مبانی معرفتی نور و رنگ در نگارگری ایرانی / قسمت اول

 

چکیده:

شناسایی نظریه‎های نور در ساحت تفکر حکمای قبل و بعد از اسلام مستلزم شناخت مبانی فرهنگ ایرانی اسلامی است.

فرهنگ ایران شامل اساطیر، ادیان، ادبیات و آیین‎های باستانی و حکمت و فلسفه الهی، خاص جغرافیا و تاریخ خود بوده و نشانه‎های تاریخی فرهنگ ایران از ظهور دین‎های مانوی قابل شناسایی است. در آثار هنری همواره یک تداوم اصیل، در دوره‎های مختلف تاریخی شناسایی شده است. در دوره اسلامی امتداد فرهنگ عظیم اسلام، از سویی دیگر بر اندیشه عرفا و حکما و نگارگران تاثیر فراوانی نهاد. روح تفکر زرتشتی با تفکر عرفا و حکمای ایرانی در هم آمیخت و این روح حکمی- عرفانی باستانی، سرانجام خود را در مسلک حکمی- اشراقی شیخ شهاب الدین سهروردی به کلی احیاء کرد. نظریه‎های نور در فلسفه و عرفان سهروردی و چندی حکیم و وعارف والا مقام دیگر از تأثیر فرهنگ اسلامی ایرانی پدید آمده و نگارگری ایرانی نیز همواره جایگاه تجلی فرهنگ ایرانی اسلامی بوده است.

نگارگر ایرانی در آثارش همواره از نمایش نور محض بهره برده است که در بیان هنرمندان، از آن به رنگ تعبیر شده است. از طرفی در نگارگری ایرانی کشف مسئله عینیت‎گریزی و گذار از عالم واقعیت و طبیعت به عالمی فراسوی آن در رنگ و درخشانی و بی‎سایگی نور در کنار خصلت ممتاز «باطن‎گرایی و درون‎نمایی» این عنصر بسیار قابل توجه است. نور و رنگ در بسیاری موارد هم‎گوی و هم‎پهلوی یکدیگر در بیان خصلت‎های درونی‎شان هستند و این مسئله به سبب منشا و مصدر جهان‎بینی نقاش در آفرینش اثر هنری‎اش است. در نقاشی ایرانی همان‎گونه که فرشتگان سایه ندارند، انسان‎ها و چیزها نیز سایه ندارند، همه چیز نور است، واقعیتی مجرد و آرمانی است بدون سایه و آزاد از سنگینی و حجم واقعیت روزمره، در بند این جهانی نیست و در حقیقت خیالش نورانی است. این عالم دارای زمان، مکان و حرکت مشخص خود می‎باشد و آن­را اجسام و الوان و اشکالی است واقعی، اما غیر از اجسام این عالم خاکی یعنی دقیقا همان فضای ملکوتی نگارگری ایرانی و به همین انگیزه رنگ‎ها در این نوع نقاشی صرفاً از وهم هنرمند سرچشمه نمی‎گیرد، بلکه نتیجه شهود واقعی است که تنها با چشم دل قابل رویت است. هنرمند همه چیز را از بالا می‎بیند در یک نور، که این نور به پرده اضافه نشده است. این نور در درون رنگ‎هاست؛ یعنی رنگ، نور را با خودش دارد.

در بررسی جنبه‎های گوناگون کاربرد رنگ و آن‎چه که مصدر و منشأ جهان‎بینی نقاش در به کارگیری روش‎های بیانی استفاده از عناصری چون رنگ و نور در تصاویر بوده است می‎توان به نقش اساسی در تعیین جایگاه هنر نگارگری رسید. این پژوهش به تحلیل نظریه‎های نور در آیینه ادیان و در منظر عرفا و حکمای بعد از ظهور اسلام  به نحوی که در نگاره‎های ایرانی متجلی شده است، می‎پردازد.

 

مقدمه:

ایران سرزمین بزرگ و کهنی است که از ابتدای تاریخ تمدن مأمن و میراث‎دار تدین و فرهنگ یکتا­پرستی بوده است و ایرانیان همواره دارای جهان‎بینی متعالی نسبت به مسائل بنیادین هستی از قبیل آفرینش، مرگ، عوالم برتر و غیره بوده‎اند. در ذیل وجود و میزان تاثیر و بقای توحیدگرایی باطنی ادیان و مسالک الهی تاریخ این کشور، هنرمندان بزرگ ایرانی نیز که در درجات مختلف واجد شناخت عمیق نسبت به پیشینه خود بوده‎اند، به نحوی از انحاء در آثار هنریِ خود، این پیشینه را متجلی کرده‎اند. توجه به نور به عنوان اساسی­ترین مبنای بیان تصویری و اعتقادی، ریشه‎ای بس طولانی در تاریخ دارد. تجلی نور و تصویر آن در ادوار گوناگون به صورت‎های مختلفی در تمدن‎های باستانی ایران هم‎چون مزدایی و مانوی نیز ظاهر شده است. نور و رنگ موجود در نگاره‎های ایرانی هم‎چون سایر نحله‎های هنری این مرز و بوم، با قواعدی ویژه و کاملاً متفاوت با ضوابط حاکم بر تصویرگری سایر ملل بازنمایی شده‎اند. عناصر نور و رنگ در نگاره‎های ایرانی از اثرات مستقیم و خواص طبیعی نور روی‎برتابیده و از محسوسات پیروی نمی‎کنند. عدم حضور سایه روشن به عنوان اصلی مانا در مقررات حاکم بر اجرای نگاره‎ها، استفاده و کاربرد فراوان رنگ طلایی و ترسیم هاله‎های نور پیرامون سر اشخاص خود حکایت از انواری فراحسی و غیرمادی دارند. گویی نگارگر ایرانی تصویرگر عالم مثال و برزخی است که آن را لازم‎الابیان و ضروری‎تر از تصویرکردن عالم خاک که عالم فساد و اعتبارات زودگذر در نظر وی است می‎داند.

