«بگذار همچون جذامی که فساد را در گوشت می‌تند، مطرود همگان باشم. همچون افلیجی بی‌اندام، اختیار حرکت را از من بگیر. گونه‌هایم را بردار تا اشک‌هایم بر آن‌ها نلغزند. لب‌ها و زبانم را له کن، تا با آن‌ها گناه نورزم. ناخن‌هایم را بیرون بکش تا چیزی را در چنگ نگیرم. بگذار شانه‌ها و کمرم خمیده شوند تا چیزی را بر دوش نگیرم. بدن بکر مرا در هم بکوب و مرا بی‌هیچ غروری رها کن. بگذار تا در شرم زندگی کنم و نگذار کسی برایم دعا کند تا مگر تنها فیض خداوندگار، عیسا مسیح، شامل حال من شود»

تصویر‌ها بازمی‌گردند. این فرمول بنیادین در پروژه‌ی تاریخ‌(های) سینما (Histoire(s) du cinéma) است. پروژه‌ای که از اواخر دهه‌ی 80 تا اواخر دهه‌ی 90 ، گدار را به خود مشغول کرده بود و در نهایت در 4 قسمتِ دو اپیزودی (در مجموع هشت اپیزود) به عنوان بیانیه‌ای در نسبت تصویر و تاریخ منتشر شد. گدار نخستین گام را در عنوان پروژه ، با حفظ تنشی که در واژه‌ی فرانسوی histoire وجود دارد، برمی‌دارد. «واژه‌ای که معادل رسمی برای هر دو واژه‌ی تاریخ (history) و داستان (story) است و هم‌چنین در گفتار روزمره‌ی فرانسوی (زمانی که با s جمع می‌آید) به معنای کنایی پرت و پلا و دروغ (lies and bullshit) و کشمکش و درگیری (hassle) نیز به کار می‌رود.» تصویرها در همین تنش بازمی‌گردند؛ اما این تنش یک بحران مرزی در حدفاصل تاریخ، داستان و روایت‌های جعلی نیست بلکه نتیجه‌ی لغزش تاریخ، داستان و روایت‌های جعلی روی یکدیگرند؛ کشمکشی بدون پایان و بدون برنده.

«مسیح در پاسخ‌ آن‌ها گفت: این معبد را ویران سازید تا آن را در سه روز برپا سازم. گفتند: ما آن را در چهل و شش سال ساختیم، چگونه آن را در سه روز برپا می‌سازی؟ اما مسیح از معبد جسم خود سخن می‌گفت» (یوحنا 2 :19-23)

قیصر و گاو؛ دو اتفاق در سینمای ایران که همه‌ی کلیشه‌های تاریخ‌نگاری، سرنوشت سینمای ایران را به دست آن‌ها سپرده‌اند. دو فیلم که در همه‌ی بحث‌های ژورنالیستی بلافاصله به قله‌های دو جناح متعارض تبدیل می‌شوند و تاکید بر دوگانه‌هایی چون سینمای‌بازاری/سینمای هنری، سینمای لمپنی/سینمای روشنفکری، فاصله‌ی آن‌ها را بیشتر و بیشتر می‌کند. هر دو فیلم در سال 1348 ساخته شدند و ظاهراً همه‌ی شباهت‌ها در همینجا به پایان می‌رسد. اما همین سال مشترک، سال شکوفایی این دوگانه‌ها، سالی که نماینده‌های هر دو جناح بر خلاف سال‌های قبل به توانی مشابه رسیدند، به یک نقطه‌ی اشتراک بی‌تردید تبدیل می‌شود. سال 1348، سالی که آغازگر اصطلاح مبهم «سینمای موج نوی ایران» است، سال قیصر و گاو و نه سال هر کدام به تنهایی و نه سال هیچ فیلم دیگری است. دو فیلم که در یک تقدیر تاریخی مشترک به یکدیگر پیوند خورده‌اند و این هم‌بودی اجتناب‌ناپذیر تا جایی است که در همه‌ی بحث‌هایی که ادعای شمول و جدیت دارند، نام هر فیلم تداعی گر نام فیلم دیگر است. دو فیلم ظاهراً بی‌ربط با یکدیگر که در یک حافظه‌ی جمعی به یکدیگر ارجاع می‌دهند. چرا این تداعی را در فروشنده‌ی فرهادی جدی نگیریم؟ ارجاع مستقیم به فیلم گاو، گذشته‌ از همه‌ی دلالت‌های آشکارش، زمانی که به بیرون تا می‌خورد، همزاد تاریخی فیلم گاو یعنی قیصر را نیز بیرون می‌ریزد. یک دلالت پنهان، یا بهتر یک پنهان‌کاری آشکار که به یک راه میانبر ختم می‌شود. راهی که فیلم فرهادی خواسته یا ناخواسته در مسیر آن می‌افتد و به طور ویژه بر مبنای این اصل بنیادین شکل گرفته است که هر آشکار کردنی، نوعی پنهان کردن است. تصویری که تصویر(های) دیگر را پنهان می‌کند. یک حضور متزلزل که نقابی برای غیاب است؛ سایه‌ای که دیوار را تاریک می‌کند و دیواری که چشم‌انداز پشتش را پنهان کرده است. اما این بازیِ حضور/غیاب، بازی در زمینی که با تمثیل و مجاز و نماد خط‌کشی شده باشد، نیست. این بازی با تصاویری است که هیچ برتری آشکاری نسبت به یکدیگر ندارند. در همه‌ی تمثیل‌سازی‌ها و نمادپردازی‌ها، همه‌ی آنچه هست یک حضور مضاعف است. یک رابطه‌ی یک به یک میان حقیقت و نقابش. درست همان‌کاری که آرتور میلر در «بوته‌ی محاکمه‌» می‌کند؛ نمایشنامه‌ای که میلر در بزنگاه مک‌کارتیسم، درباره‌ی محاکمه‌ی جادوگران قرن هفدهم نوشت. اثری که بر مبنای یک نیاز فوری، حقیقت مک‌کارتیسم را با نقاب یک موقعیت غیرضروری، ضروری می‌کند. بنابراین دادگاه‌های تفتیش عقاید در قرن هفدهم می‌بایست نه به خاطر خودشان بلکه برای تاکید بر ابعاد ملموس‌تر یک فاجعه‌ی ضروری‌تر، فاجعه‌‌ی کمیته‌ی رسیدگی به فعالیت‌های ضدآمریکایی در دهه‌ی پنجاه قرن بیستم، فرصت تصویر شدن بیابند. دو تصویر که ظاهراً هم‌ارز یکدیگرند، اما یکی از این تصویرها تنها یک میانجی برای شدت بخشیدن به تصویر دیگر است. دو تصویر که یکی از آن‌ها تصویری جعلی برای مضاعف کردن تصویر حقیقی‌تر است. یک حقیقت شفاف که نه پشت نقاب بلکه روی آن قرار گرفته است و برای هرچه شفاف‌‌تر شدن، نامرئی‌تر می‌شود. آنقدر نامرئی که قصه و دکور نمایش میلر هیچ‌گاه به قرن بیستم نمی‌رسد و آن‌قدر شفاف که در همین قصه و دکور، همه‌ی چشم‌ها تنها وقاحت مک‌کارتیسم را می‌بینند.

