گزارش سالی با شعار «تئاتر برای همه»

 

 

«شبی برای دیدن ژان کوکتو¹ به تئاتر ابرتو² رفته بودم. در آن شب نمایشنامه‌ی «عقاب دو سر»³ اثر مشهور خود وی روی صحنه بود.

کوکتو مرا به راهرویی هدایت کرد که درهای آن به سالن نمایش باز می‌شد و از شکاف کوچکی جمعیت تماشاگران را به من نشان داد. هر کسی می‌توانست بدون آن‌که به وسیله‌ی تماشاگران دیده شود از آن شکاف همه‌ی سالن را زیر نظر بگیرد. من هم نظری به سالن افکندم. سکوتی مطلق و روحانی بر تماشاگران حکمفرما بود و همه‌ی آنان با حالتی پر از توجه و علاقه و هیجان، گردن کشیده و به بازیگران خیره شده بودند. آن‌وقت کوکتو به من گفت:

"بزرگترین لذتی که از هنر تئاتر می‌برم نگاه کردن به تماشاگران در چنین حالتی است."

 

میانجی یا واسطه‌ی هر اثر هنری با عوامل بیرونی در ارتباط و تقابل است. اساسی‌ترین عامل بیرونی بی‌شک مخاطب اثر هنری است. معمولاً چنین به اشتباه برداشت می‌شود که در تقابل و یا دیالکتیک میان دو عامل سنتز و عامل سومی شکل می‌گیرد. عنصر مجزا و مجردی که از برهم‌نهادن و تقابل این دو عامل اولیه است. بخشی از این برداشت درست است که به وقوع پیوستن سنتز اشاره می‌کند، اما نکته‌ی اساسی در هستی‌یافتن سنتز نیست، بلکه در فهم ماهیت این سنتز و تلقی مرسوم از چگونگی وجود آن است. هنگامی که اثری در مواجهه و ارتباط با عاملی بیرونی قرار می‌گیرد، با آن گره می‌خورد، با آن می‌آمیزد و بدین ترتیب هر دوسوی آمیختگی تفاوت‌ها و ضدیت‌های خود را در این ارتباط دوسویه می‌یابند. این درک و فهم از سویه‌ی مقابل هم برای عامل بیرونی و هم برای اثر هنری به مدد میانجیگری واسطه‌ها رخ می‌دهد. در این رخداد هر دو طرف با کمک واسطه‌ها تفاوت‌های خود را درونی می‌کنند، و در دیالکتیک زاییده‌شدن و زاینده‌بودن پیوند خود را استحکام می‌بخشند، به خود شکل می‌دهند و ضد خود را نیز شکل می‌بخشند. هر کدام واسط دیگری و از طریق دیگری واسط خودش می‌شود. این صیرورت و زایندگی است که سنتز را معنا می‌بخشد و ماهیت و چگونگی وجود آن را نه به عنوان عامل سوم مجرد و مجزا بلکه به عنوان مازاد تقابل و درهم‌تنیدگی اثر و عامل بیرونی تبیین می‌کند. از این روست که سنتز به عنوان امری مستقل و پاره‌ای جدا افتاده موهوم و اغلب دست‌نیافتنی است. نرسیدن به جواب سوال‌های مکرری مانند کارکرد اثر هنری و تأثیر اثر بر مخاطب، برآمده از این کژفهمی است. مهم‌ترین نقش در این بین متعلق به واسطه‌ها و میانجی‌های اثر هنری است. واسطه‌ها هم مانند سنتز عنصر سوم مجزا و مستقل نیستند. واسطه‌ها به عنوان مکانیسم درونی و ذاتی اثر هنری حاصل فضای جاذبه‌ای هستند که اثر هنری برای مخاطب ایجاد می‌کند. اثر با وساطت عناصر تشکیل دهنده‌ی خود کلیت می‌یابد و به فرم می‌رسد. اما مسئله‌ی مهم دیگر این است که اثر هنری خود را بصورت بی‌واسطه نمایان می‌کند. این بی‌واسطگی اثر همان زیبایی موهوم و نمود زیبا (Semblance of Beauty) است، که باعث می‌شود تا اثر هنری را به عنوان شیئ زیبا در طبیعت بدانیم و با آن به عنوان نمودی زیبا برخورد کنیم که واجد جذابیت است. این همان قصدیت بدون قصد متجلی در اثر هنری است که در زیبایی‌شناسی کانت وابسطه با نگاه بی‌غرض ماست. نگاه به اثر هنری با دو معیار دسته‌بندی می‌شود: غرض و میل. نگاهِ با غرض نگاهی است اساساً مغایر با میل ناآگاه. غرض اساساً معطوف به فایده، سودمندی و مطلوبیت است و ذاتاً خصلتی ابزاری دارد... متعلق به عرصه مبادله است، جایی که همه چیز به ابزار مبادله یا کالا بدل می‌شود. در حالی که منطق میل، مبهم، مرموز، مجازی، متناقض و گنگ (Absurd) است. برخلاف غرض که مبین سنجش دقیق ریاضی و مبنی بر خودشیفتگی است، دومی امری اساساً نمادین و معطوف به دیگری است، زیرا «میل آدمی همواره میل دیگری است.» نامتناهی سرشار از درد و وجد.

