اگر به تاریخ مدرن و آشفته‌ی کره نظر بیفکنیم، دلبستگی و تمرکز پارک روی مقوله‌ی اسارت/آزادی امری توجیه‌پذیر و قابل فهم است. استعمار، جنگ داخلی، تفکیک ملیتی، دهه‌ها دیکتاتوری و فروپاشی بزرگ اقتصادی، مفاهیمی است که کره در قرن بیستم با آن مواجه بوده است. به همین علت اسارت او دائه-سو در همکلاسی قدیمی را به موازات سرخوردگی واپس‌رانده‌شده‌ای که در اذهان کره‌ای‌ها در دوران پیش از تحقق دموکراسی جریان داشت و عطش او برای عدالت را در راستای ضرورتی برای تخلیه‌ی انرژی‌های سرکوب شده تحلیل کرده‌اند. گویی کاراکتر او دائه-سو تجسم آرزوی مشترکی است که به سینمای کره در سال‌های ابتدایی قرن بیست‌ویکم حیاتی مجدد بخشیده است؛ درواقع، انگیزه‌ی نیرومند او برای روایت گذشته‌ی ربوده شده‌اش، استعاره‌ای است از وضعیت نمادین کنونی صنعت سینمای کره جنوبی.

 نهمین فیلم «آکی کوریسماکی»، «زندگی بوهمی» (1992)، حداقل چهاردهمین اقتباس سینمایی از رمان اپیزودیک «هنری مورگر»[1] (این اثر که در 1848 نوشته شد شامل داستان‌های کوتاهی است با ارتباطی اندک با یکدیگر به همین علت بسیاری معتقدند که اثر مورگر ساختار استاندارد یک رمان را ندارد و آن را شبه رمان یا نیمه رمان می‌دانند) است که بیشتر به خاطر اقتباس اپرایی «جاکومو پوچینی» از آن شهره است. جزئیات موقعیت و زمینه‌ی این اثر و همچنین طرح داستانی آن، به تدریج و در نتیجه‌ی گذر از صافی ذهنی هنرمندان متعددی در طول سال‌های متمادی کاملاً شفاف شده است: اطاق‌های زیر شیوانی، جست‌وجو برای منبع الهام، گروگذاری اموال، ارزش کالایی یک کت فراک مشکی، ناقوسی که صدایی همچون سرفه‌ی فرد مبتلا به سل دارد. «هنرمندان گرسنه» که هم‌اکنون برای فروشندگان خردپایی که در اطاق‌های کنفرانس متل‌های نیوجرسی، مبل‌هایی که روی‌شان نقاشی شده می‌فروشند، به یک نام تجاری تبدیل شده، امتداد شیوه‌ای از زنگی است که برای اولین بار در کتاب مورگر به تصویر کشیده شده است. احساسات پرحرارت، صمیمانه و به شکل قاطعانه‌ای مشخص و معین شده‌‌ی کتاب مورگر، هم دلیل دوام آوردن این کتاب و هم دلیل محو شدن آن بوده است. به همین علت منطقی است‌که فکر کنید هر اقتباسی از این کتاب در بیست و پنج سال گذشته، یا به شکل غیر قابل تحملی شیرین از کار درآمده و یا به گونه‌ای آزار دهنده بدبینانه.

میان معماری و سینما پیوند تاریخی و اجتماعی موثقی وجود دارد به‌گونه‌ای که میان جهشی که اساساً در مفهوم معماری و فضای مدرن در اواخر قرن نوزدهم به وجود آمد و شکل‌گیری سینما که سبب تحول و تغییر ادراک آدمی از مفهوم فضا شد، تقارن معناداری وجود دارد. محور اصلی این بحث، در زمینه‌ی نخست به زمینه‌های درون‌ماندگار مشترک این دو فرم هنری معطوف است یا همان‌طور که والتر بنیامین در مقاله «هنر در عصر بازتولید مکانیکی» به شکلی گذرا و فشرده به آن اشاره کرده است پیوندی که به زعم او سینما را بیش از سایر فرم‌های هنری دیگر وام‌دار معماری می‌کند. به زعم بنیامین سینما و تماشای فیلم بیش از آن‌که تجربه‌ای شبیه دیدن و تماشای یک نقاشی یا خواندن یک رمان و رفتن به سالن تئاتر باشد و از این‌رو تجربه‌ای مشابه با این فرم‌های هنری در اختیار مخاطبش قرار دهد، وام‌دار تجربه‌ی معماری مدرن است و این به پیوند درون‌ماندگاری بازمی‌گردد که میان سینما و معماری وجود دارد. بنیامین ادعا می‌کند که سینما بیش از آن‌که جزو هنرهای بصری (Visual, Optical) باشد همچون معماری در قالب هنرهای لامسه‌ای (Tactile) یا بساوایی قرار می‌گیرد. یعنی شباهت معماری و سینما به خاطر درگیر کردن جنبه‌های بساوایی و لامسه‌ای حواس انسانی است. به این ترتیب، معماری به خاطر نمود مادی و عینی عناصر فرمال آن، یکی از عرصه‌هایی است که در یک فیلم از طریق آن می‌توان جهان‌بینی، نگرش و بینش ذهنی فیلمساز را استخراج کرد.

