بحران هویت و سینمای موج نوی ایران

 

 

1-موج نو به مثابه ناخودآگاه طرد شده

 

این شهر ما است. پرتو آفتاب هنوز بر آسمانخراش هایش نتابیده، با این حال دیده می گشاید تا شاهد تلاش انسان ها باشد. انسان های گوناگون. گروهی در آتش حرص ثروت می سوزند... و عده ای دیگر ثروتی ندارند وسرمایه هایشان ایمان به خداوند و قلب مهربان است...

این جملات که برگرفته از فصل افتتاحیه فیلم انسان‌ها (1343) است به خوبی نمودار تنشی است که از اواسط دهه 1340 در بافت اجتماعی شهری به وجود آمده و اعوجاج آن مانند میدانی مغناطیسی تمام زیستِ فرهنگی – اجتماعی جامعه شهرنشین را در بر می‌گیرد. تنشی که می‌توان آن را از یک سو محصول شکل‌گیری ناهمگونی مبتنی بر تناقض‌های روستا- شهر و در آن سوی سکه،نتیجه فرایند پرشتاب مدرنیزاسیون در فضای شهری به واسطه درآمدهای متکی بر نفت دانست. اگرچه نتیجه نهایی این تنش انقلاب 57 است اما سمپتوم‌های آن را از سال‌ها قبل می‌توان ردیابی کرد. در این نوشته به اختصار به دنبال پاسخ به این پرسش هستم که چگونه نسل تازه‌نفس فیلمسازان در دهه چهل خورشیدیبه بازنمائی این شکاف ساختاری در جامعه دو طبقه شده -که در حال پوست انداختن و تجربه ارزش‌ها و معیارهای فرهنگی و اخلاقی تازه‌ای است – پرداخته‌اند.

 

در ابتدای دهه چهل خورشیدی، شاه تصمیم به اجرای برنامه « اصلاحات ارضی» می‌گیرد. طرحی که بر مبنای برنامه‌ریزی های کارشناسان امریکایی قرار بود تا با تغییر نظام کشاورزی در ایران و الغای نظام فئودالی به یک باره ایران را به کشوری توسعه یافته بدل کند. طرحی که سرانجام به دلیل اجرای شتاب زده و ناهمخوانی با سایر برنامه ها و امکانات اقتصادی کشور ناکام ماند. نتیجه بلافصل آن نابودی بسیاری از املاک خرده مالکین، کاهش عرضه محصولات کشاورزی به بازار مصرف شهری، خشک شدن بسیاری از قنات ها و سرانجام هجوم بی‌رویه روستاییان به سمت شهرهای صنعتی بود. مساله ای که متعاقب آن به شکل‌گیری حلبی‌آباد‌ ها و زاغه نشینی به گرد شهرهای صنعتی و بزرگ انجامید.در واقع شهر به رویایی برای مهاجران بدل می‌شود که از یک سو زرق و برق و جاذبه نئون‌های چشمک زنش تصویری فانتاسماگوریک از آن ارائه می دهد و از سوی دیگر بسیاری از امکاناتش تنها نصیب « از آن‌ها بهتران» خواهد بود.

 

دهه 1340 برای شهرنشینان و طبقه متوسط شهری نیز دهه ویژه‌ای است. مدرنیزاسیون شاه که هر چه به پایان این دهه نزدیک می شویم بیشتر با اتکا بر دلارهای نفتی به پیش می‌راند، بحران هویتی را سبب‌ساز می شود که ردپای آن را در هنر و ادبیات این دهه می‌توان یافت. اگر برای طبقه مهاجر روستائی که اکنون طبقه پائینِ شهر را شکل داده این شکاف و بحران هویتی بین «من » و « دیگری» است در بین طبقه متوسط اغلب این بحران به شکل شکاف، انقسام و دوپاره شدن « ایگو» تجربه می‌شود.