با انتخابِ نگاهیِ کلان‌تر، برای کلیت یک فرآیندِ هنری، مانند هنر نمایش، که برای رسیدن به لحظه‌ی آفرینش محتاج مخاطب است، معنای فرم، با تعریف بالا کمی تفاوت می‌کند. زیرا مخاطب هم عامل بیرونی است (در نقش کسی که به گالریِ نقاشی می‌رود و یا در سالن سینما فیلمی را تماشا می‌کند. غرض و میل دسته‌بندی نگاه او را منفک می‌کند و در یکی‌شان جای می‌گیرد.) و هم بخشی جدانشدنی از کلیتی که اثر هنری محسوب می‌شود. در واقع عاملِ بیرونی هم به مدد واسط و میانجی، در تقابل دوسویه‌ای که با آن دارد، به درک و فهم اثر می‌رسد و هم خود بخشی از اثر محسوب می‌شود که بدون آن اثر هنری شکل نمی‌گیرد و خلق نمی‌شود. در این موقعیت جدید است که هنر نمایش می‌تواند از مرزهای تقدس‌زدایی تکثر مکانیکی بنیامین بگریزد و فضایی را ایجاد کند که شاید عنوان منظر تئاتری برای آن مناسب باشد. در این منظر تئاتری است که هرچه باید رخ می‌دهد. مانند لبخند رضایت بخشی که ژان کوکتو بر لب داشته است.

تئاتر غرب به عنوان وارث برحق هنر نمایش توانسته به خوبی از این منظر تئاتری سود بجوید. از برشت و سنت فاصله‌گذاری تا ابسورد فرانسوی و هنر اجرا که در آمریکا به بالندگی رسیده و خود را به اثبات رسانده است. گروهی مانند لیوینگ تئاتر⁵  شاید شاهد مثال خوبی برای شرح منظر تئاتری باشد. نمونه‌ای که در انتها قصد دارم تا آن را با تئاتر ایران مقایسه کنم. 

 