تئودور آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، ظهور هنر مدرن بورژوایی را با ظهور سوژه و بیدار شدن سوبژکتیویته پیوند می‌‌دهد. به اعتقاد آدورنو، هنر سنتی به شکلی بی‌واسطه و ناآگاهانه اجتماعی بود. یعنی در واقع «محتوای حقیقی»  هنر سنتی با «محتوای اجتماعی»  آن یکی بود. اما اگرچه به قول آدورنو هنر از زمان افلاطون در تقابل با سلطه‌ی اجتماعی بود، در هنر سنتی به این علت که با دین درهم‌آمیخته بود، این تقابل را به شکل صریح و آگاهانه تجربه نمی‌کرد. به همین علت در هنر سنتی ایده‌ی «هنر انتقادی»  که صراحتاً ضد وضع موجود باشد ناممکن بود. چون کنترل اجتماعی به شکلی بی‌واسطه اعمال می‌شد یعنی مخاطب به شکلی بی‌واسطه با سانسور و مضامین خاصی که عمدتاً کلیسا برای هنر فراهم می‌کرد و سفارش می‌داد مواجه بود. اما در دوره‌ی جدید این وضع تغییر می‌کند و هنر به شکل صریح‌تری حالت انتقادی پیدا می‌کند و اساساً این حالت به شکلی خودآگاه‌تر رخ می‌دهد. نکته‌ی مهم دیگر این است که هنر در مقام «کار اجتماعی روح» ، به‌طور ضمنی یک امر و واقعیت اجتماعی بوده است و با بورژوایی شدن هنر است که این وجه اجتماعی صراحت پیدا می‌کند. این نکته‌ای است که آدورنو به شیوه‌های مختلف آن را تکرار و بر آن تأکید می‌کند. نوعی دوگانگی دیالکتیکی در ذات خود اثر هنری که از یک سو در واقع چیزی است که به شکلی «درون‌ماندگار» ، از جامعه می‌بُرد و از طریق تأکید بر بی‌مصرف بودن خود در تقابل با جامعه‌ی مبتنی بر مبادله  - که در آن هر چیز و ابژه‌ای یک ارزش مصرفی دارد - قرار می‌گیرد. ولی از طرف دیگر، اثر هنری هر چقدر هم که به شکل فردی و در تنهایی شکل گرفته باشد، خواه ناخواه یک امر اجتماعی است و اساساً همین حالت دوگانه، محور اصلی رابطه‌ی هنر و جامعه از دید آدورنو است. به قول آدورنو، ابژه‌ی هنر بورژوایی، همین رابطه‌ی هنر به‌عنوان امر مصنوع با واقعیت تجربی است. یعنی همین که هنر و اثر هنری از یک جهت یک «واقعیت»  اجتماعی است و از جهت دیگر «بت‌واره‌ای»  که به حل شدن در روابط تن نمی‌دهد.

