قاتلین بالفطره رومانتیسم هزلآلودی در لوای قهرمانسازی رسانهها
- توضیحات
امتیاز کاربران
میکی (وودی هارلسن) و مالوری (ژولیت لوئیس) زوج قاتلی هستند که آرام آرام تبدبل به چهرههای محبوب جوانان میشوند. مالوری، دختری که مورد آزار جنسی پدرش قرار گرفته و همیشه در رنج و محدودیت به سر میبرده است، تصمیم میگیرد به همراه دوست پسرش میکی، پدر و مادرش را از بین ببرد و از همانجا زندگی جدیدشان را شروع کنند. آنها با گذاشتن ردپا در قتلها معروف و بالاخره دستگیر میشوند. وین گیل (رابرت داونی جونیور) خبرنگار جاه طلبی است که تصمیم میگیرد با آن دو در زندان مصاحبهای انجام دهد اما میکی هنگام مصاحبه در زندان شورش به راه انداخته و تصمیم به فرار میگیرد...
سر آغاز
قاتلین بالافطره Natural Born Killer فیلم بدقلقی است. زیرا نوشتن درباره فیلمی که پیامش را با مستقیمترین شکل ممکن ارائه میدهد و لایههای زیباشناختی را مابین حجم عظیمی از گونههای مختلف تصویری و آرت موشنها پنهان کرده ساده نیست.
فیلم مابین دو دوره فیلمسازی استون قرار دارد. دورهای که به نوعی بهترین فیلمهایش را قبل از آن ساخته و هم سبک شخصی و امضای فیلمسازیش تدوین شده است. شاید بتوان حتی دوران بعد از قاتلین بالافطره را دوره رکود فیلمسازی استون دانست. او تاثیرات جنگ ویتنام را در سهگانه جنگیش (جوخهPlatoon ، متولد چهارم جولای و بهشت و زمین) به نمایش گذاشته و رسالت هنری خود را به این موضوع به اتمام رساند، فیلمی بینظیر از ترور کندی ساخت که دغدغههای شخصیاش از ترور رئیس جمهوری که نماد ایدئالیستی جامعه آمریکا بوده و از همانجا حمله خود را به کارتلهای کثیف آمریکایی انجام میدهد و همچنین درها The Doors را درباره جیم موریسون و آنارشیسم حاکم بر هنر دهه 70 آمریکا به نمایش گذاشت. حمله او به اقتصاد سرمایهداری و نظام پر از رخنه آن در وال استریت Wall Street و یا فیلم گفتوگوی رادیویی Radio Talk در مورد زندگی مجری یک شوی رادیویی؛ اما این فیلم در کارنامه استون نقش مهمی دارد. به نوعی یک اثر آوانگارد در بین آثار اوست. اینبار استون تیغ تند انتقاد خود را به سمت دنیای رسانهای و سیستم اجتماعی میکشد.
ساخت فیلمی اینچنینی از استون در زمانهای که فیلمهایی در ستایش رویای آمریکایی بوجود آمده بودند مثل آب سردی بود که دوباره خاطرات سینمای گرایندهاوسی خشن و بیپروای دهه هفتاد را یادآوری کرد. استون طرح تارانتینو را که بسیار به نمونههای B-Movie (فیلمهای ردهی ب) دهه 70 و 80 شباهت داشت در دستانش به یک ملغمهی فرمی عجیب بدل کرد. شاید اگر تارانتینو خود فیلم را میساخت نمونه ای میشد چون فیلمهای دوست شفیقش رابرت رودریگز (مثلا از شفق تا فلق From Dusk Till Down یا ساطورMachete) یا فیلمی که بعدها در ستایش این سینما به همان نام گرایندهاوس Grindhouse با طرح رودریگز ساختند. تفاوت تارانتینو و استون همین است. گر چه شاید از لحاظ ایدئولوژی سینمای استون یک سروگردن بالاتر باشد. حتی شاید تصویری زمختی که استون از خشونت ارائه میدهد حقیقی باشد؛ اما تارانتینو یک عاشق سینماست و همین است که سینمای تارانتینو مشتاقان و شیفتهگان بیشتری دارد و خشونت سینمای او یک خشونت ذاتاً نمایشی و سینمایی است.