لیوینگ تیاتر را نمی‌شود به نام گروهی تیاتری محدود کرد. گروهی آمریکایی به سرپرستی جودیت مادینا⁶ و جولین بک⁷ زوجی بازیگر و نقاش در دهه‌ی شصت. لیوینگ تیاتر در کمتر از یک دهه پیشگام هنر نمایش و مروج منطق زیبایی‌شناسی و اسلوب اجرایی شد که خاستگاه آن را اغلب در میان نظریات آنتوان آرتو می‌توان یافت. آرتو اگرچه کارگردان و بازیگری موفق نبود، اما نظریات ویران‌کننده‌ای که داشت توانست هنر نمایش را دگرگون کند، همان‌طور که خود پیش‌گویی کرده بود. آرتو این بخت را نداشت تا شاهد نتیجه‌ی نظریه‌های خود باشد و تنها در میان سرفه‌های ناراضی و خروج گلایه‌مند شنودگان سخنرانی‌هایش اندکی از بازخورد تئوری‌های خود را دید. واکنش‌هایی که او را بیشتر از قبل رنجور و کلافه کرد. بیش از این نمی‌شد از آن دوران انتظار داشت. حتی امروز نیز بخش بزرگی از دنیای تئاتر توان و قدرت مواجهه با این همه ویرانی و گسست نظری از قرن‌ها اسلوب هنر نمایش را ندارد. براستی مگر می‌شود نمایشی هشت ساعته ترتیب داد بدون شخصیت، داستان، نورپردازی، دکور، موسیقی، گریم و حتی بدون سالن و یا سکویی برای نمایش؟! مگر می‌شود آن‌هایی که بر روی صحنه‌اند ندانند که چه می‌خواهند بکنند و چشمها‌شان در اطراف بچرخد تا چیزی بیابند و با آن پیش بروند؟! این‌ها پرسش‌هایی عام نیست که تماشاگری غیر آگاه بپرسد. مخاطبان حرفه‌ای تیاتر بیشتر از همه سوالاتی این‌چنینی دارند، که صادق‌ترین‌شان با سکوتی از سر ناچاری تمام نفهمی‌اش را خلاء نقد و نظریه رها می‌کند و می‌رود. کافی است تا نگاهی به نظرسنجی‌های مجلات و روزنامه‌های هنری و تئاتری انداخت. کتاب‌ها و پژوهش‌های جامعه‌شناختی و میدانی را ورق زد و در میان ده‌ها و بلکه صدها نمایش برتر نامی از اجراهایی که بتوان آن‌ها را فرزند خلف نظریات آرتو دانست، نیافت. 

لیوینگ تیاتر در صحنه بدنبال چیست؟ آن اندام برهنه‌ای که در «اینک بهشت⁸» در صحنه سرگردانند و تن‌هاشان را تکان می‌دهند و بی‌جهت به سویی می‌روند، تنها یک بی‌نظمی اختیاری و متظاهرانه‌اند که هیچ معنا و مفهومی را دنبال نمی‌کنند؟ آیا این تن‌ها قرار است که تنها کاری را انجام بدهند که هیچ معنایی نداشته باشد و به محض آن‌که مفهوم و معنایی در حال شکل‌گیری است آن را نابود کنند و از آن بگریزند؟

 
 بخشی از آن‌چه که در لیوینگ تیاتر رخ می‌دهد زاده‌ی همین انفعال صحنه‌ای است که گویی در خلاءی بی‌معنی و تاریک اندامی سرگردان‌اند و هر لحظه که امکان حصول معنایی ایجاد شد دست به نابودی آن می‌زنند. لیوینگ تیاتر مرکزیت هنری را با تمام توان در محیط اطراف پرتاب می‌کند و شعاع محدوده‌ی عملکرد خود را گسترش می‌دهد. او با تکثیر این بی‌معنایی، وسعت معنا را گسترش می‌دهد و با این عمل به حداکثر معناگرایی و اهمیت به معنا می‌رسد. معناهایی به تعویق افتاده به موجب سیلان و بازی نشانه‌های زبانی که تا پیش از این هرکدام که در فرآیند دلالت‌گری کاهلی می‌کرد بی‌درنگ از حیات متن ساقط می‌شد. 

