کثرت تجربه‌ی سینمایی(درباره‌ی درختِ زندگیِ ترنس مالیک)

ویلیام جیمز در کتاب آخر خود می‌نویسد:
باید تنهای تنها در پستو نشست، درها را بست، و فکر کرد به واقعیت در پستو بودن، به شکل نامانوس و غریب بدن در تاریکی(که به گفته‌ی استیونسون باعث ترس کودکان می‌شود)، و به ویژگی‌های عجیب بدنمان. باید به جزییات بیاندیشیم به همان اندازه که به کلیت واقعیت هستی می‌اندیشیم، و آنگاه می‌بینیم که فقط مانوس بودن است که مانع اندیشیدن می‌شود. نه تنها اینکه  چرا هر چیزی  هست، بلکه اینکه چرا این چیز خاص هست، رازآمیز است! فلسفه حیرت ایجاد می‌کند، اما هیچ راه‌حل عقلانی‌ای بیان نمی‌کند، و هیچ پل منطقی‌ای هم وجود ندارد.

دشوار است که بتوان تصوری از نسخه‌ی سینماییِِ کتاب برخی از مسائل فلسفه داشت، اما مالیک از معدود فیلمسازان معاصر است که به نظرم چنین ایده‌ای را در ذهن دارد، نه به این دلیل که او با استنلی کاول در هاروارد فلسفه خوانده است و نه به این دلیل که کتاب جوهر عقل هایدگر را ترجمه کرده است، بلکه به این دلیل که وی در پنج فیلمی که ساخته است و به ویژه فیلم آخرش درخت زندگی، سعی کرده سینمای روایی را به ابزاری برای مطرح کردن پرسش‌های بی‌پاسخ متافیزیکی بدل کند، پرسش‌هایی که نه با کلمات، بلکه با زبانی کاملاً سینمایی بیان می‌شوند.

به شیوه‌ای مشابهِ ویلیام جیمز که قدرت نثر منطقی‌اش را برای ایجاد پلی درک ناشدنی در آن سوی منطق به کار می‌گیرد، مالیک نیز فیلم را برای تجسم بخشیدن به آن‌چه که نمی‌توان تجسم‌اش کرد بر می‌گزیند. او از فیلم چیزی را انتظار دارد که فیلم کمترین توانایی را در انجام‌اش دارد. مالیک با نشان دادن جهان آن‌گونه که دیده می‌شود قانع نمی‌شود، بلکه می‌خواهد آن را آن‌گونه که از درون تجربه می‌شود به تصویر کشد، حتی اگر این روایت درونی تنها از طریق به تصویر کشیدن ماهرانه‌ی «این چیز خاص» بیان شود: این بسته شدنِ در، این روزمره‌گی، این تنِ غرق شده در استخر، این دایناسور زخمی، این آتشفشان جوشان، این حیاط ویلایی، این چهره که از چهره‌‌ی دیگر روی می‌گرداند. آنچه او می‌خواهد از طریق پیوند دادن این عناصر به آن دست یابد چیزی است حل نشدنی، همچون حیرتِ فلاسفه‌ در نظر جیمز: مجموعه‌ای بی‌پایان از پرسش‌ها‌ی بی‌پاسخ.

دقیقاً از همان ابتدا دیالوگ‌های درخت زندگی را سیلی از پرسش‌ها در بر می‌گیرند. پرسش‌هایی که توسط صداهای راوی سرگردان و نجواگری-که صدایش چون آهنگ بمی که در پس‌زمینه نواخته می‌شود به گوش می‌رسد–مطرح می‌شوند و از پرسش‌های  جیمز «پرسش‌های مبهم، انتزاعی، و کلیِ مختلفی که علوم و زندگی به طور کلی مطرح می‌کنند، اما پاسخی برایشان ارائه نمی‌کنند»، چندان دور نیستند. و هریک از آن‌ها می‌تواند نقطه‌ی خوبی برای ورود به  فیلم مالیک باشد.

«فکرها» و «چیزها» چه هستند؟ چگونه به یکدیگر مرتبط می‌شوند؟ آیا ماده‌ی مشترکی هست که تمام امور از آن ساخته شده باشند؟ واقعی‌ترین واقعیت کدام است؟ چه چیز همه‌ی چیزها را به یکدیگر پیوند می‌دهد و آنها را به یک جهان بدل می‌سازد؟