در فاصله‌ی آخرین سال‌های دهه ۱۹۶۰ و نخستین سال‌های دهه ۱۹۷۰، دامنه‌ی برخوردهای مبارزان اجتماعی با مراکز قدرت در ایالت متحده به قدری گسترش یافت که از زمان رکود اقتصادی بزرگ بی‌سابقه بود. موضع لیبرال جنبش حقوق مدنی جای خود را به موضع رادیکال‌تر «قدرت سیاه» داد. مخالفت با درگیری کشور در ویتنام افزایش پیدا کرد. مارتین لوترکینگ و رابرت اف. کندی ترور شدند؛ پلیس به تظاهرات گردهمایی حزب دموکراتیک در شیکاگو حمله کرد؛ رئیس‌جمهور نیکسون جنگ را گسترش داد. دانشگاه‌ها منفجر شدند؛ در سال ۱۹۷۰، 4۰۰ دانشگاه بسته شدند یا دست به اعتصاب زدند. عقب‌نشینی ایالات متحده از ویتنام در سال ۱۹۷۳ نمی‌توانست بر شکاف‌های عمیقی که جنگ به وجود آورده بود مرهم نهد. چپ جدید سقوط کرد؛ تا حدودی به خاطر مشاجرات درونی و تا حدودی هم به این دلیل که انگار به گلوله بستن دانشجویان در دانشگاه کنت در سال ۱۹۷۰ نشان داد هر گونه مبارزه‌ای بیهوده است. نیکسون با رأی اقشار متوسط جامعه که از لیبرال‌های ساحل شرقی، چپ جدید و «ضد فرهنگ» دلزده بودند، به قدرت رسید.

فیلم‌های گنگستری و اساساً جنایی هالیوودی، عموماً بر پایه‌ی یک تقابل اصلی شکل می‌گیرند و آن، تقابل جهان فوقانی و یا همین دنیای عادی (world) با جهان زیرین یا دنیای تبهکاران (underworld) است. این فیلم‌ها از همان ابتدا و بر همین اساس به ظهور و سقوط گنگستری می‌پردازند که با سامان‌دهی دنیای جدیدی به موازات دنیایی که حیات اجتماعی در آن جریان دارد، موجب فروپاشی نظام اخلاقی و ارزشی جهان فوقانی می‌شود و اخلاقیاتی مبتنی بر قوانین خودخواسته را بنا می‌گذارد. بر مبنای این الگو، رابرت ورشو در مقاله‌ی مشهور و هم‌اینک کلاسیک شده‌اش در مورد فیلم‌های گنگستری، گنگستر همچون یک قهرمان تراژیک (که اساساً از اولین مقالات نظری پیرامون مفهوم ژانر در سینما نیز بود)، در رابطه با زمینه‌های شکل گیری فیلم گنگستری می‌نویسد: «آمریکا، به مثابه یک نظام اجتماعی و سیاسی، معتقد به یک برداشت شاد از زندگی است. غیر از این نمی‌تواند باشد. مفهوم تراژدی، یک موهبت جوامع اشرافی است، که در آن‌ها سرنوشت فرد دارای اهمیت سیاسی مستقیم و مشروعی پنداشته نمی‌شود که با یک نظام اخلاقی ثابت و مافوق سیاسی - یعنی بی چون و چرا - تعیین شود. هر چند که جوامع مدرن مساوات‌طلب، چه صورت سیاسی آن‌ها دموکراتیک باشد یا اقتدارگرا، همواره بر این ادعا متکی هستند که دارند زندگی را سعادت‌مندانه‌تر می‌کنند. تکلیف مورد ادعای دولت نوین، دست‌کم در عالی‌ترین شرایط آن، نه تنها تنظیم روابط اجتماعی، بلکه در مجموع تعیین کیفیت و امکانات حیات بشری نیز هست. از این رو سعادت به مسئله‌ی سیاسی اصلی بدل می‌شود - به عبارتی، تنها مسئله‌ی سیاسی - و به همین دلیل هیچگاه نمی‌توان با آن همچون یک معضل برخورد کرد». در چنین جوامعی، ورشو، خرسندی را حتی یک وظیفه‌ی شهروندی می‌داند و در راستای انجام این وظیفه می‌نویسد: «طبعاً، بار این مسئولیت شهروندی بیشتر بر دوش ارگان‌های فرهنگ عامه گذاشته می‌شود. شهروند عادی شاید هنوز مجاز باشد ناخرسندی شخصی‌اش را حفظ کند مادامی که این ناخرسندی با برآمد سیاسی همراه نباشد. میزان این رواداری از طریق وسعت حوزه‌ی زندگی خصوصی که جامعه جایز می‌داند تعیین می‌شود. اما هر محصول فرهنگ عامه یک اقدام عمومی است و باید با دیدگاه‌های تأیید شده‌ی مصالح عمومی سازگار باشد. هیچکس این اصل را بطور جدی به چالش نمی‌کشد که این وظیفه‌ی فرهنگ عامه است که روحیه‌ی توده‌ها را حفظ کند، و بی‌گمان هیچ‌کس در بین مخاطبین اجتماعی به حفظ روحیه‌اش اعتراض نمی‌کند. در دورانی که شرایط عادی شهروند یک حالت اضطراب است، سرور مثل لبخند به پهنای صورت یک احمق تمام فرهنگ ما را در بر می‌گیرد». بر پایه‌ی این نظریات، ورشو فیلم گنگستری را تلاشی برای نمایش روحیه‌ی افسرده و سرخورده‌ی مخاطب آمریکایی در دوره‌ی قانون ممنوعیت استفاده از مشروبات الکلی و بحران بزرگ اقتصادی می‌دانست. به قول ورشو، آن چیزی که شمایل گنگستر را برای مخاطب جذاب می‌کند تعارضی است که او با شادی و خرسندی و سعادتی که مدام توسط جامعه تبلیغ می‌شوددارد و اساساً ورشو شخصیت گنگستر را یک «نه»‌ی بزرگ و رسا به رؤیای آمریکایی قلمداد می‌کرد. به این طریق او بسیار پیش از آن که رابین وود اصطلاح «فشار‌سنج اجتماعی» را برای مفهوم ژانر بکار ببرد، با ارائه‌ی فیلم گنگستری به عنوان محملی برای نمایش احساسات فروخفته‌ی تماشاگر، بر نقش آیینی و ایدئولوژیک ژانر تأکید کرد.

