.

فیلم  مابین دو دوره فیلمسازی استون قرار دارد. دوره‎ای که به نوعی بهترین فیلم‎هایش را قبل از آن ساخته و هم سبک شخصی و امضای فیلم‎سازیش تدوین شده است. شاید بتوان حتی دوران بعد از قاتلین بالافطره را دوره رکود فیلمسازی استون دانست. او تاثیرات جنگ ویتنام را در سه‎گانه جنگیش (جوخهPlatoon ، متولد چهارم جولای و بهشت و زمین) به نمایش گذاشته و رسالت هنری خود را به این موضوع به اتمام رساند، فیلمی بی‎نظیر از ترور کندی ساخت که دغدغه‎های شخصی‎اش از ترور رئیس جمهوری که نماد ایدئالیستی جامعه آمریکا بوده و از همان‎جا حمله خود را به کارتل‎های کثیف آمریکایی انجام می‎دهد و هم‎چنین درها The Doors را درباره جیم موریسون و آنارشیسم حاکم بر هنر دهه 70 آمریکا به نمایش گذاشت. حمله او به اقتصاد سرمایه‎داری و نظام پر از رخنه آن در وال استریت Wall Street و یا فیلم گفت‎وگوی رادیویی Radio Talk در مورد زندگی مجری یک شوی رادیویی؛ اما این فیلم در کارنامه استون نقش مهمی دارد. به نوعی یک اثر آوانگارد در بین آثار اوست. این‎بار استون تیغ تند انتقاد خود را به سمت دنیای رسانه‎ای و سیستم اجتماعی می‎کشد.

ساخت فیلمی این‎چنینی از استون در زمانه‎ای که فیلم‎هایی در ستایش رویای آمریکایی بوجود آمده بودند مثل آب سردی بود که دوباره خاطرات سینمای گرایندهاوسی خشن و بی‎پروای دهه هفتاد را یادآوری کرد. استون طرح تارانتینو را که بسیار به نمونه‎های B-Movie (فیلم‎های رده‎ی ب) دهه 70 و 80 شباهت داشت در دستانش به یک ملغمه‎ی فرمی عجیب بدل کرد. شاید اگر تارانتینو خود فیلم را می‎ساخت نمونه ای می‎شد چون فیلم‎های دوست شفیقش رابرت رودریگز (مثلا از شفق تا فلق From Dusk Till Down یا ساطورMachete) یا فیلمی که بعدها در ستایش این سینما به همان نام گرایندهاوس Grindhouse با طرح رودریگز ساختند. تفاوت  تارانتینو  و استون همین است. گر چه شاید از لحاظ ایدئولوژی سینمای استون یک سروگردن بالاتر باشد. حتی شاید تصویری زمختی که استون از خشونت ارائه می‎دهد حقیقی باشد؛ اما تارانتینو یک عاشق سینماست و همین است که سینمای تارانتینو مشتاقان و شیفته‎گان بیشتری دارد و خشونت سینمای او یک خشونت ذاتاً نمایشی و سینمایی است.

 

اما استون جذابیت بصری سینمای گرایندهاوسی را از بین برد تا تماشاگرش از ملغمه تصویری ساخته‎اش لذت مخصوص سینمای موسوم به Exploitation  (سینمای استعمارگر لذت‎های هنرمند و مخاطب – تمام فیلم‎های رودریگز جز فیلم‎های خانوادگی‎اش) و خصوصیات ذاتی آن نبرد. تارانتینو ارتباطش را با قاتلین بالفطره منکر شد و اعلام کرد فیلمی که ساخته شده ربطی به فیلمنامه او ندارد.

 

افتتاحیه فیلم در یک کافه بین راهی است. با آهنگی آرام و رومانتیک به عنوان پیش‎زمینه، تصاویری از حیوانات (گرگ, مار زنگی, عقرب و یک گوزن مرده) به ظاهر آرامشی قبل از طوفان. تلویزیونی که مملو از خشونت  و سیاست (نیکسون به مثابه یک نماد) توسط زن چاق پیشخدمت کانال‎هایش عوض می‎شود و بعد جواب سؤال او و قهرمان مرد فیلم در مورد لیمونات و کیک لیمویی که به یک تک فریم سیاه و سفید از زن پیشخدمت منجر می‎شود که با تصویری دفرمه شده گویا قصد اغواگرانه‎ای دارد.

-تو چه کیکی رو پیشنهاد می کنی؟

--کیک لیمویی

-من دهساله کیک لیمویی نخوردم

--خوب اونموقع که خوردی دوست داشتی...