 

 بنابر این با رجوع به آثار فرهنگی این دهه می‌توان دریافت که همزمان با تغییر پوسته ظاهری زندگی،  هسته‌ای به شدت مقاومت کننده در برابر مدرنیزاسیون شکل می‌گیرد. در همین سال‌ها است که انواع پروژه های مقاومت که مخرج مشترک همه آن ها نظریه بازگشت به خویشتن است ، مطرح می شود. از نظریاتی که ریشه مذهبی داشته و در آنها سعی می شود تا این خلاء هویتی و « من » دوپاره شده ایرانی به مدد معرفی و احیای شخصیت های مذهبی ای چون ابوذر و عمار برساخته شود (علی شریعتی) تا غربزدگی و سرگذشت کندوهای جلال آل احمد که در آن علاج تمام از هم گسیختگی های فرهنگی مشرق زمین بازگشت به من یکپارچه و توپر ایرانی – اسلامی است. در این میان البته الگوهای هویتی غیرملی و غیرمذهبی نیز از سوی گروه ها و طرفداران چپ گرا مورد توجه قرار می‌گیرد (از ماندلا و پاتریس لومومبا تا چگوارا). فارغ از گوناگونی اشکال این مقاومت، نتایج کلی این دوپاره شدن هویتی را می توان در شکل گرفتن نوعی عصیان / استیصال ناشی از رنگ باختن بسیاری از ارزش های سنتی و شکل گیری ارزش های جدید ردیابی کرد. عصیان / استیصالی که به شکلی مالیخولیائی فرد را به جستجوی زمان ، مکان و ارزش های از دست رفته می کشاند. مولفه هایی که فرد می اندیشد با چنگ زدن به آن ها می تواند به هویتی یکدست و بدون خلاء دست یابد. سینما ( در قالب سینمای روشنفکری و شبه روشنفکری موج نو) نیز به همراه ادبیات و موسیقی از اواخر دهه 40 به نموداری برای بازنمائی این تنش ها و تجسم گریزگاه های احتمالی بدل می شود.

 

نکته ای قابل تامل این است که بازنمائی این تنش ها در بستر فرهنگی و اجتماعی جامعه (در قالب ادبیات و سینمای روشنفکری) امری است که از سوی هژمونی دستگاه حاکم پذیرفته نشده و به طرد این آثار می انجامد. همان گونه که لکان به تاسی از دیالکتیک جزء و کل هگلی نشان می دهد، شکل گیری هر میدانی از نظم نمادین به مثابه کلیتی یکدست و منسجم به میانجی بیرون گذاشتن و طرد نقطه ای از درون میدان امکان پذیر می شود. بیرون گذاشتنی که نوعی رابطه دیالکتیکی را میان درون / بیرون برقرار می کند. بنابر این برای حاکمیتی که مسیر مدرنیزاسیون شتاب زده را در پیش گرفته است این بحران هویت و بازنمائی هنری آن امری نامطلوب به شمار می آید چرا که بازنمایی نقطه ای که در کلیت منسجم نمی گنجد می تواند تمام تهی بودگی کلیت را زیر سوال برد. فروید نیز در تبیین ساز و کارهای روانی از سرکوب امر تروماتیک و انتقال آن به ناخودآگاه سخن می گوید. در حقیقت به مدد همین سرکوب است که ایگو می تواند انسجام روانی خود را حفظ کند هر چند امر سرکوب شده همواره به اشکال مختلف باز گشته و انسجام خیالین ایگو را زیر سوال می برد. به این ترتیب می توان گفت ایدئولوژی فرهنگی غالب در وهله اول سعی دارد تا با ترسیم دوگانه روستای پرصدق و صفا و شهر آلوده و پرنیرنگ، روستاییان مهاجر را به بازگشت به روستا ترغیب کند تا به این شکل بتواند روستا و روستائیان رستگار شده از قید خوانین به مدد انقلاب سفید را در کلیتی جای دهد. پس از آن نوبت به طرد سینمایی می شود که در آن امر سرکوب شده (بحران هویت) قرار است به اشکال مختلف بازنمایی شود.

