سودربرگ در تجربه‌ی دوستی يا چگونه يک زن، همچنان يک زن است

مقدمه

چگونگي نمايش تنانگي (جسمانيت) بر پرده‌ي سينما، از جمله موضوعاتي است که در دهه‌هاي اخير به موازات گسترش عرصه‌ي مطالعات سينمايي، از منظري تازه به آن پرداخته شده است. به عنوان نمونه منتقد فمينيست، «ليندا ويليامز» با وام گرفتن تعبير «ماشين‌هاي مرئي‌سازي» که «ژان لويي کومولي» (سردبير «کايه دو سينما» در دوره‌ي مارکسيستي مجله) آن را به دستگاه‌هايي که توسط پيشگامان سينما نظير «ادوارد ماي‌بريج» و «توماس اديسون» اختراع شده بودند، اطلاق کرد، از اصطلاح «جنون امر مرئي» براي اشاره به خواست (گاه جنون‌آميز) سينماروها براي هر چه بيشتر ديدن، ديدن ناديده‌ها و حتي ديدن پديده‌هايي که تا زماني خاص به عنوان نوعي تابو، ناديدني پنداشته مي‌شدند بهره مي‌گيرد. از نظر «ويليامز» سينما طي سال‌ها به صورت‌هاي متفاوت و تا حد امکان به «جنون امر مرئي» مخاطبانش پاسخ دادتا جايي که براي مثال در دهه 1970 با از بين رفتن مقررات هيز و رفع شدن تدريجي سانسور، راه براي نمايش عمومي «فيلم‌هاي ويژه‌ي بزرگسالان» (Adult Movies) نيز هموار شد.