نقل‌قول کوتاه و مهمی که در ابتدای فیلم مشاهده می‌شود، یک پرسش بزرگ (و شاید بزرگترینِ پرسش‌ها) است که خدا خطاب به ایوب می‌پرسد: «تو کجا بودی آن هنگام که من زمین را بنیان نهادم؟» - نمونه‌ی غایی پاسخ دادن  به یک پرسش با پرسش. مالیک هیچ‌گاه از این که یک فیلم پر طمطراق و باشکوه بسازد شرمی نداشته است و در درخت زندگی بیش‌ از پیش چنین خطری می‌کند. از سوی دیگر او داستان – البته مغشوش‌تر از آن است که بتوان به آن گفت داستان– مالیخویایی از دوران کودکیِ پرحادثه‌ی پسری در تگزاس به همراه دو برادر و پدر و مادرش(که می‌توانیم آن را مقیاس کوچکِ فیلم بخوانیم) را پیوند می‌زند به پیدایش جهان، آغاز حیات بر زمین، عصر دایناسورها، و دورنمایی از نابودیِ زمین در آینده(مقیاس بزرگ)، درحالی که نغمه‌ی قدرتمند ریکوییم مَس از برلیوز در پس زمینه است. او فیلمی با شکوه و بی‌باکانه ساخته است.

در طرح مالیک این حرکت میان بزرگترین و کوچکترین مقیاس‌ها، فکری ثانوی نیست. او برای نشان دادن جهان در یک دانه شن می‌بایست ابتدا بگوید که جهان چیست. بنابراین او ما را در میان مراحل، شرایط و حدود بیرونیِ وجود انسان راه می‌برد، و پیش‌درآمدی بنیادین فراهم می‌آورد برای نیروهای کیهانی نابودکننده و بارورکننده؛ او آزادانه در زمان به جلو و عقب می‌رود تا بر تولد و مرگ، خانواده و خاطره نگاهی افکند، چنان‌که گویی آنها تاکنون صرفاً پدیده‌های حاشیه‌ای مانوسی بوده‌اند، چنان‌که گویی–دست‌کم در یک فیلم-هیچ کس  تا به حال با آن‌ها مواجه نشده است، و در واقع تا به حال چه کسی با آن‌ها این‌گونه از نزدیک مواجه شده است؟ او می‌خواهد دوران کودکی را (و درخت زندگی فراتر از هر چیز فیلمی در وصف دوران کودکی است) طوری به تصویر بکشد که گویی وضعیتی است که در مورد آن فروگذاری شده و نیازمند بررسی دوباره است. مالیک تلاش می‌کند که به شیوه‌های مختلف اعمال ادراکی را بازنمایی کند: نگاه کودک به جهان بزرگ‌ترها، یا نگاه کردن از جایگاهی پنهان در بالا، نگاه تند کودک به خشم بزرگترها و سپس روی برگرداندن از آن. او بدین وسیله، با ایجاد شکاف‌هایی در تدوین موفق می‌شود یک لحظه را همچون ابدیتی که از گذشته منفصل شده است نشان دهد.

***

مالیک همواره معنای دقیقی از آنچه می‌تواند کماکان روی پرده بماند به دست داده است. او در آثار سینمایی پیش از خود غوطه‌ور است بدون اینکه تقلیدی از آنها به نظر برسد؛ شاید فقط چنین کارگردانی با آگاهی بسیار از محدودیت‌های صوری خود می‌تواند از سینمای پیش از خود فراروی کند. برهوت اولین فیلم مالیک (1973)، نسخه‌ی داستانیِ آدمکشان میدوسترنِ چارلی استارک‌واتر و کاریل آن‌فوگات در دهه‌ی 50، اوج جدیت سبکی در دورانی بود که هر چه بیشتر به سوی بداهه‌پردازی پیش می‌رفت. هر فریم با دقتی نقاشانه ساخته شده بود و این دقت با کارهای تصادفی و قانون‌شکنانه‌ی قهرمانان فیلم مغایر بود.

به نظر می‌رسد که برهوت با نیهلیسمی که مختص فیلم‌های جاده‌ای است، با فیلم‌های دیگر آن دهه هماهنگ است.  فیلم بعدی مالیک، روزهای بهشت (1978)–که تنها کمی بعد از ایزی رایدر و آرواره‌ها ساخته شد-راهی به سوی دهه‌ای متفاوت می‌گشاید و این تنها به دلیل دوره‌ای که فیلم در آن قرار دارد نیست. در واقع این دو فیلم بسیار متفاوت‌اند: برهوت بسیار شسته و رفته و در عین حال  عمیقاً مبهم است، و داستان ازدواج منحرفانه، بچگانه و مرگباری را به تصویر می‌کشد. روزهای بهشت که در مزارع تگزاس فیلم‌برداری شده است، با شکوه و وقاری انجیلی(یا دست‌کم درایزری)، جهان خشن و بی‌رحم قبل از جنگ جهانی اول را به تنهایی عاطفی قهرمانان پیوند می‌زند، و  این مجموعه  با آفت ملخ کامل می‌شود.