با این توصیفات مشخصاً نور در پیش و پس از پیدایش و ظهور اسلام نقش مهمی در محور اندیشه‎های ایرانیان داشته است. در حکمت ایران باستان، خداوند (اهورامزدا) همان نقشی را در اسلام به عهده دارد که «الله» در اسلام به عهده دارد. با اسلام آوردن ایرانیان مظاهر دین زرتشتی از میان نرفت، بلکه به دلیل آشنایی مفاهیم عرفانی آن توسط ایرانیان، در اسلام ممزوج شد. نور به عنوان عنصری مقدس در عالم همان‎گونه که در ادیان پیشااسلام ایرانیان مورد ستایش قرار می‎گرفت، در دوران اسلامی نیز مورد توجهات ویژه‎ای قرار گرفت. این مسئله خصوصاً در پی تلاش‎های شیخ شهاب الدین سهروردی حاصل شد، چرا که سهروردی بسیاری از این مفاهیم پیشااسلامی را دوباره احیاء و مورد بازاندیشی جدی قرار داده و در ذیل توجهات و تتبعاتی که اسلام نیز بر آن‎ها داشت تفسیرهای مفصل نوشت. گذشته از نظرات جالب توجه سهروردی و چندی دیگر در باب «نور» کسانی چون نجم الدین کبری و شیخ محمد لاهیجی نیز پیرامون مسئله «رنگ» تحقیقات و نظریات قابل توجهی ارائه داده‎اند. آن‎چه پژوهش در این مورد را ضروری و بایسته می‎سازد میزان تاثیر و ضرورت فهم این تفکرات در هنر و هنرمندان است.

نجم‎الدین کبری، عارف قرن ششم معتقد است تجربیات فراحسی سالک جویای حق در پرتو نورهای رنگی و در قوالبی مثالین رویت می‎شوند. رنگ‎ها در تلقی نجم‎الدین کبری، به منزله نمادهایی هستند که عارف توسط آن‎ها مقام نورانی عرفانی خویش را درمی‎یابد. صوفیه از رنگ و نور به عنوان رموزی برای سیر و سلوک استفاده می‎کردند. شیخ محمد لاهیجی شارح گلشن راز نیز معتقد است وقتی سالک از مراتب انوار تجلیات اسماء و صفات عبور کرد مستعد قبول تجلی ذاتی متمثل به رنگ سیاه است.

سیاهی گر بدانی نور ذات است                         به تاریکی درون آب حیات است

در درون این تاریکی نور ذات که موجب حیات سرمدی است، نهان است. نحوه تلقی عرفا از رنگ و نور همواره در آثار نگارگری تاثیر خود را گذاشته است. در هر صورت نگارگری ایرانی تاثیرات نابی از فرهنگ حکمی ایرانی- اسلامی برده است. نگارگر ایرانی در آثار خویش دنیایی خیالین هم‎چون جنتی موعود آکنده از نور و رنگ‎های بی‎سایه و ترسیم می‎کند. در بینش باستانی ایرانیان، بارگاه اهورامزدا روشنی بی‎پایان است و گویی نگارگر ایرانی همواره این بارگه را می‎آفریند و در بینش مزدایی، رنگ اولین مولود و دختر به حق نور و در نگارگری نقش اصلی را به عهده می‎گیرد. رنگ‎ها در نگارگری با عدم تبعیت از جهان مادی، روایتگر عالمی دیگر و جهانی فراترند.

در این مقاله ابتدا به مبانی حکمی فرهنگ دینی- اساطیری ایران پرداخته می‎شود و دیدگاه‎هایی که در آیین‎های زرتشت، اسلام و چندی از ادیان و مذاهب توحیدی و فرهنگ‎های دیگر در باب نور و رنگ تبیین کرده‎اند و به نحوی به مقصود ما که اشاره به مبانی حکمی نور و رنگ در هنر ایرانی را یاری‎رسان خواهند بود اشاره می‎رود.