 
در لیوینگ تئاتر اتفاقی که رخ می‌دهد رسیدن به حداقل واسطه‌هاست. به عبارتی مسیری که تئاتر می‌پیماید به این نبود واسطه‌ها و میانجی‌ها ختم می‌شود و در لیوینگ تیاتر [گروها و نحله‌های فکری مانند آن] به اوج خود می‌رسد. تنها واسطه‌ای که برای تقابل و ارتباط میان عامل بیرونی (مخاطب) و اثر هنری (اجرای تیاتر) وجود دارد اعمال و حرکاتی است که از بدن‌ها سر می‌زند. بدن‌هایی که تقلیل‌یافتگان بازیگراند. بازیگر چیزی جز بدن نیست. تنی که می‌جنبد، تکان می‌خورد، اعمال تنانی را به دیده شدن وا می‌دارد. این واسطه‌یی است که تنها میانجی میان مخاطب و اثر است. مکانیسم درونی و ذاتی اثر در وساطتی به غایت خلاصه شده رخ می‌دهد. در این بین اتفاق دیگری نیز رخ می‌دهد. برخلاف آن‌چه که در بالا گفته شد، اثر هنری در این‌جا خود را بصورت بی‌واسطه نمایان نمی‌کند. بلکه تعمدی صریح و آشکار در نمایش این واسطه دارد. با تمام توان خود این تنها واسط را به رخ می‌کشد و هیچ تلاشی برای پنهان کردن آن نمی‌کند. اتفاقی که با این پرده‌دری و هویدایی محض می‌افتد، نابودی زیبایی موهوم و مصنوعی است که از پنهان بودن واسطه‌ها و شیئ بودگی اثر هنری برمی‌آید. اثر دیگر با اصول مرسوم گذشته نمی‌تواند ردپای قصد خود را محو کند⁹، با مرگ زیبایی موهوم فضای جاذبه اثر نیز از هم می‌پاشد و در نتیجه عامل بیرون و یا مخاطب ناچار می‌شود تا نگاهی با غرض برگزیند. از این لحظه به بعد است که او به انتظار منفعت و سود می‌نشیند، خود را آماده‌ی مبادله می‌کند. این آمادگی برای رسیدن به مطلوب [آن هم مطلوبی از جنس کالا و ابزار] او را خواسته و ناخواسته با فرآیند زاده‌شدن اثر هنری درگیر می‌کند. او دیگر یکی از طرفین معامله است. به ناچار به گره‌خوردن و پیوند با واسطه‌ای که اثر هنری آن‌چنان بی‌شرمانه به رخ‌اش کشیده و کوچک‌ترین تلاشی برای پنهانی آن نکرده است، تن می‌دهد. او دیگر به تله‌ی اثر افتاده است. تله‌ای که این‌بار برخلاف انتظار مخاطب اثر هنری از جذابیت و زیبایی مصنوع برنیامده است. واسطه درونی اثر نیز در این میان مخاطب را به درون می‌کشد. به او می‌پیوندد و مخاطب بخشی از واسطه و میانجی درونی اثر هنری می‌شود. اثر به تکامل خود می‌رسد و با مازادی که حاصل این پرده‌دری است، رمزی ناپیدا می‌سازد. واسطه‌های شکل‌گرفته با کمک مخاطب خود به خود پنهان می‌شوند و نگاه بی‌غرض کنار گذاشته می‌شود. تقابل و ارتباط مجددی میان اثر و عامل بیرونی بازتولید می‌شود. این‌بار با ضابطه‌هایی دگرگونه، نگاه بی‌غرض مخاطب و درد و وجد میل آغاز می‌گردد، عامل بیرونی مستحیل شده در اثر هنری ته‌مانده‌های منفعت‌طلبی و سودجویی غرضی خود را از یاد می‌برد: بی‌واسطگی با واسطه یا موقعیت دوجایگاهی مخاطب در هنر نمایش.
اما در تئاتر ایران چه رخ می‌دهد و مخاطب کجای این هنر ایستاده است؟ به عبارتی دیگر مخاطب توان و قابلیت آن را دارد که تئاتر را خلق کند؟ آن را بوجود بیاورد؟ بی‌شک نمی‌توان منکر تمام چیزها شد. گزافه‌گویی و پُز زایدی است همه چیز را زیر سؤال بردن. اما یک جای ماجرا لایق آن هست که تمام و کمال از پی برانداخته شود. و آن وقتی است که به شعاری مثل «تئاتر برای همه» می‌رسیم. شعاری که چند سالی است بعد از اولین دوره‌ی جشنواره‌ی رضوی باب شد و با دبیری مجید سرسنگی، به شعار جشنواره‌ها تبدیل شد. انتخاب درستی بود. زیرا بخش اخته و نارس تئاتر ایران را که منوط به حضور مخاطب است، هدف قرار داد. انتخابی که از شدت و صراحت درست بودن خنده‌دار هم شده است.