شاید ملخ‌ها کلید روزهای بهشت باشند: در این فیلم دو ویژگی پیامبرانه‌ی ویرانی(طبیعی) و مخلوقات واقعی(انسانی) در نمایی نزدیک در قابی70 میلی‌متری دنبال می‌شوند. گره زدن جهان انسانی با اکوسیستم‌اش فیلمی متفاوت را به تصویر می‌کشد که ریتمی متفاوت دارد، ریتمی که با ریتم‌های صنعتی معمول چون «ضربه‌ای»، «انگیختاری»، و «کنش‌های ناگهانی»، متفاوت است. درام مثلثی(درامی که در آن عشقی سه جانبه وجود دارد) که سیر داستانی روزهای بهشت را تشکیل می‌دهد از کیفیت بنیادین نمایشنامه‌های اولیه‌ی اوژن اونیل برخوردار است وحتی ردپای پاره‌ای از دیالوگ‌های اونیل هم در فیلم هست. چقدر به اینکه ریچارد گیر سام شپرد را زخمی می‌کند اهمیت داده شده است؟ این می‌تواند محور و نقطه اوجی مفید برای فیلم باشد، اما در نهایت تنها یکی از کثرت چیزهایی است که در جهانی روی می‌دهند که مالیک آن‌ را با نور و قاب‌بندی‌ و کنار هم گذاشتن چیزهای متنازع و متغایر طرح می‌ریزد، جهانی با حیوانات، مناظر طبیعی، باد و باران وآفتاب، همراه با سخنان راوی‌ای که تا اندازه‌ای از تصاویر جدا شده تا فاصله‌ی عظیم میان کلمات و تصاویر و افکار درونی و وقایع بیرونی را نشان دهد.

لحظاتی در روزهای بهشت هست که گویی مالیک می‌خواهد دین خود را به مورنو و دیگر استادان سینمای صامت ادا کند و حتی مانند آن‌ها شود–نه این که مانند آن‌ها فیلم بسازد، بلکه به گونه‌ای که شاید آن‌ها لحظه‌ای در تصور داشته‌اند فیلم بسازد. فیلم‌هایی با رهایی تداعی‌وار و گسسته‌ی یک شعر بلند، که آن‌قدر گسترده و فراگیرند که بازار می‌تواند آن‌ها را بپذیرد. سکانسی طولانی حول و حوش پایان فیلم هست که در آن سه فراری سوار بر قایقی از رودخانه پایین می‌روند، و نورهای سوسوزنی که از ساحل به چشم می‌رسند و نشان‌گر زندگی در ساحل هستند، خطر و زیبایی را به هم پیوند می‌دهند. گویی این چیزی نیست جز تجسمی از خواست خود مالیک به اینکه از پرده‌ی نمایش ابزاری بسازد برای فرار به مکانی دیگر، بُعد سیالِ تخیلِ خود مالیک. فیلم‌های او همچون مکان‌هایی هستند که واردشان می‌شویم، نه داستان‌هایی که تماشا می‌کنیم.

اگر مالیک بعد از برهوت و روزهای بهشت فیلمی نمی‌ساخت باز هم شهرت‌اش تضمین شده بود، و واقعاً هم او بعد از این فیلم‌ها به دلایلی که هنوز کاملاً بیان نشده تا بیست سال فیلمی نساخت.(مالیک به ندرت مصاحبه می‌کند و اغلب نشریات از او به عنوان «گوشه‌گیر مشهور» یا چیزی شبیه این یاد می‌کنند) به نظر می‌رسد که او در خط باریک قرمز(1998) و دنیای نو(2005) آن‌چه را که رها کرده بود از سر می‌گیرد و به موضوعات تاریخی بزرگی(همچون نبرد گودال کانال و پهلوگیری کشتی‌های انگلیسی در جیمزتاون) می‌پردازد، البته به شیوه‌ای که روایت را تابع جریان تجربه‌ی سوبژکتیو می‌گرداند. صدای راوی که به شکل قدرت‌مندی در دو فیلم اول او وجود داشت، اکنون به هم‌نوایی صداهای درونی متضاد بدل شد، تقریباً به شیوه‌ای که اونیل در میان‌پرده-ی عجیب به کار گرفته بود. او صدای راوی شخص‌مند و روشن دو فیلم اول را رها کرد و به سراغ صدایی خلسه‌وار و ناشناخته که متعلق به شخص شناخته شده‌ای نیست رفت.