 

بحثی در حیطه مشخصه­های اساسی هنرهای تجسمی اسلامی: 

در بررسی کلی و نگاه اولیه به هنر در عالم اسلام و آراء و آثار متفکران مسلمان، یک نظام منسجم هنری به چشم نمی‎خورد و در نتیجه این شبهه وارد می‎شود که هنرمندان مسلمان اساساً مبانی و مبادی نظری خاصی در نظر مطمح نداشته‎اند و آن‎چه عمل کرده‎اند زاییده یک بینش شخصی، خام و شاید تقلیدی و موروثی می‎باشد. به این دلیل اگر زیبایی‎شناسی (aesthetics) را آن‎گونه که در زیبایی­شناسی مدرن مرسوم است، مبنای بحث در هنر اسلامی قرار دهیم، چیزی به نام زیبایی­شناسی اسلامی وجود نخواهد داشت و قول کسانی که چنین می‎گویند صادق است؛ اما در حقیقت با غور و تامل در دنیای معنوی اسلامی درمی‎یابیم که هنرمندان مسلمان در بستر فکری خود حائز بینش و بصیرت خاص و عمیقی به هنر و زیبایی بودند و لذا هنرشان تابع اصول و مبادی متعالی‎ای است که در چارچوب اذهان علم مدار و تجربه‎گرا نمی‎گنجد و در آن جای نمی‎گیرد.

در واقع تاریخ هنر به شیوه غربی به مثابه یک علم، به ناگزیر بر مبنای روش­های تحلیلی و توصیفی و دستورالعمل‎های موجود در متد علمی با هنر اسلامی روبرو می‎شود و آن را تجزیه و تحلیل می‎کند و به حوادث تاریخی و مقتضیات زمانی حاکم بر آن تقلیل می‎دهد.؛ اما هنر اسلامی در واقع واجد عناصری است که در ورای زمان و مکان تبیین می‎­شوند و اگر چه دارای صورت­ها و اشکالی محدود است، اما قویاً  مأمنی است برای حقایقی ابدی؛ چرا که فرم‎های آن در پیدایش خویش از وجهی به ساحت معنا نه تعلق دارند؛ بلکه در تعیین و ابقای خود، تا حدود زیادی از اقتضائات روزمره و تاریخی به دور است. بررسی علمی هنر در دوران جدید، عموماً مبتنی بر معیارها و مؤلفه‎های زیباشناختی است که از هنر یونانی و هنر بعد از قرون وسطایی بدست آمده‎اند. در این رویکرد صاحب اثر هنری واجد مالکیت اثر و خالق آن می‎باشد و فردیت و دیدگاه‎های شخصی خود را در آن جلوه‎گر می‎سازد. در حالی که زیبایی در هنر اسلامی ذاتاً تجلی حقیقت کلی و ذات جهانی است و مالک آن نه شخص هنرمند، بلکه خداوند است. این اظهارات به این معنا هستند که معیارهای زیبایی­شناسی غربی در بسیاری موارد روشی عقیم و نارس در فهم کیفیات درونی هنرهای اسلامی هستند و در نتیجه تکیه صرف بر این روش‎ها و معیارها به احتمال زیاد، قضاوت های نادرست و نامطمئن را با خود به همراه خواهند داشت.

هنر اسلامی به طور کلی می‎کوشد تا محیطی را به وجود بیاورد که در آن انسان بتواند محیطی را فراهم بیاورد که وزن و وقار فطری ازلی و اصیل خود را در آن آسان‎تر بازیابد. هیچ مانعی نمی­باید به عنوان حجاب بین انسان و حضور نامرئی خداوند قرار گیرد. هنر اسلامی ایجاد نوعی خلأ می‎کند و همه پریشانی‎ها و تمایلات سیری ناپذیر اما زودگذر و فانی دنیوی را از میان برداشته، رخ در عوالم معنا و مقصود کشیده و نظامی را جایگزین آن می‎کند که مبین تعادل، آرامش و صلح است. از این امر می‎توان به اهمیت اساسی و مرکزی مفاهیم و مضامین و پیام‎های پرمعنا و عمیق هنر اسلامی پی برد. هنر اسلامی تنها یک هنر صرف نیست؛ بلکه به نحوی با معنا و معنویات اشکال و خطوط ارتباط برقرار می‎کند. مفهوم رمزی جنبه‎های مختلف هنر اسلامی با جنبه‎های معنویت اسلام ارتباط دارد و همین معنویت توحیدی است که خلق میراث معنوی هنر ایران را تقویت می‎کند. ذات فرافردی هنر اسلامی می­تواند صرفاً بر اساس شهود یا خلاقیت فردی تجلی پیدا می‎کند. این ذات به هر نحوی در تفکر و جهان‎بینی در تفکر و جهان بینی اسلام ریشه دارد. هنرمند مسلمان به هرکجا که بنگرد جلوه‎ای از حقیقت را در می‎یابد. گویی شیوه زیستن او مصداق همان آیه معروف است که می‎گوید: «به هر طرف روکنید، به سوی خدا رو آورده‎اید.»

