مفهوم زمان استعلایی با نگاهی به فیلم یک اتفاق ساده اثر سهراب شهید ثالث

 

 

مفهوم زمان استعلایی در سینما

 

ژیل دلوز ، فیلسوف فرانسوی در اواسط دهه 1980 با چاپ دو جلد کتاب مهم به نام های " سینما 1 : تصویر - حرکت (Motion Image) " و " سینما 2 : تصویر - زمان (Time Image) " به توصیف ماهیت سینما در طول یک قرن پرداخت.در کتاب اول ، دلوز با ذکر نمونه های بسیاری نشان می دهد که آنچه ماهیت تصاویر متحرک را در نیم قرن اول تولد سینما شکل می دهد اساسا رابطه تصویر - حرکت است. دلوز سینما را به عنوان هنر دارای ویژگی هایی می داند که سایر هنرها فاقد آن ها می باشند. یکی از مهم ترین این ویژگی ها قدرت سینما در تجربه مکانی - زمانی است.

در اپیستمولوژی افلاطونی - ارسطویی پدیده ها به صورت یک تفکیک دوتایی شناخته می شوند.ارسطو به تبعیت از افلاطون بر آن است که بنیاد اشیاء،ترکیبی از ماده (جوهر) و صورت است. به عبارت دیگر تمام نمودهای جهان صورتی هستند از تجلی جوهری که به عنوان حقیقت موجود است. زیبایی یک گل صرفا نمودی است از ایده زیبایی که امری جوهری است. کل نظام اپیستمولوژی آن ها بر مبنای این تفکیک که با چشم ظاهری قابل دیدن نیست ، بر ساخته می شود. بدین سان ایده ایده ها یا خدا همان است که جمیع اصل تمام جوهرهاست. اگر این اصل را بپذیریم ، یک گل نمود جوهر زیبایی است یعنی جوهرش را وامدار جوهرش می باشد و نقاشی که گل را نقاشی می کند در واقع تقلیدی انجام داده است از چیزی که خود هم وامدار چیز دیگری است. بدین سان است که افلاطون با تقلیل کار هنری به تخنه (Tekhne) که می تواند به هر نوع ساختن مثل ساختن صندلی و...اطلاق شود اساسا ارزشی برای اثر هنری قائل نیست و هنرمندان را لایق حضور در آرمانشهرش نمی داند. در مورد تصویر - جسم که شالوده نقاشی و عکاسی و سینماست این تفکیک بنیادی تا " کانت " ادامه می یابد و علیرغم بازآرایی کانتی از مفهوم تصویر - حرکت ، پس از کانت هم تا قرن بیستم و نظام نشانه شناسی سوسوری که تصویر را مدلول حرکت (دال) می داند ، تکرار می شود.

 

کانت به تاثیر از فیزیک نیوتنی ، زمان و مکان را امری مطلق می داند. تا پیش از کانت زمان مشروط بود به وقایعی که درون آن رخ می‌دادند، زمان مدت فصول و تکرار امور روزمره بود و امکان نداشت که زمان را به شکلی در خود مورد بررسی قرار داد بلکه مفهوم زمان همان اندازه حرکت تلقی می‌شد. تاثیر در کانت واژگون کردن نسبت زمان - حرکت است.کانت زمان را به خودی خود عنصری مستقل (در خود ) می‌داند و حرکت را تابع (وابسته) آن.

 

دلوز در کتاب اول نشان می دهد که در نیم قرن اول ، بسیاری از نماها بر مبنای رابطه تصویر - حرکت ساخته شده اند. بدین معنا که در بسیاری از این نماها ، ما ابتدا با یک نمای ابژکتیو که در قاب گیرنده قهرمان فیلم است رو به رو هستیم ، نمای بعدی نمای سوبژکتیوی است از آن چه سوژه می بیند (و ما می بینیم ) و سرانجام نمای سوم که شامل کنش ، تاثر یا ادراک سوژه است. دلوز بر این مبنا تمام الگوی فرمال سینمای کلاسیک را صورت بندی می کند. بر این اساس به اعتقاد او فیلم های گنگستری یا حادثه ای برساخته از نمای سوم تصویر -کنش(Action Image) ، فیلم های ژانر ملودرام برساخته نمای تصویر - تاثر (Affection Image) و فیلم های تاریخی مبتنی بر نمای تصویر - دریافت (Perception Image) هستند. پس از این صورت بندی دلوز پیشتر رفته و نماهای قالب از حیث نزدیکی دوربین با ابژه را نیز دسته بندی می کند. او به ترتیب نماهای لانگ شات را عنصر فرمال تصویری قالب ژانر سینمای تاریخی می داند که در آن ها همه کلیت صحنه ها و اتفاقات نظاره می شوند. کلوزآپ برای ایجاد حس تاثر برانگیز در بیننده در سینمای ملودرام و مابین این دو نمای مدیوم شات در سینمای حادثه ای.به عنوان مثال دلوز ، از نمای کلوزآپ به عنوان نمایی که ماهیت تصویر را تغییر می دهد ، نام می برد. او بیان می دارد که وقتی به عنوان مثال نمای کلوزآپی از ساعت دیواری در فیلم ماجرای نیمروز (فرد زینه مان) بارها تکرار می شود ، ماهیت تصویر ساعت از حالت گسترده (Extensive) به نوعی حالت بیان کنندگی (Expressive) تغییر می یابد.