دو فیلم بزرگ رنه ، هیروشیما عشق من (1959) و سال گذشته در مارین‌باد (1961)که ارزش‌ آن‌ها بهعنوان شاخص‌هایی قطعی در تعیین هویت سینمای مدرن،هم‌چنانتا امروزحفظ شده است، بر مبنای دو وضعیت افراطی پایه‌ریزی شده‌اند که به طور مستقیم توسط شخصیت‌های زن دو فیلم، بارگذاری می‌شوند. در فیلم سال گذشته در مارین‌باد، زن مطلقاً گذشته را به یاد نمی‌آورد پس نمی‌تواند خود را به عنوان بخشی از یک رابطه‌ی عشقی که آغازش در یک گذشته‌ی تردیدآمیزبوده است، موقعیت‌یابی کند و در هیروشیما عشق من، زن بیش از اندازه به یاد می‌آورد، بنابراین هجوم بی‌امان آنچه به یادش مانده است (نخستین ماجرای عاشقانه‌اش با یک سرباز آلمانی در شهر نوور)، شکل گیری یک رابطه‌ی جدید را ناممکن می‌کند (چرا که همواره پیش نیاز اخلاقیهر رابطه‌ی جدیدییکی از انواع فراموشی‌های تاکتیکی است). اما نقطه‌ی اشتراک این دو وضعیت ظاهراً جمع‌ناپذیر، سویه‌ی آسیب‌زای آن‌ها در حفظ و بازسازی یک رابطه‌ی عاشقانه‌ است. رابطه‌ا‌ی که‌ در هر دو فیلم، در دسته‌ی عشق‌های ممنوع طبقه‌بندی می‌شود و بنابراین در چشم‌انداز چارچوب‌های متعارف خانواده محور،  به عنوان زیاده‌روی‌های غیراخلاقی، و بنابراین نوعی وضعیت افراطی، محسوب می‌شوند. اما این رابطه‌ی افراطی که هنجارهای اخلاق عمومی را پشت سر می‌گذارد، تنها به بهانه‌ای جهت وارسی دوباره‌ی دلمشغولی‌های‌بنیادین رنه درباره‌ی مسئله‌ی زمان تبدیل می‌شود و درست در همینجاست که نسبت رنه و ملودرام پیش از آن‌که آغاز شود، به پایان می‌رسد.

در سال 1958 ، نمایشگاه ایو کلاین، هنرمند نئودادای فرانسوی در پاریس برگزار شد. کل نمایشگاه یک سالن خالی بود که در آن نه تنها هیچ چیزی که حتی در رادیکال‌ترین تفاسیر به عنوان اثر هنری محسوب شود، وجود نداشت، بلکه هیچ چیزی هم وجود نداشت. یک سالن خالی با دیوارهای یکدست سفید شده و یک دربان برای مشایعت تماشاگران. یک نمایشگاه جنجالی که گشوده‌ترین چشم‌اندازهای مدرنیستی هم آن را در بهترین حالت یک شیادی هنری و در اسف‌بارترین حالت، زمینه‌ای برای عبور از قله‌ی آوانگاردیسم به سوی سراشیبی‌اش ارزیابی می‌کردند. اما نمایشگاه می‌توانست چشم‌انتظار رویکردهای جدیدی باشد که به شکلی موقتی برای حمایت از اثرِ(؟) کلاین کانال‌های دفاعی فوری حفر می‌کرد، نظیر جمله‌ای که آلبر کامو پس از بازدید از نمایشگاه در دفترچه‌ی یادبود آن نوشت؛«تهی اما سرشار از قدرت»[i].  