بحث نسبت بین هنر اسلامی و عقل و ادراک بشری نیز از مسائل مورد توجه پژوهشگران این عرصه است. برخی آن را بسیار گرانمایه و در محدوده‎های شاهکارهای ناب هنری و بیانی می‎دانند (کسی چون پل سزان در باب تاثیری که هنرهای تصویری و به خصوص نگارگری ایرانی در هنرهای تصویری غرب گذاشت وتحولات و دگرگونی‎های عظیمی را در هنر دوران مدرن منجر شد، لب به تحسین می­گشاید و اظهار می­کند که (شرق ما را نجات داد) و برخی از این جهت که آن را مخالف عقل و داده‎های حسی بشر می‎دانند، در نگاهی منتقدانه این آثار را زاییده جهان بینی و همی و باطل و هم‎چنین در مواردی نیز خام و تقلیدی معرفی می­کنند. پاسخ به دسته دوم این است که اساساً جهان­بینی حاکم بر ذهن و دل و جان هنرمندان ایرانی منافاتی با عقل ندارد بلکه بنا به این‎که در دیدگاه اسلامی انواع و مراتبی برای عقل در نظر گرفته شده است نوعی خاص از عقل در درک واقعی جان هنر اسلامی در نظر است. درک هنر اسلامی و مسائل پشت پرده آن نه با عقل معاش و محاسبه‎گر، بلکه با نوعی از عقل که به «عقل شهودی» تعبیر می‎شود میسر است. آری، ما آن‎چه را که در ذات هنر اسلامی نهفته است «شهود عقلی» می‎نامیم و مرادمان از عقل، معنای اصیل آن یعنی قوه‎ای است که از تعقل و استدلال بس فراگیرتر و متضمن شهود حقایق ازلی و جاودانه است. این همان معنای عقل در سنت اسلامی است که ایمان جز در پرتو اشراق آن به کمال نمی‎رسد و تنها اوست که می‎تواند آثار و نتایج توحید، یعنی اصل یگانگی خداوند را دریابد و بس. هنر اسلامی نیز به نحوی مشابه زیبایی خود را از حکمت اخذ می کند. (جاودانگی و هنر،1370: 14)

یک مسئله دیگر در این هنر عدم گرایش به انسان‎گرایی طبیعی و عینی در بازنمایی حالات انسان‎هاست. البته این مسئله در نگارگری شاخص است وگر نه در سایر هنرها که عملاً هنر اسلامی با حذف هرگونه تصویر انسان‎نگارانه، لااقل در حوزه دین به بشر یاری می­رساند تا کاملاً خودش باشد. او به جای آن‎که روحش را بیرون از خودش منعکس نماید، می‎تواند در مرکز وجود خویش، جایی که هم خلیفه و هم بنده خداست، باقی بماند. هدف هنر اسلامی به طور کلی ایجاد فضایی است که بشر را در مسیر شناخت شأن ازلی خویش یاری رساند؛ پس از آن هر آن‎چه بتواند حتی به طور نسبی و موقت به صورت بت در آید پرهیز می‎کند. هیچ چیز نباید بین انسان و حضور غیبی خداوند  فاصله اندازد. این چنین، هنر اسلامی فضایی تهی می‎آفریند که مبین توازن، صفا و آرامش است. (جاودانگی و هنر، 1370: 16ا) به همین دلیل است که می‎بینیم در هنرهایی که به نحوی تحت تاثیر اندیشه‎ها و اعتقادات اسلامی قرار گرفته‎اند، نوعی از بی‎ادعایی و در حجاب عیان­شدن متجلی شده است. در غالب این هنرها تزیین هندسی با تبدیل سطح به بافتی از رنگ‎ها و یا نوسان سایه روشن‎ها، از تمرکز ذهن بر هر صورتی که من می‎گویند (و دعوی اثبات خود را دارند) جلوگیری می‎کند. مرکز یک طرح اسلیمی همه‎جا هست و هیچ‎جا نیست، در پی هر اثباتی سلبی و به دنبال هر سلبی اثباتی هست! (جاودانگی و هنر، 1370 :20) در حقیقت هنرمند مسلمان به واسطه اسلام (از آنجایی که این واژه به معنی تسلیم در برابر شریعت الهی­ است) همواره متذکر این واقعیت است که خود، آفریدگار یا منشأ زیبایی نیست؛ بلکه اثر  هنری به میزانی که تابع و مطیع نظم جهانی باشد از زیبایی بهره‎ جسته و زیبایی کلی را جلوه‎گر می‎سازد: الحمدالله وحده .[جاودانگی و هنر، 1370 :2] از سویی نیز این زیبایی در هنرمند نیز متجلی می‎شود و روح او را نیز به زیبایی متعالی سوق می‎دهد. امام محمد غزالی در کیمیای سعادت می­گوید: «کتاب نیکوی کاتب و شعر نیکوی شاعر و نقش نیکوی نقاش و بنای نیکوی معمار نماینده نیکویی باطن ایشان نیز هست.» (مبانی عرفانی هنر و معماری، 361:1383) پیامبر (ص) می­فرماید: «ان ا... کتب الاحسان علی کل شئ». یعنی همانا خداوند برای (انجام) هر چیز کمالی قرار داده است. چه بسا احسان را به زیبایی هم بتوان ترجمه کرد. کمال یا زیبایی هر چیزی به میزانی که صفتی الهی را متجلی می‎سازد از کمال یا زیبایی بهره می‎برد. پس نمی‎توان کمال را در چیزی جستجو کرد، مگر آن‎که قابلیت آینگی صفات خدا را داشته باشد. (جاودانگی و هنر،22:1370)