«ويليامز» در مقاله‌ي مشهورش «ساختارهاي تخيل زنانه»‌ با پيوند زدن فيلم‌هاي ترسناک، ملودرام و بی‌پرده معتقد است که گرایش جنسی، خشونت، وحشت و احساسات بي‌دليل، وضعیت‌هایی هستند که معمولاً و پيوسته به پديده‌ي «هيجان» در فيلم‌هاي بی‌پرده، ترسناک و ملودرام اطلاق مي‌شود. وي در مقاله‌اش مي‌کوشد تا اين نکته را توضيح دهد که فرم، کارکرد و نظام اين افراط ظاهراً بي‌دليل، در سه ژانر مذکور قابل بررسي و تعمق‌ است. او مي‌نويسد «اگر آن گونه که به نظر مي‌آيد، مجاورت، خشونت و احساسات، عناصر بنيادين تاثيرات هيجاني اين سه نوع فيلم به شمار مي‌آيند، پس اطلاق واژه‌ي «بي‌دليل» نيز خود بي‌دليل است». «ويليامز» به دليل اين‌که ملودرام را نقطه‌ي مقابل ژانر بی‌پرده قلمداد کند، اين نوع فيلم را شامل فرمي مي‌داند که مورد توجه شمار زيادي از منتقدان فمينيست است؛ يعني فيلم‌هاي «زنان» يا «اشک‌انگيز». اين فيلم‌ها خطاب به زنان، در جايگاه سنتي خود -به عنوان همسر، مادر، معشوقه- در نظام‌هاي پدرسالاري‌اند. «کارول کلاور» با اشاره به فيلم‌‌هاي ترسناک و بی‌پرده(فيلم‌هايي که هيجان بر آن‌ها غالب است)، آنها را «ژانرهاي بدني» مي‌خواند. «ويليامز» با وام گرفتن اين مفهوم از کلاور و بسط دادن آن، هيجان، دلسوزي و شفقت فيلم‌هاي اشک‌انگيز را هم شامل اين تعبير مي‌داند. اين گونه که او ترجيح مي‌دهدتا به ويژگي‌هاي مشترک مربوط به افراط جسماني در هر کدام از اين سه ژانر اشاره ‌کند. او معتقد است تصوير بدن به شکل هيجان‌انگيزي با تجسم لحظه‌ي ارضا شدن در فيلم‌هاي بی‌پرده، ارائه‌ي ترس و خشونت در فيلم‌هاي ترسناک و نمايش گريه و زاري در ملودرام ترسيم مي‌شود. به گونه‌اي که مي‌نويسد «به نظر من، بررسي لذت‌هاي بصري و روايتي از افراط در اين سه ژانر، مي‌تواند به نقد ژانرهاي سينمايي جهت تازه‌اي ببخشد. در اين صورت، پرسش‌هايي درباره‌ي ساختار جنسيت و ارجاع جنسيت، در رابطه با تخيلات بنيادين جنسي، بيشتر به عنوان نقطه‌ي افتراق اين جهت تازه عمل خواهد کرد، نه به عنوان فرضياتي ناآزموده». دومين ويژگي مشترکي که «ويليامز» براي ژانرهاي بدني برمي‌شمرد، مفهومي است که او آن را «خلسه» مي‌نامد که به جنبه‌هاي مستقيم يا غيرمستقيم هيجان و شعف جنسي اشاره دارد. اين شعف، حتي دلسوزي موجود در ملودرام را نيز القا مي‌کند. او اعتقاد دارد که به لحاظ تصويري، مي‌توان گفت هر يک از سه افراط خلسه‌آور فوق، کيفيت مشترکي دارند و آن تشنج و انقباض غيرارادي بدن در جريان ترس و وحشت و اندوه فوق‌العاده است. از نظر صوتي اين افراط جنبه‌ي تناوب دارد، اما نه تکرار منظم واژه‌ها با تلفظي شمرده، بلکه با اصوات جيغ و فرياد مانند در فيلم‌هاي ترسناک و هق‌هق گريه در فيلم‌هاي ملودرام. با تکيه بر اين خلسه‌هاي جسماني، «ويليامز» يکي ديگر از ويژگي‌هاي ژانرهاي بدني را تصريح مي‌کند. اين‌که گرچه اين فيلم‌ها مخاطب‌هاي متفاوتي دارند، يعني مخاطب فيلم‌هاي بی‌پرده مردان و مخاطب فيلم‌هاي ملودرام اشک‌ برانگيز احتمالاً زنان و مخاطب فيلم‌هاي خيلي خشن و ترسناک امروزي، جوانان سرگردان ميان دو قطب مذکر و مونث‌اند؛ ولي در هر يک از اين سه ژانر، جسم زنان به طور سنتي به عنوان تجسم اصلي لذت، ترس و رنج عمل مي‌کند. بنابراين منشاء اين ژانرها را در نهايت مي‌توان تمايل به کارکرد بدن زنان دانست. بدين معنا که آن هم مي‌تواند محرک خطاب شود و هم تحت تحريک. «ويليامز» البته در ادامه اين کارکرد بدنِ زنانه را در مسير رفتارهاي روانشناختي مخاطبان اين قسم فيلم‌هاي ژنريک نيز به کار مي‌اندازد. يعني درست آن‌جايي که او ساديسم را به عنوان يک رفتار همدلانه با شخصيت غالب بر زنان در همين فيلم‌ها به مخاطب مذکر و ساديسم-مازوخيسم(درواقع همچون حالتي رفت و برگشت‌سان بين اين دو) را به شخصيت‌هاي قرباني شده در فيلم‌ها که احتمالاً جز زنان نيستند، منسوب مي‌کند.

 

تجربه‌ی دوستی و مساله‌ی تنانگی

 