 

2- امر سرکوب شده و مساله مهاجرت

 

همان گونه که گفت شد ساز و کار نخست ایدئولوژی مذکور اولین نمود سینمایی خود را در شکل‌گیری فیلم هایی در ژانر روستایی می یابد که در آن محوریت فیلم تضاد میان ارزش های پاک و راستین مرد روستایی در برابر سیاهی و دغلکاری مرد شهری است. قانون زندگی (جمشید شیبانی ، 1343) ، دهکده طلایی (نظام فاطمی، 1342) و کلاه مخملی (اسماعیل کوشان، 1341) نمونه هایی از این دست به شمار می آیند. مساله ای کهدر فیلم آقای هالو(داریوش مهرجویی، 1349) نیز مورد توجه قرار می گیرد. محبوبیت سینمای فردین در این دهه را نیز باید در این چارچوب مورد توجه قرار داد جائی که فردین تجسد فیزیکی امری استثنائی – از میان برداشته شدن فاصله طبقاتی – به شمار می آید. گنج قارون – که به نوعی قارونیسم را در فیلمفارسی به راه می اندازد – پاسخی به میل تماشاگر پائین شهر برای دستیابی به ثروت و شان اجتماعی است. نکته قابل توجه این که فردین در گنج قارون از « علی بی غم » به « پسر قارون » بدل نمی شود بلکه او در آن واحد هر دوی آن ها است. بدل شدن قهرمان طبقه فرودست شهری به فردی متمول نه از راه زمینی ِتلاش و کوشش که با معجزه ای آسمانی رخ می دهد که پاداش جوانمردی ، قناعت و از بند تعلق آزاد بودن او است.

 

یک دل شدن تماشاگر با فردین و دل خوش کردن به فرجام نیکی که پاداش صدق و صفا و قناعت او است اگر چه برای مدتی می تواند به عنوان مسکن موقتی عمل کند اما چاره ای برای زخم دهان بازکرده هویتی و فرهنگی این دهه نیست. در این جا سینمای متفاوت ایران است که این بحران را به دستمایه آثارش بدل می کند.

 

شب قوزی فرخ غفاری را شاید بتوان اولین فیلم سینمای ایران در بازنمائی این هویت آشفته به شمار آورد. شب قوزی به مدد اقتباس از یکی از قصه های هزار و یکشب، شبکه چند لایه ای از اجتماع را به تصویر می کشد که در آن تمامی شخصیت های فیلم اسیر هویت مخدوش خویش اند (مردی که عینک گران‌قیمت موتورسواری بر چشم و کلاه گران‌قیمت بر سر دارد در واقع یک «گدا» است، خانمی که اشراف‌زاده به نظر می‌رسد یک کلاهبردار است و...) جز قوزی که او هم تنها در هیات یک جسد می تواند به این بازی پایان دهد. در خشت و آینه ابراهیم گلستان، این بار نوزاد سرراهی به جای جسد قوزی بدل به ابژه مبادله شده که با دست به دست شدنش فیلمساز می تواند تصویری از سرگیجه اجتماعی و فرهنگی آن سال ها ارائه کند ؛ از روشنفکری سترون کافه نشین که حرف های بی ربط می زنند تا بوروکراسی دست و پاگیر کلانتری، دادگستری و پرورشگاه و در نهایت جامعه ای سردرگم که به لحاظ فرهنگی و اخلاقی حتی یارای یافتن پناهگاه برای نوزادی سرراهی را  ندارد.

 

3- امر سرکوب شده و سینمای موج نو

 

گاو (1348) اثر داریوش مهرجویی تصویری اندوه بار از روستایی به تصویر می کشد که فرسنگ ها از تصاویر گرم و شاد و لبریز از صدق و صفای فیلم های روستایی اوایل این دهه فاصله دارد. تصاویری نوآریزه که در آن گوئی گرد مرگ بر زمین و زمان روستا پاشیده شده است. تصاویر غمبار و سیاه و سفید فیلم مهرجویی هیچ شباهتی به فیلم های روستاییکه مجید محسنی در ابتدای این دهه از روستا ارائه می داد در مقام کلیتی که انقلاب سفید در پی بازنمائی آن بود ، ندارد. در واقع می توان گفت اگر شب قوزی و خشت و آینه آئینه دار تصویری از شهر به هم ریخته است، گاو این آشفتگی را به روستا می برد. در روستایی که مرد صاحب گاو (مشد حسن) از هویت انسانی خود استحاله شده و با گاوش هم هویت می شود در حالی که دیگران نیز در هیات دشمنان ِدر سایه، حضوری مداما تهدیدکننده دارند.