از این­رو در هنرهای تصویری همچون نگارگری نیز می­بینیم کمترین تشخص فردی به چشم می‎خورد. در حقیقت اساس در هنر اسلامی این است که: «اهل معرفت باطنی و قدسی حقیقت هنر را متعالی از صورتگری و خیالپردازی صوری و خیالی می­دانند و به ماورای صورت و ظاهر نظر می­کنند.» (محمد مددپور،12:1380).

در هنر اسلامی صرف‎نظر از فنون و نقشمایه‎هایی که از منابع دیگر اخذ شده بود جوهر درونی بی‎همباز و خصیصه اصیل اساسی یعنی عقبریه وجود داشت. اصول ماورای طبیعی اسلام، خصوصاً در اتم باوری زمانی و مکانی، که نخستین فقها به منظور تفسیر عقلانی قرآن انتخاب کردند، نیز در نظم ساختاریشان، از عقاید شکل دهنده و اصول سازنده روش‎های تحقق هنری از معماری تا بلاغت، حتی در ممالک به اسلام گرویده از اندلس تا مالایا بر شمرده می‎شدند. (آرتوراپهام پوپ، 55:1376) از این روست که در بررسی نگارگري ايراني شاهدیم که طراحي و باز آفرينی نقوش اساس كار است. اساس طراحي نقش و نگاره‎ها، در نگارگري ايراني از گل­ها، غنچه‎ها، برگ‎ها، درختان، حيوانات و طبيعت الهام گرفته شده است كه هر يك از آن‎ها­­را نقش‎مايه يا بن‎نگار مي‎گويند. هنرشناسان عقيده دارند هرگونه نوآوري در تغيير شكل يا دگرگوني‎هاي ابداعي هريك از اين عناصر تصويري، با هوشمندي فراوان انجام يافته است. از طرفی این نقوش به سبب تحریم صورتگری و شبیه سازی عینی رشد و تکامل بصری بسیار قدرتمندی یافتند؛ در واقع در هنر اسلامی بنا به دلایل فقهی اسلامی صورتگری تحریم شده است. این مسئله در یک نگاه کلی و سطحی این‎چنین به نظر می‎رسد که دیدگاه اسلامی به «پیوریتنیسم» (puritanism) شبیه است که از سمبولیسم غافل بوده و در نتیجه هنر قدسی را وهمی و غیرحقیقی می‎انگارد. سمبولیسم بر تشابه و تطابق میان مراتب مختلف وجود مبتنی است؛ چون وجود یکی است، هر آن‎چه هست باید به نحوی سرچشمه ازلی خود را جلوه‎گر سازد «و آن من شئ الا یسبح بحمده [هیچ چیز نیست مگر او را حمد و تسبیح گوید. (بنی اسراییل:44).

تحریم صور بشری در اسلام نه از روی بی عتنایی به صفت قدسی آفرینش، بلکه بر عکس برای حفظ حرمت انسان به عنوان خلیفه‎ی خدا بر روی زمین است. پیامبر (ص) فرمود: خداوند آدم را به صورت خود آفرید (علی صورته ) .« صورت » در این زمینه ی خاص به معنای نوعی شباهت کیفی است، چرا که به بشر قوایی بخشیده شده که از صفات هفتگانه الهی یعنی حیات، علم، اراده، قدرت، سمع، بصر و نطق را متجلی می‎کند . (جاودانگی و هنر ، 15)

در حقیقت منبع تحریم صورت‎ها در اسلام دو وجه دارد. نخست محکومیت هرگونه بت‎ستایی و گرایش به آن است که از دیده‎ی عامه‎ی مسلمین نمایش صوری خداوند (به دلیل هستی ماورای توصیف) در هر شکل ممکن، حتی در قالب کلمات در بر می‎گیرد. از سویی دیگر طبق تعالیم پیامبر (ص) برای تقلید از صنع خالق از طریق شبیه‎سازی صور موجودات زنده، خصوصاً صورت انسان، توهین به مقدسات بوده و حتی کفر آمیز تلقی می‎گردد؛ البته این حکم همیشه و همه‎جا رعایت نمی‎شود، چرا که بیشتر با نیت و انگیزه شخص مرتبط است تا عمل او. (جاودانگی و هنر : 15)