اما استون جذابیت بصری سینمای گرایندهاوسی را از بین برد تا تماشاگرش از ملغمه تصویری ساختهاش لذت مخصوص سینمای موسوم به Exploitation (سینمای استعمارگر لذتهای هنرمند و مخاطب – تمام فیلمهای رودریگز جز فیلمهای خانوادگیاش) و خصوصیات ذاتی آن نبرد. تارانتینو ارتباطش را با قاتلین بالفطره منکر شد و اعلام کرد فیلمی که ساخته شده ربطی به فیلمنامه او ندارد.
افتتاحیه فیلم در یک کافه بین راهی است. با آهنگی آرام و رومانتیک به عنوان پیشزمینه، تصاویری از حیوانات (گرگ, مار زنگی, عقرب و یک گوزن مرده) به ظاهر آرامشی قبل از طوفان. تلویزیونی که مملو از خشونت و سیاست (نیکسون به مثابه یک نماد) توسط زن چاق پیشخدمت کانالهایش عوض میشود و بعد جواب سؤال او و قهرمان مرد فیلم در مورد لیمونات و کیک لیمویی که به یک تک فریم سیاه و سفید از زن پیشخدمت منجر میشود که با تصویری دفرمه شده گویا قصد اغواگرانهای دارد.
-تو چه کیکی رو پیشنهاد می کنی؟
--کیک لیمویی
-من دهساله کیک لیمویی نخوردم
--خوب اونموقع که خوردی دوست داشتی...
-نه...ولی من خیلی وقته یه آدم متفاوت شدم...برام کیک لیمویی بیار
این تک فریم کلید تصویری فیلم استون است و به نوعی دید قهرمان اصلی فیلم را پیرامون نگاه او به اطرافیانش به تماشاگران القا میکند و به فرمی که استون برای بیان قصهای وحشیانه-ورسیون جدید و خونباری از بانی و کلاید Bonny and Clyde -انتخاب میکند تک فریمهای سریعی است که جزئیاتش هم مشخص نیست– تعویض پیاپی نمای نقطه نظر دوربین POV، رنگ پردازیهای غریب و یا حرکت فیلم مابین فیلمهای سیاه و سفید و رنگی است. تعویض رنگها به مثابه تعویض حالات!!! این آنارشیسم فرمی به نوعی به کلیت خود فیلم هم سرایت میکند. گویا ما نیز چون بقیه در معرض بمباران رسانهای هستیم، رسانهای که با فرمهای تصویری مختلف ما را در بر گرفتهاند و حتی گاهی به دنیای واقعی ما نفوذ پیدا میکنند. (مانند تصویری که میکی و مالوری در زیر یک باران نمایشی، خیس میشوند.) تیتراژ فیلم به نوعی خود گویای ماجراست...میکی و مالوری سرخوشانه سوار بر اتومبیل فورد کوپه خود از سرزمین سرخپوستها، شهرها، دشتهای پر از گل و گیاه و شهرهای رنگارنگ عبور میکنند.
فیلم سرشار از تک فریمهاست تا هر لحظه بتوانیم تکانه عصبی ایجاد شده در مغز دو ضدقهرمان فیلم را دریابیم. بدین ترتیب کارگردان عمدتاً یک کلاژ تصویری را در فیلمش بکار میبرد. این فرم کلاژگونه که شامل تصاویر مستند تصویری، مستندهای باسازی شده (که ایتالیایی با گونه موندو بیزارو پایهگذار آن بودند) انواع و اقسام انیمیشنها و وایپهای تصویری، اسلوموشن, نگاتیو و ... آنچنان در هم تنیده میشوند تا مجالی برای آرامش تماشاگرش مهیا نشود. فرم تصویری که استون در جیافکی به نحو عالی و تاثیرگذاری به نمایش گذاشت و در آن به اوج رسیده بود.