-نه...ولی من خیلی وقته یه آدم متفاوت شدم...برام کیک لیمویی بیار

این تک فریم کلید تصویری فیلم استون است و به نوعی دید قهرمان اصلی فیلم را پیرامون نگاه او به اطرافیانش به تماشاگران القا می‎کند و به فرمی که استون برای بیان قصه‎ای وحشیانه-ورسیون جدید و خونباری از بانی و کلاید Bonny and Clyde -انتخاب می‎کند تک فریم‎های سریعی است که جزئیاتش هم مشخص نیست– تعویض پیاپی نمای نقطه نظر دوربین POV، رنگ پردازی‎های غریب و یا حرکت فیلم مابین فیلم‎های سیاه و سفید و رنگی است. تعویض رنگ‎ها به مثابه تعویض حالات!!! این آنارشیسم فرمی به نوعی به کلیت خود فیلم هم سرایت می‎کند. گویا ما نیز چون بقیه در معرض بمباران رسانه‎ای هستیم، رسانه‎ای که با فرم‎های تصویری مختلف ما را در بر گرفته‎اند و حتی گاهی به دنیای واقعی ما نفوذ پیدا می‎کنند. (مانند تصویری که میکی و مالوری در زیر یک باران نمایشی، خیس می‎شوند.) تیتراژ فیلم به نوعی خود گویای ماجراست...میکی و مالوری سرخوشانه سوار بر اتومبیل فورد کوپه خود از سرزمین‎ سرخپوست‎ها، شهرها، دشت‎های پر از گل و گیاه و شهرهای رنگارنگ عبور می‎کنند.

فیلم سرشار از تک فریم‎هاست تا هر لحظه بتوانیم تکانه عصبی ایجاد شده در مغز دو ضدقهرمان فیلم را دریابیم. بدین ترتیب کارگردان عمدتاً یک کلاژ تصویری را در فیلمش بکار می‎برد. این فرم کلاژگونه که شامل تصاویر مستند تصویری، مستندهای باسازی شده (که ایتالیایی با گونه موندو بیزارو پایه‎گذار آن بودند) انواع و اقسام انیمیشن‎ها و وایپ‎های تصویری، اسلوموشن, نگاتیو و ... آن‎چنان در هم تنیده می‎شوند تا مجالی برای آرامش تماشاگرش مهیا نشود. فرم تصویری که استون در جی‎اف‎کی به نحو عالی و تاثیرگذاری به نمایش گذاشت و در آن به اوج رسیده بود.

 

 

«این رومانتیسم هزل آلود»

 

-من و تو فرشته هستیم. من دارم تو رو در آسمان می‎بینم. در حالی‎که یک اسب قرمز رو می‎رونی و اسب به بیرون تف می‎ندازه.

--حالا هر کجا باشی، هرجا که باشم به ستاره‎ها نگاه می‎کنم چون می‎دونم تو هم به اون ستاره‎ها نگاه می‎کنی .

---با قدرتی که در ما دو تا وجود داره مثل وجود خدا در کنار ما ، من تو رو به عنوان همسرم انتخاب می‎کنم

استفاده استون از موسیقی نیز با تمهید تم عاشقانه سینمای رومانتیک آمریکا، این‎بار وجه هزل گونه می‎یابد. همان‎گونه که ازدواج این بانی و کلاید امروزی محلی از اعراب ندارد. (بریدن دست و ریختن قطره‎های خون در حالی‎که شکل اژدها می‎گیرند و گویای رسوخ ویروس خشونت به تمام آمریکاست) یا جمله مرد که در جواب استهزای جوانان ماشین‎سوار با عنوان من در عروسیم آدم نمی‎کشم به مثابه پایبندی به آئین و یا جای دادن تصاویری به نسبت انتزاعی هم‎چون سوارکاری به سوی گردباد و....

 

 

رسانه-A Deramation

 

تصویر خانواده مالوری به صورت یک شوی تلویزیونی (یا بهتر سریال‎های خانگی رسانه‎های غربی) به نمایش در می‎آید. پدری با انحرافات جنسی، مادر پیر و فاقد زنانه‎گی و پسری کوچک که حاصل روابط پدر و فرزند است. خنده‎های پیش زمینه (همان خنده‎های ضبط شده است که با دیدن تصاویر به ما یادآوری می‎کنند که بخندیم) تصویر ویران شده از بنیان‎های خانوادگی که ظاهری خوب دارد؛ اما خنده‎هایی که مردم به خود می‎کنند. جالب این‎که با پیش رفتن فیلم، در می‎یابیم که تا آن لحظه ما درون یک document-pseudo یا یک مستند خبری هستیم. این مجری است که مارا به ادامه ماجرای عاشقانه زوج قاتل رهنمون می‎سازد.

 

-با ازدواج آن‎ها دیگر مانعی برای میکی و مالوری وجود نداشت

و به این ترتیب است که تصویر دفرمه از ضدقهرمانان در میان عامه و جوانان فوق العاده معرفی می‎شوند. تصویری گویاتر از سلطه رسانه در سکانس هتل بر پنجره نقش بسته است. تصاویری از استالین و نمادهایی از شوروی سابق و چند تصویر مستند که بر پنجره به نمایش در آمده و تلویزیون که اسکار فیسِ دی پالما و صحنه‎هایی از فیلم‎های پکین‎پا و نمایی از پاچینوی محبوب نمایش می‎دهد.