در قرن دوم هجری و با راه اندازی جریان موسوم به «نهضت ترجمه»، بسیاری از کتب سریانی، فهندی، پهلوی، یونانی و .... به زبان عربی بازگردان و در  دسترس قرار گرفتند. این جریان مسبب بازشدن ابواب معرفتی بسیار گرانقدری در حوزه معرفتی مسلمانان شود. آزاد اندیش متأثر از جهان بینی قرآنی و روایات قدسی و نبوی و علوی در مورد علم جویی و آزاده منشی نیز باعث تسهیل ورود علوم و فنون دیگر ممالک و تمدن‎هایشان به قلمرو اسلام گردیدند. در ادامه این جریان و در دوران انتقال قدرت از دستگاه حکومتی امویان به عباسیان، دوره‎ای فرا رسید که محیط مباحثات و مجادلات عقلی و نقلی را برای دانش‎پژوهان و متفکرین و محققین وقت را مهیا ساخت. با تأسیس «دارالحکمه» توسط مأمون و نهضت علمی که توسط امام جعفر صادق (ع) و امام محمد باقر (ع) به پا گردید کرسی‎های علمی پایگاه هایی مناسب برای خود یافتند و مباحث علمی را گسترش دادند. در میان آثار ترجمه شده، ترجمه‎های آثار یونانیان، به خصوص در زمینه‎هایی چون فلسفه، طب و ریاضیات و نجوم بسیار مورد توجه و تتبع قرار گرفتند. در این میان غور و تعمق در مباحثات و براهین عقلی و استدلالی برآمده از آثار یونانی به ویژه آثار سقراط، افلاطون، ارسطو و فیثاغورث، فلوطین و چند تن دیگر از فیلسوفان اسکندرانی در نظر مسلمین به سبب مشابهت­های مبنایی در عقاید بیشتر خوش افتاد. به طور کلی می­توان گفت در پی این جریانات، اختلاط شگرفی از تفکرات مختلف در قلمرو مسلمانان پدید آمد. متفکرین اسلامی علاقه داشتند که خود را به بحث‎های مرتبط و در هم بافته‎ی ارسطوئی محدود کنند. باید توجه داشت که این گرایش‎ها به طور عجیبی با زیباشناسی اسلام مطابقت دارد. به همان هنر اسلامی نیز با ظواهر ملموس خصومت ورزید و هنرمندان اسلامی ترجیح دادند که به فرم‎های انتزاعی بپردازند. ذوق اسلامی به تکرار بی‎پایان و دوری از زیر و بم راغب بود. (گاستون دایه: 17)

این هنر سعی در مجسم نمودن تدامی بی پایان و ابدیتی پرداخت که روح انسان را به خدا یوند دهد. با ورود فلسفه و حکمت یونانی به ایران، اصطلاحات و تعابیر و هم‎چنین روش‎های نظری و عملی آنها وارد حوزه تفکری جهان اسلام شد. در مورد هنر به طور مشخص واژه «تخنه» مورد استعمال و دائرمدار مباحث هنری یونانی بود، استعمال این واژه به صورت محوری دیدگاه ارسطو و افلاطون مطرح بود. افلاطون با بینش ارزش مدارانه‎اش در ترسیم مدل آرمان‎شهر یا همان اتوپیای مورد نظر هنرمندان را از این شهر اخراج می‎کند، چرا که «تخنه» یا فن هنر را معادل تقلیدِ تقلید و عامل فاصله‎انداز میان دنیای واقعیات و دنیای طبیعت می‎دانست و هم عامل ابداع. اما همه‎ی این حکیمان در مورد این‎که، تقلید و محاکاتی است از آسمان، مُثُل و خیال متفق‎النظر بودند. بسیاری دیگر از الفاظ و تعابیر یونانی نیز به همین ترتیب وارد فرهنگ اسلامی شده و به ازای هر کلمه، کلمه‎ای عربی معادل معنایی آن‎ها ایجاد شده و جایگزین‎شان شد. صاحبان قرآن که عامل مهمی در ترجمه فرهنگ یونانی– اسکندرانی بودند. میراث نوافلاطونی اواخر عهد باستانی مکتب اسکندریه را با عناصر فیثاغورسی، هرمسی و نجوم بابلی ترکیب کردند. (گل رو نجیب اوغلو،180:1381) به این ترتیب روح غالب در ایران در فرهنگ اسلامی ،حالتی التقاطی به خود گرفت. این روح وارداتی در پیکره­ی هنر اسلامی نیز چنان جاری شد که به عنوان گروه حکمی موسوم به «اخوان الصفاء» در رساله موسیقی خودشان که «رسائل» نامیده می‎شود، متأثر از اندیشه‎های فیثاغورث و یارانش، الحان موسیقی را ضرباهنگ حرکتی ِکیهانی و اجرام آسمانی می‎دانستند. به تعبیر فلوطین: «جسم زیبا از طریق بهره‎یابی از نیروی صورت‎بخشی که آن‎ها از صور خدایی می‎آید وجود پیدا می‎کند. (فلوطین138:1366) فلوطین در جایی دیگر نیز می‎گوید: هنرها از عین دیده‎های طبیعی تبعیت نمی‎کنند، بلکه به سوی صور معقول که طبیعت از آن‎ها بر می‎آید صعود می‎کنند و آثار خود را به تقلید از آنها پدید می‎آورند. (فلوطین،1373: 758)