«برای آزادی، نان و لهستان جدید».

این بخشی از ترانه‌ی یادبود یانکو یشنفسکی است که کریستینا یاندا در تیتراژ پایانی مرد آهنی (1981)، با صدایی شبیه ضجه‌های یک ماده ‌گرگ می‌خواند. لهستان جدید، با تمام ابهام‌های ناشی از واژه‌ی «جدید» همواره بزرگترین رویای لهستان بوده است. کشوری که بیشترین زخم‌های قرن بیستم را بر تن خود داشت و تاریخ، فرصت التیام آن‌ها را نداده بود. بهترین مثال ‌تاریخی در تایید این موضوع، دردناک‌ترین مثال ممکن نیز هست. زمانی که اروپای متفقین پس از سقوط برلین می‌رفت تا از روزهای پیروزی و پایداری مدام حرف بزند و دلاوری‌ها در جنگ را به عنوان عصر قهرمانی‌ها برای تکوین اروپای آزاد جدید، ستایش کند، لهستان به آغوش استبداد بلشویکی شوروی کشیده می‌شد و بلافاصله این پرسش مطرح می‌شد که ثمره‌ی قهرمانی‌ها در جنگ چه نسبتی با «لهستان جدید رویایی»، که تا حدود نیم قرن پس از پایان جنگ فقط (و فقط ) در سرودها یافت می‌شد، دارد؟ تاریخ لهستان در قرن بیستم تاریخ رنج مدام است.

در پوستر فیلم «نسل سوم»، در کنار تصویری از یک دلقک مسلسل به دست، دو جمله‌ی کوتاه با فونتی بازیگوشانه نیز چاپ شده است؛ «من بمب نمی‌اندازم، من فیلم می‌سازم». زبان نوشته آلمانی است، از هیچ علامت تعجبی هم استفاده نشده است و زیر نوشته را رینر ورنر فاسبیندر امضا کرده است. یک کوگیتوی معاصر، که پیکان ارجاعاتش را به سمت عمیق‌ترین جراحت تاریخی در حیات سیاسی «آلمانِ پس از جنگ»، گرفته است؛ در ژوئن 1967 و در جریان سفر محمرضاشاه پهلوی به برلین، تجمع دانشجویان ضدشاه، که به دعوت گروه‌های چپ‌گرا شکل گرفته بود، به خشونت کشیده شد. یک دانشجو کشته شد و پلیس متهم به خونسردی و عدم مداخله شد و همین کافی بود تا در سال بعد ضرورت تشکیل گروهی مثل بادر-ماینهوف از جانب چپ رادیکال، توجیه شود. چپ رادیکال از یک سو فعالیت گروه‌های چپ دیگر را تنها وراجی‌های بی‌ثمر می‌دانست و آن‌ها را متهم می‌کرد که با وارد شدن در مناسبات بورژوایی پارلمان-محور، در  حال ترویج یک چپ اخته‌ بودند که توان کنشگری‌اش را از دست داده بود و از سوی دیگر به دنبال راهکاری فوری برای پاسخ به آنچه خوی امپریالیستی و خشونت دولتی می‌خواند، بود. در آوریل 68، (یعنی درست یک ماه قبل از آن‌که پاریس بلرزد) وقتی آندریاس بادر و دوست‌دخترش گودرون انسلین، با یک بمب آتش‌زا، یکی از مراکز خرید فرانکفورت را به آتش کشیدند، ظاهرن راهکار پیشنهادی، پیدا شده بود. حلقه‌ی اولیه‌ی گروه با پیوستن روزنامه‌نگار معروف چپ، اولریک ماینهوف، کامل شد و به تدریج با پیوستن گروه‌های دیگری از «اپوزیسیون خارج از پارلمان»، فعالیت‌های گروه گسترش یافت. حملات مسلحانه به بانک‌ها، ساختمان‌های تجاری و بمب‌گذاری‌های پراکنده، عمده‌ترین این فعالیت‌ها بودند که هر کدام به عنوان یک پیغام جنگ، برای دولت فرستاده می‌شد. حتی زمانی که صدراعظم ویلی برانت، در اوج محبوبیت خود، کابینه‌اش را با ائتلاف میان سوسیالیست‌ها و لیبرال‌ها و با شعار «دموکراسی بیشتر» معرفی کرد، نیز خشم بادر-ماینهوف فروکش نکرد و چند ماه بعد با منفجر کردن دفتری روزنامه‌ی محافظه‌کار اسپرینگر، به دولت جدید نیز خوش‌آمد گفت.