فيلم تجربه‌ی دوستی (استيون سودربرگ 2009) را از چند جهت مي‌توان با مطالبي که تا اينجا در مورد چگونگي نمايش تنانگي در سينما و ژانرهاي بدني ذکر کرديم مقايسه کرد. در ابتدا، فيلم يک ملودرام زنانه است که داستان زندگي يک دختر جوان را روايت مي‌کند. اما نکته‌ي مهم درباره‌ي ژانر فيلم آنجايي شکل مي‌گيرد که شغل دختر باعث ايجاد يک پيوند ميان ملودرام و هرزه‌نگاري درون خود فيلم مي‌شود. شخصيت اصلي فيلم سودربرگ از طريق تن‌فروشي امرار معاش مي‌کند اما نه به همان سبک و سياق هميشگي و رايج در ساير آثار سينمايي بلکه به شيوه‌اي متاخر که لقب اسکورت را براي شاغلين حاضر در اين عرصه به دنبال دارد. اما مهم‌ترين ويژگي فيلم که تمامي نکات ذکرشده در مورد آن را وارد سطحي جديد مي‌کند و اساساً منشاء خوانش فيلم بر اساس نظريات «ويليامز» است، بازيگري است که نقش اصلي فيلم را بر عهده دارد: ساشا گري،بازیگر فیلم‌های بی‌پرده. در اين مقاله تلاش مي‌کنيم تا با بررسي سطوح متفاوت اشاره شده در مورد فيلم، نشان دهيم که چگونه سودربرگ با حرکت در خلاف جهت ديدگاه‌هاي«ويليامز»، به نقد نظامي مي‌پردازد که نظريات «ويليامز» بر پايه‌ي فيلم‌هاي جريانِ اصلي ساخته شده توسط همان نظام صورت‌بندي شده‌اند. در اين مورد ابتدا بايد از ژانر فيلم شروع کنيم. «ويليامز» در اشاره به سه ژانري که از آنها به عنوان ژانرهاي بدني ياد مي‌کند, مي‌نويسد: «ملودرام نسبت به فيلم‌هاي ترسناک و بی‌پرده، گستره‌ي وسيع‌تري از فيلم‌ها و نظام گسترده‌تري از افراط را شامل مي‌شود. در واقع غيرمنطقي نيست اگر هر سه ژانر را تحت عنوان کلي ملودرام بگنجانيم. زيرا ملودرام، حالتي سينمايي از افراط سبکي يا احساسي است که در نقطه‌ي مقابل شيوه‌هاي غالب روايت واقع‌گرايانه و هدفمند قرار مي‌گيرد. ملودرام در اين مفهوم وسيع، شامل طيفي گسترده از فيلم‌هايي است که نشان از انحراف از واقع‌گرايي، افراط در عرضه و نمايش احساسات ابتدايي و حتي بچگانه و روايت‌هايي ظاهراً دايره‌اي و تکرارپذير را برخود دارند».اما فيلم سودربرگ آشکارا در جهتي خلاف اين افراط در احساسات‌گرايي حرکت مي‌کند. در واقع چهره‌ي سرد و بي‌روح گري هر گونه افراط در نمايش احساسات را منتفي مي‌کند. در ضمن با در نظر گرفتن حداقل ديالوگ براي شخصيت گري نيز، همذات‌پنداري مابين او و مخاطب نيز مداوماً به تاخير مي‌افتد. به اين نکته هم توجه داشته باشيد که در تمامي ملاقات‌هاي او با مشتريانش، اين مردها هستند که دائماً به سخن گفتن مشغولند و اندک اطلاعات راجع به جزييات شخصيت اصلي از خلال گفتار روي فيلم به مخاطب عرضه مي‌شود.

 