اندیشمندان بزرگ ایرانی نیز تحت تاثیرات جهان‎بینی افلاطونی و نوافلاطونی جهان عین را در مقابل جهان اصل سایه و مثلی از حقیقت می‎دیدند. به عنوان مثال ابن­عربی معتقد است در جهان هیچ چیز درست همان نیست که به نظر می‎آید که چنان باشد. به این معنی که حقیقت آن به هیچ وجه به صورت تام و کامل با جلوه خارجی بیان نمی‎شود. (سید حسین نصر،1373 :123) در حقیقت باید گفت که اعیان ثابته ابن‎عربی که با مثل افلاطونی و مرتبه نوراقرب سهروردی قرابت زیادی دارد یکی می‎نمود، توانست منبع و مرجع بسیاری جوشش‎ها و اشراقات هنری و عرفانی از رجعت روح تعالی‎طلب آدمی به همان مراتب متعالی وجودی باشد. (هنر و معماری1386: 357)

حتی حضرت مولاناجلال­الدین بلخی نیز در ذیل تأثیرات این تفکرات چنین می‎گوید:

بانگ گردش‎های چرخ است کین که خلق                        می‎دمندندش به تنبور و به حلق

ما همه اجزای آدم بوده‎ایم ...                                    از بهشت این لحن‎ها بشنوده‎ایم...

یا این‎که در جای دیگر می‎فرمایند :

پس حکیمان گفته‎اند این لحن‎ها                                  از دوار چرخ بگرفتیم ما

تاثیرپذیری حکمای ایران از فلسفه و حکمت یونان تا جایی بود که فارابی در «الاحصاء» تحت تأثیر تقسیم‎بندی یونانی و اسکندرانی (نوافلاطونی) علوم ریاضی را به هفت رشته حساب، هندسه، علم نور و بصر، نجوم و موسیقی، علم اوزان و علم­الحیل (مکانیک) تقسیم کرد. (حکمت هنر و زیبایی،1386:163) کندی فیلسوف دوره بنی‎عباس (متوفی در حوالی 252/886 م) که تفکر نوافلاطونی را با کلام رسمی معتزله در آمیخت، رساله‎ای  نوشت به نام «رساله فی السبب الذی له نسبت القدماء الاشکال الخمسه الی الاسطسقات» (رساله­ای در سبب اینکه قدما اشکال پنج گانه را به اصول نسبت می‎دادند) که نشان می‎دهد جهان‎شناسی نو­افلاطونی چه نفوذ عمیقی در محیط بغداد کرده است. (همان : 163)

جالب است که بدانیم در فلسفه غرب نیز این چنین اعتقاداتی البته با تفاوت‎هایی در برخی جزییات وجود داشته است. به عنوان نمونه در دیدگاه رنه دکارت واقعیت به دو قلمروی کاملاً مستقل از یکدیگر تقسیم می‎شود. در حقیقت انسان‎ها یا دو جهان مواجه هستند. جهان اندیشه و جهان بعد (فضا). در مشرب تفکر غربی (به تأسی از دکارت) جهان فضا منطبق با جهان ماده است و از آن رها و جا نیست.

با ورود این تعابیر و رویکردهای نظری نظامنامه‎ی جدیدی در تبیین مسائل مختلف در فرهنگ اسلامی تدوین گشت. ذیل همین جهان­بینی‎ها هنر متأثر از اندیشه‎های نوافلاطونی و فهلوی (حکمت ایران باستان) و ترکیب این دو با حکمت اشاعره و عقاید هرمسی مفهومی متعالی و فرازمینی یافت و به عنوان انعکاسی از عالم «مُثُل» تعبیر گردید. پذیرش این تفکرات نه فقط به سبب اینکه حامل عرفان شهودی و حکمت قدسی والهی بودند، بلکه به دلیل اینکه استدلالی وقابل فهم بودند در بستر فرهنگی که تکیه بر قرآن و حکمت اسلامی داشت شیرین و پذیرا افتاد.

در اندیشه نو افلاطونیان و هم‎چنین فهلویون باستان نور دارای اهمیت محوری است بنابراین مسئله در کنار اهمیتی که قرآن برای نور قائل است مسئله نور را در دستگاه فکری ایرانیان برجسته‎تر ساخت. این اهمیت یه ویژه بعد از این‎که سهروردی مفهوم نور را به طور جدی احیا کرد به چشم می‎خورد.