در فاصله‌ی آخرین سال‌های دهه ۱۹۶۰ و نخستین سال‌های دهه ۱۹۷۰، دامنه‌ی برخوردهای مبارزان اجتماعی با مراکز قدرت در ایالت متحده به قدری گسترش یافت که از زمان رکود اقتصادی بزرگ بی‌سابقه بود. موضع لیبرال جنبش حقوق مدنی جای خود را به موضع رادیکال‌تر «قدرت سیاه» داد. مخالفت با درگیری کشور در ویتنام افزایش پیدا کرد. مارتین لوترکینگ و رابرت اف. کندی ترور شدند؛ پلیس به تظاهرات گردهمایی حزب دموکراتیک در شیکاگو حمله کرد؛ رئیس‌جمهور نیکسون جنگ را گسترش داد. دانشگاه‌ها منفجر شدند؛ در سال ۱۹۷۰، 4۰۰ دانشگاه بسته شدند یا دست به اعتصاب زدند. عقب‌نشینی ایالات متحده از ویتنام در سال ۱۹۷۳ نمی‌توانست بر شکاف‌های عمیقی که جنگ به وجود آورده بود مرهم نهد. چپ جدید سقوط کرد؛ تا حدودی به خاطر مشاجرات درونی و تا حدودی هم به این دلیل که انگار به گلوله بستن دانشجویان در دانشگاه کنت در سال ۱۹۷۰ نشان داد هر گونه مبارزه‌ای بیهوده است. نیکسون با رأی اقشار متوسط جامعه که از لیبرال‌های ساحل شرقی، چپ جدید و «ضد فرهنگ» دلزده بودند، به قدرت رسید.

انتخاب فیلم آخرین وسوسه‌ی مسیح به عنوان فیلم مرکزی مورد بررسی در این متن به این دلیل است که از طریق تحلیل این فیلم نشان دهیم که چگونه اسکورسیزی به عنوان فیلمسازی که در فیلم‌هایش می‌توان یک انسجام زیبایی‌شناختی بین علایق روایتی، بصری و موسیقایی‌اش پیدا کرد و به این علت فیلم‌هایش باید به عنوان یک کلیت و بصورت یک مسئله مطرح گردد، با ساختن فیلمی درباره‌ی موضوعی که الهام‌بخش شخصیت‌های عمده‌ی فیلم‌هایش بوده و حتی زمانی که در جهان معاصر (بطور مشخص‌تر نیویورک پنج دهه‌ی اخیر) فیلم می‌سازد، می‌توان ردپای کتاب مقدس را روی تک‌تک کاراکترها، ماجراها و دیالوگ‌ها مشاهده کرد، می‌تواند جهان فیلمسازی خود را به لحاظ تماتیک بسط و گسترش دهد طوری که تمامی تحلیل‌های ما از این فیلم، به فیلم‌های دیگر نیز قابل تعمیم باشد.