 
بدون اغراق وقتی که پنجاه سال پیش - و شاید هنوز در روستاها و مناطق دورافتاده ایران – در تعزیه پیرزنی از شمر می‌ترسید و با ابوالفضل می‌گریست، یا حتی وقتی که می‌دید کسی با تن‌پوش شیر به کمک ائمه می‌آید، سر ذوق می‌آمد و لبخند رضایت‌مندی از حضور اعجاز و امداد آسمانی بر لبانش نقش می‌بست، لیوینگ تئاتر با تمام مناسبات‌اش در شرف وقوع بود. آرزوهای آرتو تمام و کمال محقق می‌شد. پیتر بروک باید درس می‌گرفت و شکنر ساعت‌ها مجذوب و متحیر به این همه توان و نیرومندی هنرنمایش غبطه می‌خورد که چرا در اروپا و آمریکا نمی‌توانند چنین کنند.

اما امروز کلکسیون زنگ زده‌ی تعزیه تعدادی توریست و بازدید کننده‌ی شکم‌گنده بیشتر ندارد. و تئاترشهر همان جزیره‌ی بی‌سکنه‌ای است که سیامک صفری هرچه در آن هنرنمایی کند، نمایش خلق نمی‌شود. یکی از دوقلوهای چسبْ دوقلو خوابش برده است. نه به خاطر این‌که تماشاگر تئاتر نداریم؛ نه به خاطر این‌که تعدادی افراد معدود هستند که نخبه‌اند، می‌فهمند، در سالن‌های تئاتر یاد می‌گیرند و در این تقابل، کارآمدی خود را حفظ می‌کنند و خودشان و اندیشه‌شان می‌شود نماینده‌ی بالقوه‌ای که آبشخورش تئاتر بوده و جامعه را به تعالی فرهنگی سوق می‌دهد. نه به خاطر این‌که انجمن‌ها و جشنواره‌های تئاتری‌مان در طول سال به اندازه‌ی تمام جشنواره‌های تئاتری فرانسه، ایتالیا و آلمان است و با این حال حتی یک نمایش بین‌المللی نداریم و نخواهیم داشت. تنها برای یک دلیل است که تئاتر شهر را می‌توان همان جزیره‌ی بی‌سکنه دانست. آن‌هم ضرورت بی‌چون و چرایی است که با صراحت و شفافیت تمام مسئولین هنر نمایش را واداشته تا شعار «تئاتر برای همه» را برگزینند. با این اوصاف مهم‌ترین اتفاق تئاتری سال گذشته را می‌شد اجرای هداگابلر دانست، اگر به آن سمت و سو نمی رفت. زیرا با آن نمایش در سال 1389شعارِ دنیای تئاتریِ ایران به حقیقت بدل شد. 

زیرا در یکی از روزهای زمستانی سالی که گذشت، راننده‌ی تاکسی در چهارراه ولیعصر، اگرچه اشتباه گفت، اما اسمی را به زبان آورد که شبیه به نام ایبسن بود.

پی‌نوشت:
حرف‌هایی از این دست آن‌قدر تکراری شده است، که اثرشان را از دست داده‌اند. هرچه ضربه‌شان شدت بیشتری می‌یابد، نوک تیزشان کند‌تر و مستهلک‌تر از پیش می‌شود. اورفه مثال خوبی است برای اوضاع کنونی. تاریخ تئاتر ایران که هیچ، وقتی همین سالی که گذشته است را می‌نگریم، درست در لحظه‌ای که به پشت سر برمی‌گردیم و نگاهش می‌کنیم، مانند اسطوره‌ی اورفه به یکباره همه چیز با خاک یکسان می‌شود. انگار که نبوده، که نیست. حال و احوال کسی مثل ژان کوکتو حسرت‌آور است که نه به پشت‌سرش، که به رو به رو خیره بود و لذتِ نگاه کردن به چشمان مات و مبهوت مخاطبانی را می‌برد که به پشت سر او خیره شده بودند.

 

 

---