 

ویژگی و ممیزات اصلی نگارگری ایرانی :

نگارگری و نقاشی ایران انگاره‎ای است که سرتاسر وجود معنوی و تاریخی فرهنگ و هنر ایران را در برگرفته است و همچون سایر هنرهای ایرانیان، متاثر از مفاهیم مانا و اعتقادات مذهبی و روحانی مردمان ایران زمین است. نگارگری و سایر سنت‎های تصویری ایران برخاسته از پیوستاری معنوی ( spiritualcontinuo) و فرهنگ (cultural) است که در گستره پیشینه‎ی تاریخ ایران زمین گسترش یافته است. همان‎گونه که پیشتر نیز به آن اشاره رفت به طور کلی با بررسی هنرهای اسلامی به نوعی رازوارگی ممتاز و منحصر به فرد در بیان تصویری این هنرها می‎رسیم که شناخت آنها بدون آشنایی با معارف پنهان و آشکار در ذهن میسر نیست. عرفان و حکمت اسلامی، جوشان‎ترین و ناب‎ترین منبع ایده پروری هنری در طی سالیان متمادی بوده­اند. «در بسیاری از هنرهای سنتی و در برخی از هنرهای معاصر شاهدیم که همچنان زمینه­های عرفانی به مثابه سرچشمه‎ی غنی و قابل اتکا مورد پذیرش قرار گرفته‎اند. این مهم در هنر اسلامی بیش از هنرهای دیگر مورد توجه بوده است، تا جایی که برخی از اندیشمندان آن را تنها منبع قابل پذیرش در هنرهای اسلامی خوانده­اند. (خاتمی ، 1364: 34)

آری، عالم لطیف و زیبای نگارگری ایرانی مملو از رموز و  شگفتی‎هاست؛ لیکن دیده‎ای می‎باید که آن‎ها را بشناسد و بشکافد و آن‎چه در آن جاری و مستتر است دریابد. هنر نگارگری ایرانی از جمله هنرهایی است که جمال‎شناسی و کمال‎یابی آن را با معیارهای صرف حسی و حواس ظاهری نمی توان دریافت؛ بلکه باید به صورتی باطنی گرا و به قولی با چشم دل به آن نگریست. زیبایی‎های خیال انگیز هنر نگارگری انعکاس‎دهنده ضمایر پاک هنرمندانی است که پیوندی با عالم روحانیت بسته و چشم دل به آن دوخته‎اند و همواره سعی بر این داشته‎اند که این الهام و مکاشفه و صیرورت را در گوشه و کنار نگاره ها پیوند زنند. شیلا کنبای در وصف زیبایی های منحصر به فرد نگاره‎های ایرانی این­چنین لب به ستایش می‎گشاید: «نگاره‎های سنتی ایران مثل یک دنیای کوچک از گل‎های همیشه بهار، همراه با نسیمی فرح بخش و انسان‎های باوقار و نور تابناک، بیننده را به تفرج و نشاط هر چه بیشتر دعوت می کنند.» (شیلا.کن بای، ۱۳۸۲: ۹) در وصف نگاره‎های ایرانی برخی از مستشرقین نیز مباحثی پیرامون زیبایی‎های چشمگیر اسلوب به کارگیری نور و رنگ داشته‎اند. هانری کوربن فلسفه نگارگری ایران را متاثر از نگارگری مانوی – رهنمون ساختن بینش به فراسوی عالم حسی می‎داند که برانگیزاننده مهر و ستایش پسران نور و هراس از پسران تاریکی و نیز به تماشا گذاردن بدنی رستاخیزی و لطیف از انسانی نورانی تا تصویرگر رهایی انسان از حدود و ثغور ظلمانی باشد (هانری کوربن ،1379 :29 و 125) .

هنر نگارگری ایران، بدون فضا و جو، بدون حجم نمایی و پرسپکتیو، بدون سایه روشن و قالب‎بندی خاص خویش است و گواهی بر این واقعیت است که واصفان آن به نوعی از تعالی شیمیایی (کیمیاوی) ذرات نور الهی دست یازیده‎اند که در توده تصویر محبوس شده‎اند. احجار کریمه و طلا و نقره در سطح حواشی و تاج‎ها در اهداییه‎ها و جام‎ها جای گرفت تا از زاهدان رنگ­ها بگریزد. این عقیده رهایی که کاملاً ملهم از مانویت است در تقابل کامل با «دگردیسی» شمایل بیزانسی قرار داشت، چون در این جا زمینه‎های طلایی رنگ در نور غوطه می‎خورند و در آن تجسم می‎یابند (پوپ ،1387 :216). بدین ترتیب می‎بینیم که هنر نگارگری ایران اسلامی تاحد زیادی وامدار دوران پیش از خود است.

در نقاشی ایران آن‎چه دیده می‎شود، نوع خاصی از تقسیم‎بندی فضایی است. تقسیم‎بندی منفصل از واقعیت فضای سه بعدی اطراف هنرمند. خصلت دو بعدی فضای نگارگری کاملاً از فضای سه­بعدی دنیای واقع مجزاست. نگارگر ایرانی  هیچ بر­نتافت و نکوشید تا بر ماهیت دو بعدی سطح کاغذ تجاوز و تعدی کند و آن را با ترفندهای بصری به شکل سه­بعدی جلوه‎گر سازد. (ماهنامه هنر، شماره119، مرداد 1387، 77)

 

 

 

 

ادامه دارد ....