 

 در ادامه این روند است که آرامش در حضور دیگران (1349) - به عنوان نخستین فیلم ناصر تقوایی- ساخته شده (اکران فیلم تا   1352به تعویق می افتد) و به یکی از گویاترین بازنمائی های این انفصالِ میان ِارزش های قدیم و معیارهای اخلاقی جامعه نوین شهری بدل می شود. سرهنگ بازنشسته ای که از شهرستان به تهران آمده و دخترهایش را غرق در بی بند و باری می یابد. خودکشی دختر بزرگ ، نامعلوم بودن سرنوشت دختر کوچکتر و در هم شکسته شدن سرهنگ بازنشسته تحلیلی تلخ از انهدام و سقوط اخلاقی طبقه متوسط شهری به حساب می آمد که هنوز تکلیفش با خود مشخص نیست و در مرز میان اخلاقیات سنتی و تناقضات ذاتی تن دادن به مناسبات زندگی تازه گیر کرده است.سینمای نوین ایران در این سال ها به جز دوگانه بازنمائی استیصال / عصیان به مسیرهای دیگری نیز رو می آورد. مالیخولیا برای ابژه از دست رفته ای که چندان از اصالت و وجود ماهوی آن نیز اطمینانی نیست. یکی از این مسیرها، راهی است که علی حاتمی در دلتنگی برای سنت ها و گذشته های از دست رفته در پیش می گیرد. در فیلم قلندر (1351) استیصال و سرگردانی قهرمان فیلم (ناصر ملک مطیعی) با پرسه های او در میان معماری و گنبد و گلدسته ها همراه می شود. این دلتنگی به شکلی در غریبه و مه و کلاغ بهرام بیضائی نیز به چشم می خورد. جائی که زن ِفیلم کلاغ (پروانه معصومی) در خیابان های قدیم تهران در واقع به دنبال خودش می گردد. نکته جالب این که هر دو فیلمساز تصویری عقیم و بی دست و پا از استعاره روشنفکر تحصیل کرده ارائه می دهند : علی حاتمی در خواستگار و بهرام بیضائی در رگبار.

 

اگر استیصال و جستجو برای یافتن هویت به میانجی پل زدن به گذشته دلمشغولی ِسینمای حاتمی و بیضائی است در سینمای سیاه خیابانی این سال ها مانند آثار امیر نادری، خداحافظ رفیق (1350) و تنگنا (1352)  عصیان بر علیه سبک زندگی و حقارت های یک نسل به مضمون اساسی بدل می شود. سینمای نادری ، کیمیائی و فریدون گله در این سال ها ضدقهرمان عاصی و معترضی را به تصویر می کشند که به شکل جنون آمیزی تراژدی مرگ و زوال را روایت می کند. مرگی که سرنوشت محتوم ِضدقهرمان این فیلم ها است . نادری در سازدهنی(1352)  نیز روایت دیگری از این عصیان ارائه می دهد. جائی که « امیرو» -پسر بچه فیلم- در پایان فیلم سازدهنی را از دست پسرک متمول قاپیده و آن را در دریا می اندازد.

 

سینمای سهراب شهید ثالث مسیردیگری در بازنمائی این دوگانگی های فرهنگی و اجتماعی سال های دهه 50 است. ساخت یک اتفاق ساده (1352) در اوج سال های جشن و سرور ناشی از افزایش قیمت نفت توسط اوپک و شاخ و شانه کشیدن های شاه برای چشم آبی ها، یک اتفاق مهم به شمار می آید. در یک اتفاق ساده زمان به صورت هنرمندانه ای از شکل گذر یکنواخت و متعارف آن خارج شده و به عنصری محوری بدل می شود. به شکلی که دوربین شهید ثالث بارها و بارها صحنه تکراری راه رفتن پسربچه از کنار دیوارهای خانه ها و مدرسه را بدون قطع نشان داده و با این تمهید بر واقعیت هولناک زندگی فقیرانه پدر و پسر روستایی تاکید می کند. واقعیت صلب و سختی که در آن مرگ مادر تنها می تواند اتفاق ساده ای باشد. در سینمای شهید ثالث گریزگاه تنش های فزاینده جامعه نه در گریز به گذشته و دلتنگی برای ارزش های از دست رفته است و نه در تلاش برای تخریب و انهدام ارزش های تازه . بلکه اتفاقا همه اتفاقات در دل همین اتفاق نیفتادن است که واجد پتانسیل اجتماعی – سیاسی می شود.