 

دلوز جنگ جهانی دوم (1945-1939) را نقطه گسستی در ماهیت سینما و تغییر آن از تصویر - حرکت به تصویر - زمان می داند. جنگی فرساینده همراه با وحشی گری بی سابقه در اروپای متمدن ، بیش از سی میلیون نفر کشته و چندین برابر آواره گسستی پرناشدنی در سوبژکتیویته انسان غربی ایجاد می کند. در این مرحله او با تاثر از آرای برگسون و پیرس ، جلد دوم کتاب سینمایی خود را تصویر– زمان می نامد. برگسون با نظر به آرای اندیشمندان و فلاسفه ی غربی پیش از خود ، دیدگاه تازه ای را مطرح می سازد و آن را Duration می نامد . از دید برگسون زمان راستین زمان دلتنگی ها و افسردگی های ما ، زمانِ دریغ و دریغا گویی ها و ناشکیبایی های ما ، و زمان امیدواری ها و آرزومندی های ماست . بین گذشته و حال ، اتحاد ناگسستنی وجود دارد . آنچه در عالم خارج هست وقایعی است که یکی جای دیگری می نشیند (زمان نیوتنی)، اما آنچه در درون درک می شود نوعی از توالی است که در آن اجزا مانند نت های نوای واحد ، چنان با یکدیگر آمیخته اند که پس و پیشی در آنها قابل شناخت نیست. زمان بیرونی را برگسون زمانی می نامد که با کوتاه و بلند شدنش تغییر ماهیت نمی دهد و به شکلی عقلانی قابل بررسی است. زمانی که اجزای از هم جدا دارد و در آن t+1 صرفا یک داده زمانی پس از لحظه t به شمار می آید در حالی که لحظه های زمان انسانی همانند نقطه های جداگانه نیستند ، بلکه هر لحظه واقعیتی تقسیم ناپذیر است که گذشته ، حال و آینده را در بر دارد . به تعبیر دقیق تر ، لحظه های زمان در پی یکدیگر نیستند ، بلکه در درون یکدیگر می غلطند. شاید نمونه درخشان سینمایی از این نوع زمان در فیلم " سال گذشته در مارین باد - آلن رنه -1961" متجلی شده باشد که در آن زمان به همراه مکان خاصیتی سوبژکتیو می یابند.

 

در حقیقت زخم تروماتیک سوبژکتیویته انسان غربی از بربریت متجلی در دل تمدن که پس از جنگ ، و به دنبال پیشرفت های تکنوکراتیک چند دهه بعد از جنگ درجوامع غربی ، به نظر می آید که فراموش شده است، بارها و بارها به مفهوم فرویدی باز می گردد. یا به زبان برگسونی ، زمان گذشته در زمان حال و آینده در هم می آمیزد. تمرکز بر زمان یا استعلایی شدن زمان در آثار فیلمسازان مدرنیستی چون آنتونیونی ، برگمان و آلن رنه بازنمایی سترون شدن حرکت و فشردگی آن در زمان است. به عنوان مثال بسیاری از لحظات فیلم های آنتونیونی که در آن بازیگران اصطلاحا در یک زمان مرده و بدون انجام کنش صرفا پرسه می زنند ، جزء مواردی است که از دیدگاه فرمالیستی سینمای کلاسیک زاید و بی مورد به حساب می آیند اما در واقع به مانند دیگر اثار هنری مدرنیستی ، بیان کننده همان خلاء یا گسستی است در حرکت (یا بحرانی شدن نمای سوم ) که به شکلی لاکانی بنیان بر سازنده آن ها نیز در عین حال به شمار می آید.