 

 

رویه دوم

 

نیمه دوم فیلم کمی از تکاپو می‎افتد، ما دیوانگان و روانی‎های جدیدی را می‎بینیم که مجری عدالت هستند. یک پلیس مبتلا به سادیسم و یک زندانبان روانی با اون انبر مخصوصش برای تنبیه زندانی‎ها.

در نیمه دوم فیلم رسانه یک رویه خبیث  دیگر را نمایش می‎دهد....میکی و مالوری باید بدل به یک شوی تلویزیونی شوند. گویا رسانه خود موجوداتی را پرورش داده و حالا قصد برداشت محصول را دارد.

-این دو آشغال کثافت محصول همین سیستم لعنتی هستند

دیالوگ که پلیس سادیست به زندانبان میگوید...همون شعار زدگی و یا بیان مستقیم استون نیمه دوم فیلم به یک بیانیه ساده می‎ماند. سیستمی که حتی خود پلیس نیز قربانی یک خشونت افسار گسیخته‎ای است که از کودکی به یادش مانده است. وین گیل (خبرنگار) هم یک تفاله تلویزیونی بیشتر نیست که او هم اختلال روانی ندارد. او قصد دارد مصاحبه‎ای تاریخ‎ساز چون مصاحبه فارست نیکسون انجام دهد: «اما آن‎چه در مصاحبه‎ می‎شنویم رشته‎ای از خزعبلاتی است که قصد توجیه و بیان انگیزه‎ها را دارد.»

-قتل چیز پاکیه ...تو اونو کثیف کردی...تو آدم رسانه‎ای ...اون رو با چاشنی ترس و خشونت کثیف کردی

 

 

ایده

 

دهه نود در ایالات متحده دورانی بود که تلویزیون با پخش مستندهای خبری و هم‎چنین تصاویر واقعی گرفته شده از دوربین‎های آماتور به نوعی لایه‎های زیرینی از اجتماع خشن ایالات متحده را به نمایش گذاشت، طی همین زمان‎هاست که چارلز مانسون، برادران رامیرز و یا پلیس خشنی چون رادنی کینگ (که تصویر ضرب و شتم یک راننده توسط او و بی‎تفاوتی همکارانش) جای ستارگان سینمایی را می‎گیرند و مردم با خشونت واقعی و ماجراهای مستندی روبرو می‎شوند که فارغ از ابداعات دراماتیک سینماست. استون با هدف قراردادن تلویزیون به عنوان عامل آشوب، نقش مخرب و تخریبگر رسانه را به باد انتقاد می‎گیرد. تصاویری که در قاتلین بالفطره از تلویزیون پخش می‎شود و به نوعی اپیدمی بدل شدن زوج جنایتکار به سمبل و نماد در بین جوانان و سپس شکسته شدن قبح جنایت (مثل تصویر کشته شدن دوچرخه‎سوار قهرمان که یکی از تماشاگران با اعلام آرزوی خود مبنی بر این‎که همیشه آرزو داشته یکی از آن‎ها را بزند) و بعد تمایلات ادامه‎دار برای پیگیری سریال کشتار این زوج قاتل.

سؤال استون در این فیلم به نوعی به تمایلات نهانی و خشن دهه‎ی 90 آمریکاست. چرا آن‎ها خشونت را دوست دارند با جهان‎شمول کردن این سؤال چرا اخبار پیگیری جنایات برای مردم جذاب است؟ آیا این اشتیاق خود نمی‎تواند عامل برای گسترش جنایت باشد؟ مردم چرا در یک تصادف اتومبیل جمع می‎شوند و یا چرا اعدام یک نفر می‎تواند خیل عظیمی را جمع کند و مردم را هم‎چون یک سینما به تماشا وا دارد؟

استون در فیلمش پرسش‎هایی را مطرح می‎کند که خود هم به آن پاسخی نمی‎دهد. آیا بینندگانِ پیگیر اخبار قاتلین بالفطره، دیوانگان واقعی هستند و یا همان قاتلین سریالی ....؟

در فیلم همواره مردم در معرض انفجار امواج تلویزیونی هستند، در کافه‎ها، در هنگام صحبت با تلفن، خوردن قهوه و ....و همواره شومَن‎هایی را می‎بینند که در اتاق‎های خبر، تفاسیر خبری، گزارشات را با نوعی بازی سینمایی و احساسی و هم‎چنین اطوارهای نمایشی و گاه سینمایی بازگو می‎کنند. به نوعی راویان واقعیت. چیزی که شاید تصویری نفرت‎انگیزتر به خود می‎گیرد تصویری است که استون از نماد خانواده ارائه می‎دهد. مایکی خود را معرفی می‎کند و در یک تصویر سیاه و سفید یک خانه تیپیکال –نماد خانواده آمریکایی- را می‎بینیم و خانواده‎ای که اطراف تلویزیون را گرفته‎اند و گویا منشأ جنایات همین خانه‎های ساده و دوست داشتنی است که خود حامل جنایت هستند. این است سخن استون: «تزریق خشونت با سرنگ رسانه»