اما در رابطه با مفهوم تنانگي در فيلم بايد گفت که به طور کليتن انسان در فيلم سودربرگ از جمله اصلي‌ترين عناصر موجود است. فيلم، حول رابطه‌ييک زوج شکل گرفته است که در آن زن همانطور که پيشتر نيز ذکر شداز طريق تن‌فروشي امرار معاش مي‌کند.مرد نيز مربي بدنسازي است و از طريق کار در باشگاه پرورش‌اندام روزگار مي‌گذراند. اين گونه ميان بدن، سرمايه و امرار معاش، پيوندي تنگاتنگ برقرار مي‌شود به گونه‌اي که بدن هر فرد به عنوان يک سرمايه و دارايي به تصوير کشيده مي‌شود. بدني که دائماً نيز در حال عرضه شدن است. در فيلم، شخصيت چلسي (ساشا گري) از طريق شغلش درآمد قابل توجهي دارد. اما دو نکته در رابطه با اين تبليغ گسترده‌ترش و همچنين گفت‌وگو با يک روزنامه‌نگار براي چاپ يک مقاله درباره‌ي او در نشريات در راستاي افزايش درآمد گام برمي‌دارد. افزايش درآمدي که گويي به شکلي کنايي بر پايه‌ي توصيه‌هاي مشتريان چلسي-که عموماً صاحبان سرمايه‌اند (بي دليل نيست که طلافروش يهودي که اتفاقاً چلسي را با توجه به اين پيش‌فرض که کشور اسرائيل همواره بايد حضوري قدرتمند در عرصه‌هاي سياسي و اقتصادي کشور آمريکا داشته باشد، به رأي دادن به سناتور مک‌کين در انتخابات رياست جمهوري تشويق مي‌کند، به عنوان آخرين مشتري او در نظر گرفته شده است)- قرار است به سرمايه‌گذاري روي طلا و جواهر يا الماس و ... منتج شود. گو اينکه چرخه‌ي بي‌انتهاي سرمايه‌داري از طريق شخصيت‌هاي فيلم دائماً در حال بازتوليد شدن باشد. چرخه‌اي که منطق‌اش در نهايت تن دادن به زبان مسلط يا ضرورت زمانه است. زمانه‌اي که ادبيات تن و اقتصاد حاکم بر روابط ميان‌حوزه‌اي آن با ساير امور، تن را مبدل به نقطه‌ي کانوني تمامي سياست‌هايش کرده است. در هر صورت به موازات همين ترقي‌خواهي زن، طرف ديگر اين رابطه نيز دائماً در تلاش براي افزايش راه‌هاي کسب درآمد است. در فيلم مرد نيز همانند زن با مشترياني يک به يک طرف است که از پيش زمان ملاقات را تعيين کرده‌اند. اتفاقاً همانطور که چلسي از طريق يکي از مشتريانش به مسافرت آخر هفته دعوت شده است، شريک زندگي‌اش نيز از جانب يکي از مشتريانش به سفري به لاس وگاس فراخوانده مي‌شود. گويي بر پايه‌ي اين مشابهت‌ها فيلمساز ميان يک زنِ اخلاقاً منحط و يک مربي پرورش اندام يک رابطه‌ي هم ارزي برقرار کرده است. رابطه‌اي که در آن هر دو شغل بر پايه‌ي يک سرمايه‌ي بالفعل که براي حصولش هيچ زحمتي از سوي مالک‌اش کشيده نشده است يعني تن بنا شده است؛ تنِ سوژه شده. تنِ قدرت يافته. تنِ فرصت‌طلب. تنِ سياسي که قدرت‌اش را نه از وجود بالذات خود بلکه از قدرت زمانه‌اي مي‌گيرد که در آن معناي جديدي يافته است. اما نکته‌اي که فيلم روي آن تاکيد ويژه‌اي دارد اين مفهوم است که براي مقبوليت هر چه بيشتر، نمي‌توان به «خود بودن» اکتفا کرد. ديالوگي در فيلم وجود دارد که طي آن چلسي بيان مي‌کند که هيچ کدام از مشتريانش براي ايجاد رابطه با «خود» او پول پرداخت نمي‌کنند بلکه او دقيقاً بايد نقش ابژه‌ي مصرفي را ايفا کند که مشتريانش خواهان آن هستند و انتظارش را مي‌کشند. از طرف ديگر کل مقوله‌ي پرورش اندام نيز به تغيير و تحول متکي است. آن هم به بيروني‌ترين و بصري‌ترين شکل ممکن. اگر اين رابطه‌ي هم‌ارزي متکي بر تغيير و به گونه‌اي متکي بر بدل شدن به يک «ديگري» را با مفهوم سرمايه و کسب درآمد در فيلم پيوند دهيم، مي‌توان حتي اين گونه نتيجه گرفت كه لازمه‌ي زيست تحت لواي سرمايه‌داري گذر از خود و مبدل شدن به يک ديگري است.