 

زمان استعلایی در یک اتفاق ساده

 

در فیلم یک اتفاق ساده (سهراب شهید ثالث 1352)، برش هایی از زندگی پسر بچه ای به نام محمد زمانی در یکی از شهرهای کوچک شمال نشان داده می شود. فیلمساز با ارائه روایتی مستند - درام (داکو دراما) زندگی روزمزه محمد و خانواده اش را به تصویر می کشد. آن چه اهمیت دارد نگاه انسانی فیلمساز است به مقوله فقر و جبریت زندگی که در پس آن هیچ نگاه ایدئولوژیکی که از فقر ، معنویت بسازد - مثل انبوه بیانیه های فیلمسازانی مثل مجید مجیدی و دیگران - وجود ندارد. در این میان انتخاب شهری شمالی به عنوان لوکیشن فیلم باری کنایی دارد. شمال و طبیعت جنگل و دریایی که عملا در برابر هجوم ساکن زندگی بی رنگ می شود. در فیلم روزمرگی های زندگی محمد مثل رفتن به مدرسه ، اخراج از کلاس ، گرفتن ماهی ها از پدر و بردن آن ها به مغازه و حتی رختخواب پهن کردن و خوابیدن او به شکلی موتیف وار تکرار و تکرار می شود که فیلمساز در قاب های ساکن بسیاری موفق به بازنمایی این امر کسالت بار می شود. پرهیز از اغراق و تهی ساختن بار دراماتولوژی از روایت موجب می شود تا مخاطب به صورتی عریان با حقیقت تلخ زندگی پسر بچه رو در رو شود. در واقع دراماتیک ترین مساله ای که می تواند برای پسر بچه رخ دهد قضیه مرگ مادرش است. فیلنساز با حذف تمام کلیشه های عزاداری و شیون ، تنها به نشان دادن تصویر بی صدا از قابی که در آن پدر سرش را به دیوار تکیه داده و آرام می گرید اکتفا می کند ، سپس نمایی است بسیار کوتاه از ورودی قبرستان و سپس باز دویدن پسر بچه را می بینیم. نکته کنایی دیگری که فیلمساز از حذف دراماتولوژی از روایت مد نظر داشته است این حقیقت تلخ می باشد که حتی مرگ مادر نیز به ناچار در برابر اجبار زندگی و دویدن های مدام برای نمردن به لحظه ای تقلیل می یابد.

 

 

پس از تمام تمهیدات ذکر شده ، نکته مرکزی فیلم مساله زمان در روایت است که شکلی استعلایی می گیرد. در بسیاری از نماهای فیلم دوربین در انتهای کوچه ای یا معبری می ایستد و آن قدر صبر می کند تا پسر بچه تمام مسیر طولانی را بدود و سپس نما به نمای بعدی کات می خورد. هم چنین است نماهای مربوط به غذا خوردن پسر یا پهن کردن رختخوابش که با تمامی جزئیاتش به تصویر کشیده می شود.در سینمای مبتنی بر کنش (تصویر - حرکت) به علت اصل مرکزیت روایت معمولا هدف از نمایش چنین نمایی نوعی پاساژ تداوم مکانی است که جزئی فرعی به حساب می آید و به این علت اغلب در تدوین تداومی نیمه کاره به نمای بعدی مونتاژ می شود. بر خلاف چنین رویکردی شهید ثالث تمامی کنش های فرعی را تا آخر نشان داده و زمان ایستا می شود تا ایستایی و کسالت زندگی پسرک بازنمایی شود . اوج چنین مساله ای را در سکانس درخشانی می بینیم که پسر بچه به کنار ساحل می رود تا ماهی های صید شده را از پدرش بگیرد. ابتدا در نمایی طولانی دویدن پسر بچه را می بینیم که کنار ساحل می رسد. سپس در دوردست قایقی را می بینم که پارو زنان و به همان کندی حرکت قایق پاروئی به ساحل نزدیک می شود و پس از آن با او همراه می شویم تا تک تک ماهی ها را از پدرش تحویل گیرد. کندی همین سکانس اشاره ای است به سختی دست و پا زدنی برای بقاء . برای نمردن.

 

این گونه است که ما مدام پسر بچه را در حال دویدن می بینیم اما دویدنی که به جای مسیری خطی بر مدار دایره کسالت بار تلاش برای بقاء می گردد.