«این رومانتیسم هزل آلود»
-من و تو فرشته هستیم. من دارم تو رو در آسمان میبینم. در حالیکه یک اسب قرمز رو میرونی و اسب به بیرون تف میندازه.
--حالا هر کجا باشی، هرجا که باشم به ستارهها نگاه میکنم چون میدونم تو هم به اون ستارهها نگاه میکنی .
---با قدرتی که در ما دو تا وجود داره مثل وجود خدا در کنار ما ، من تو رو به عنوان همسرم انتخاب میکنم
استفاده استون از موسیقی نیز با تمهید تم عاشقانه سینمای رومانتیک آمریکا، اینبار وجه هزل گونه مییابد. همانگونه که ازدواج این بانی و کلاید امروزی محلی از اعراب ندارد. (بریدن دست و ریختن قطرههای خون در حالیکه شکل اژدها میگیرند و گویای رسوخ ویروس خشونت به تمام آمریکاست) یا جمله مرد که در جواب استهزای جوانان ماشینسوار با عنوان من در عروسیم آدم نمیکشم به مثابه پایبندی به آئین و یا جای دادن تصاویری به نسبت انتزاعی همچون سوارکاری به سوی گردباد و....
رسانه-A Deramation
تصویر خانواده مالوری به صورت یک شوی تلویزیونی (یا بهتر سریالهای خانگی رسانههای غربی) به نمایش در میآید. پدری با انحرافات جنسی، مادر پیر و فاقد زنانهگی و پسری کوچک که حاصل روابط پدر و فرزند است. خندههای پیش زمینه (همان خندههای ضبط شده است که با دیدن تصاویر به ما یادآوری میکنند که بخندیم) تصویر ویران شده از بنیانهای خانوادگی که ظاهری خوب دارد؛ اما خندههایی که مردم به خود میکنند. جالب اینکه با پیش رفتن فیلم، در مییابیم که تا آن لحظه ما درون یک document-pseudo یا یک مستند خبری هستیم. این مجری است که مارا به ادامه ماجرای عاشقانه زوج قاتل رهنمون میسازد.
-با ازدواج آنها دیگر مانعی برای میکی و مالوری وجود نداشت
و به این ترتیب است که تصویر دفرمه از ضدقهرمانان در میان عامه و جوانان فوق العاده معرفی میشوند. تصویری گویاتر از سلطه رسانه در سکانس هتل بر پنجره نقش بسته است. تصاویری از استالین و نمادهایی از شوروی سابق و چند تصویر مستند که بر پنجره به نمایش در آمده و تلویزیون که اسکار فیسِ دی پالما و صحنههایی از فیلمهای پکینپا و نمایی از پاچینوی محبوب نمایش میدهد.
رویه دوم
نیمه دوم فیلم کمی از تکاپو میافتد، ما دیوانگان و روانیهای جدیدی را میبینیم که مجری عدالت هستند. یک پلیس مبتلا به سادیسم و یک زندانبان روانی با اون انبر مخصوصش برای تنبیه زندانیها.
در نیمه دوم فیلم رسانه یک رویه خبیث دیگر را نمایش میدهد....میکی و مالوری باید بدل به یک شوی تلویزیونی شوند. گویا رسانه خود موجوداتی را پرورش داده و حالا قصد برداشت محصول را دارد.