 

اما همانطور که پيشتر نيز در مورد ويژگي‌هاي فيلم ذکر کرديم شايد مهم‌ترين نکته‌ي آن بازيگري باشد که نقش اصلي را ايفا مي‌کند. بازيگري که از دنياي فيلم‌هاي ژانر بی‌پرده پا به جهان فيلم سودربرگ مي‌گذارد. اين گونه پيش از اين‌که فيلم سودربرگ با قرار گرفتن در قالب ملودرام و پيوندش با تنانگي موجود در تم اثر، با مقاله‌ي «ويليامز» مرتبط شود، با وام گرفتن يک المان اساسي از فيلم‌هاي هرزه‌نگار پيوندي ميان دو ژانر از ژانرهاي بدني به تعبير «ويليامز» ايجاد مي‌کند که خوانش اثر را بر پايه‌ي ديدگاه‌هاي وي بيش از پيش منطقي جلوه مي‌دهد. حضور ساشا گري به عنوان پرسوناژي از پيش ماهيت‌يافته و قائم به ذات در فيلم، يک پيش‌فرض ذهني را براي مخاطب به همراه دارد. پيش‌فرضي که شايد بتوان آن را در تاريخ مطالعات سينمايي با خوانشي که «لورا مالوي» از مجموعه فيلم‌هاي مشترک «جوزف فون اشترنبرگ» و «مارلنه ديتريش» داشت يکسان دانست. «مالوي» اعتقاد داشت که « اشترنبرگ» با ساختن يک بتواره / ابژه‌ي فتيش از ستاره‌ي فيلمش و بدل ساختن او به نوعي شمايل، در عمل راه را براي حذف او از روند روايي کنش‌ها و رخدادها و خاموش ساختن صدايش در روايت هموار مي‌سازد. اما با اين‌که تجربه‌ي دوستي با الگوي «ويليامز» از فيلم ملودرام يعني فيلم‌هايي که خطاب به زنان، در جايگاه سنتي خود -به عنوان همسر، مادر، معشوقه- در نظام‌هاي پدرسالاري‌اند، منطبق است به هيچ وجه در راستاي ديدگاه «مالوي» خوانش‌پذير نيست. چون سودربرگ براي پرداخت شخصيت اصلي‌اش راهي را پي گرفته که شايد بتوان آن را با رويکرد «ژان لوک گدار» نسبت به شخصيت‌هاي زن در فيلم‌هاي دهه‌ي شصتي‌اش به خصوص زن، زن است و گذران زندگي مقايسه کرد. سودربرگ در فيلم به هيچ وجه قصد حذف چلسي از روند روايي کنش‌ها و رخدادها و خاموش ساختن صدايش را ندارد بلکه همانند کاراکتر نانا در گذران زندگي، اوتاثيرات و نقش جامعه و نظام‌هاي پدرسالاري و مردسالارانه را بر هويت و فرديت شخصيت زن‌اش مورد بررسي قرار مي‌دهد. ترقي‌خواهي هر چه بيشتر چلسي مستقيماً نتيجه‌ي زيست در دنياي مبتني بر سرمايه‌داري پدرسالارانه تصوير شده است. به ياد بياوريد جزييات قرار ملاقات‌هاي او را با مردان مختلف که در خلال گفتار روي فيلم از زبان خود وي نقل مي‌شود و حجم بيشترشان را مارک‌هاي متفاوت لباس، کفش، ساعت و... که چلسي براي تک‌تک ملاقات‌هايش برگزيده است، شکل مي‌دهد. گويي سودربرگ با پرداختن به فرازهايي از زندگي تحت نظام سرمايه‌داري متاخر (که گذران زندگي از طريق پرورش‌اندام و نوعي تن‌فروشي سطح بالا و نوپديد که از آن با نام اسکورت ياد مي‌شود) در راهي گام برمي‌دارد که گدار مدت‌ها پيش آن را پيموده بود (اين اصلاً تصادفي نيست که گدار در رابطه با هر دو مقوله‌ي روسپي‌گري و پرورش‌اندام فيلم ساخته است. اولي محوريت گذران زندگي را شکل مي‌دهد و دومي اپيزود گدار در فيلم Aria). در رابطه با ضديت فيلم تجربه‌ي دوستي با بسياري از تئوري‌هاي نمايش تنانگي در سينما، تئوري چهره‌ي مهم مکتب بوطيقايتاريخي، «تام گانينگ» هم قابل اشاره است. «گانينگ» با انتشار مقاله‌ي «سينماي جاذبه(ها): فيلم‌هاي آغازين، تماشاگران‌شان و آوانگارد» (در مجله‌ي «وايد انگل»، 1986) «سينماي جاذبه‌ها» را تعبيري مي‌داند براي سينمايي که به جاي پيگيري روند آشناي داستانگويي سينمايي، توجه بصري بيننده را معطوف رخدادي خاص (اعم از واقعييا ساختگي) مي‌سازد. در اين مدل، جاذبه‌ي صحنه قائم به ذات و محتواي خود آن است و از پيوستگي‌اش به صحنه‌هاي پيش يا پس از آن و روند روايت ناشي نمي‌شود. فيلم سودربرگ با اين‌که از نظر روايت کاملاً منطبق بر نظريه‌ي «گانينگ» است يعني صحنه‌ها بدون پيوستگي قابل توجهي به پيش و پس از خود به تصوير در مي‌آيند و در واقع تکه‌هايي از زندگي شخصيت‌ها را نظاره‌گر هستيم اما با نتيجه‌ي ديدگاه «گانينگ» در تضاد است. دستاورد اصلي تئوري «گانينگ» امکاني بود که برايتامل بر چگونگي استفاده از زيبايي‌شناسي «سينماي جاذبه‌ها» در دل ژانرهاي روايي هاليوود در سال‌‌هاي بعد در اختيار مي‌گذاشت. جوهره‌ي اصلي نظريات وي متوجه شدن کند شدن روند داستانگويي سنتي براي نمايش دادن «عنصر تماشايي» (Spectacle) به مخاطب در بسياري از آثار کلاسيک هاليوودي بود. عنصر تماشايي‌اي که کاملاً مبتني بر تصوير جسمانيت و تنانگيبر پرده‌ي سينماست. اما تجربه‌ي دوستي با اين‌که در روند داستان‌گويي، همان کند شوندگيمورد نظر «گانينگ» را داراست، کاملاً با ضديت بر پيش‌فرض ذهني به وجود آمده براي مخاطب - ناشي از حضور گري- از ماهيت عنصر تماشايايي آشنايي‌زدايي مي‌کند. به گونه‌اي که با حذف تقريباً تمامي کنش‌هاي جنسي (که اصلي‌ترين بخش حرفه‌ي چلسي به شمار مي‌آيد)، فيلم اثرات و پيامدهاي احساسي اين حرفه و رابطه‌ي شاغلان اين عرصه را با شرکاي زندگي‌شان به تصوير مي‌کشد. چلسي دو دفعه در فيلم شاهد همراهي دو تن از مشتريانش با زناني ديگر است. نگاه او در هر دو دفعه ناراحتي و نوعي حسرت را در خود دارد که ناشي از تنهايي است. تنهايي‌اي که در انتهاي فيلم با لغو شدن سفر آخر هفته‌ياو با يکي از مشتريانش و وقوع سفر شريک زندگي‌اش به وگاس، با پياده‌روي‌هاي چلسي و در آغوش گرفته شدنش توسط جواهرفروش يهودي به اوج (حداقل در جنبه‌ي بصري قضيه) خود مي‌رسد. سرنوشت چلسي سودربرگ اگرچه تلخي و راديکاليسم ناناي گدار را ندارد اما با توجه به ديسکورسيکه فيلم بر پايه‌ي آن شکل گرفته و در بستر کارنامه‌ي سينمايي سودربرگ که فيگورش همواره همچون پاندولي مابين سينماي مستقل و تجاري هاليوود تاب خورده است، ايده‌ي فيلم سودربرگ را همچنان مي‌توان با گدار مقايسه کرد: اين‌که يک زن همچنان يک زن است.