-این دو آشغال کثافت محصول همین سیستم لعنتی هستند
دیالوگ که پلیس سادیست به زندانبان میگوید...همون شعار زدگی و یا بیان مستقیم استون نیمه دوم فیلم به یک بیانیه ساده میماند. سیستمی که حتی خود پلیس نیز قربانی یک خشونت افسار گسیختهای است که از کودکی به یادش مانده است. وین گیل (خبرنگار) هم یک تفاله تلویزیونی بیشتر نیست که او هم اختلال روانی ندارد. او قصد دارد مصاحبهای تاریخساز چون مصاحبه فارست نیکسون انجام دهد: «اما آنچه در مصاحبه میشنویم رشتهای از خزعبلاتی است که قصد توجیه و بیان انگیزهها را دارد.»
-قتل چیز پاکیه ...تو اونو کثیف کردی...تو آدم رسانهای ...اون رو با چاشنی ترس و خشونت کثیف کردی
ایده
دهه نود در ایالات متحده دورانی بود که تلویزیون با پخش مستندهای خبری و همچنین تصاویر واقعی گرفته شده از دوربینهای آماتور به نوعی لایههای زیرینی از اجتماع خشن ایالات متحده را به نمایش گذاشت، طی همین زمانهاست که چارلز مانسون، برادران رامیرز و یا پلیس خشنی چون رادنی کینگ (که تصویر ضرب و شتم یک راننده توسط او و بیتفاوتی همکارانش) جای ستارگان سینمایی را میگیرند و مردم با خشونت واقعی و ماجراهای مستندی روبرو میشوند که فارغ از ابداعات دراماتیک سینماست. استون با هدف قراردادن تلویزیون به عنوان عامل آشوب، نقش مخرب و تخریبگر رسانه را به باد انتقاد میگیرد. تصاویری که در قاتلین بالفطره از تلویزیون پخش میشود و به نوعی اپیدمی بدل شدن زوج جنایتکار به سمبل و نماد در بین جوانان و سپس شکسته شدن قبح جنایت (مثل تصویر کشته شدن دوچرخهسوار قهرمان که یکی از تماشاگران با اعلام آرزوی خود مبنی بر اینکه همیشه آرزو داشته یکی از آنها را بزند) و بعد تمایلات ادامهدار برای پیگیری سریال کشتار این زوج قاتل.
سؤال استون در این فیلم به نوعی به تمایلات نهانی و خشن دههی 90 آمریکاست. چرا آنها خشونت را دوست دارند با جهانشمول کردن این سؤال چرا اخبار پیگیری جنایات برای مردم جذاب است؟ آیا این اشتیاق خود نمیتواند عامل برای گسترش جنایت باشد؟ مردم چرا در یک تصادف اتومبیل جمع میشوند و یا چرا اعدام یک نفر میتواند خیل عظیمی را جمع کند و مردم را همچون یک سینما به تماشا وا دارد؟
استون در فیلمش پرسشهایی را مطرح میکند که خود هم به آن پاسخی نمیدهد. آیا بینندگانِ پیگیر اخبار قاتلین بالفطره، دیوانگان واقعی هستند و یا همان قاتلین سریالی ....؟
در فیلم همواره مردم در معرض انفجار امواج تلویزیونی هستند، در کافهها، در هنگام صحبت با تلفن، خوردن قهوه و ....و همواره شومَنهایی را میبینند که در اتاقهای خبر، تفاسیر خبری، گزارشات را با نوعی بازی سینمایی و احساسی و همچنین اطوارهای نمایشی و گاه سینمایی بازگو میکنند. به نوعی راویان واقعیت. چیزی که شاید تصویری نفرتانگیزتر به خود میگیرد تصویری است که استون از نماد خانواده ارائه میدهد. مایکی خود را معرفی میکند و در یک تصویر سیاه و سفید یک خانه تیپیکال –نماد خانواده آمریکایی- را میبینیم و خانوادهای که اطراف تلویزیون را گرفتهاند و گویا منشأ جنایات همین خانههای ساده و دوست داشتنی است که خود حامل جنایت هستند. این است سخن استون: «تزریق خشونت با سرنگ رسانه»