جهان طبیعی اکنون بیش از پیش در تقابل با شخصیت‌ها قرار داشت. قاب‌بندیِ بسته به یک رویکرد کاوش‌گرانه‌تر مجال می‌‌داد، با دوربینی همواره در حرکت که با رهایی‌ای ناامیدانه از میان مرداب‌ها و شاخ و برگ درختان عبور می‌کرد و همین باعث کشف گذرگاه‌های غیر منتظره می‌شد. تدوینِ کاملاً فعالانه‌ی این فیلم‌ها روش‌های کثیری ایجاد می‌کرد برای تقسیم صحنه‌ها به قطعات تشکیل دهنده، و ترکیب ذرات جهان به صورت‌بندی‌هایی کاملاً تازه، و تورم و فروپاشیِ حسِ استمرار و پیوستگی.(توجه مالیک به تدوین در فاصله‌های طولانی میان فیلم‌هایش قابل مشاهده است. درخت زندگی سه سال در اتاق تدوین بود.) اینها فیلم‌هایی نیستند که با یک بار دیدن فهم شوند. بار اول دیدن این فیلم‌ها صرفاً فرصتی برای کسب درک خامی از ساختار آنها است.

***

همان‌طور که بسیاری اشاره کرده‌اند، داستان هیچ‌کدام از فیلم‌های اول مالیک از دهه‌ی پنجاه جلوتر نیامده است. در درخت زندگی او برای نخستین بار و البته دیرهنگام–او اکنون در اواخر دهه‌ی شصتم زندگی‌اش است–به جهان معاصر پرداخته است، جهانی که از زاویه دید برجه‌ای هوستون در تگزاس، گویی از ایستگاهی فضایی دیده می‌شود که از آن‌جا تمام نشانه‌های زیستی کاملاً ناپدید می‌شوند. این برج‌ها محل سکونت‌شان پنِ معمار هستند که ناراحتی از زیستن در این جهان در چهره‌اش عیان است. فیلم را می‌توان نمایشی از خاطرات او به حساب آورد که محور آن مرگ برادرش در نوزده سالگی است. کل فیلم شعری درباره‌ی اندوهی عمیق است که در تمام زندگیِ وی منتشر شده است.

فوران این اندوه-چهره‌ی پدر و مادر وقتی خبر مرگ پسرشان را دریافت می‌کنند-در فصل‌های جداگانه‌ای که در آن‌ها فیونا شاو، مادربزرگ مادریِ پسر، دخترش را با عباراتی کلیشه‌ای همچون «زندگی ادامه داره» و «تو می‌تونی از پسش بر بیای» دلداری می‌دهد، فرو می‌نشیند. این عبارات بسیار خالصانه بیان می‌شوند، اما تصنعی‌تر از آن هستند که احساسی طبیعی ایجاد کنند. بنابراین، تمام آن‌چه در ادامه می‌آید، دیدنِ خاطره‌ای است که به صحنه می‌آید، خاطره‌ای که جزئیات‌اش هرگز از میان نرفته‌اند اما در طی زمان ویرایش و متراکم شده‌اند، یعنی گاهی بخش‌هایی از آن کنار هم جمع می‌شوند و بقیه معلق می‌مانند: جهان آن‌گونه که توسط ذهن طی می‌شود، و در نهایت تنها خرده‌های روشنی می‌ماند که احساس جذب‌اشان کرده، و تنها همین خرده‌ها در مقابل تاریکی می‌درخشند.

زمانِ به یاد آورده شده–زمانِ پیش از فاجعه‌ی مرگِ برادر–دهه‌ی 1950 در حومه‌ی واکو در تگزاس است. اگر بخواهیم رشته‌ی گریزان داستان را دنبال کنیم، داستان درباره‌ی زندگیِ پسری با دو برادرش، همراه با پدری که تمام هم و غم‌اش فرزندان‌اش است اما همواره آن‌ها را می‌ترساند، و مادری دوست‌داشتنی است. پدر، که برد پیت نقش آن را فوق‌العاده بازی کرده است، تصویری پیچیده از خاطرات است که با به هم پیوستنِ خرده‌های مختلفِ به جا مانده در حافظه شکل گرفته است: خرده‌های مربوط به خبرگیِ او در امور دنیا(«اوضاع دنیا داره به هم می‌ریزه»، «حرص و طمع داره حرف اول رو تو دنیا می‌زنه»، «دنیا افتاده دست فریب‌کارا»)، اختراعات فراوان او که هیچ سودی برایش به بار نمی‌آورند، خشم و از کوره در رفتن‌های او در برخورد با پسرها، و در نهایت پذیرش بی‌کلام او به عدم کفایت‌اش. او موسیقی‌دانی ناکام است و ما می‌شنویم که او، یا هلموت والشا به جای او، «توکاتا و فوگ در جی مینور» باخ را با ارگ کلیسا می‌نوازد. از آن‌جا که این نیز خاطره‌ای سوبژکتیو است، موسیقی‌دانِ آماتور همچون یک حرفه‌ای فوق‌العاده می‌نوازد، یا دست‌کم به نظر پسرها اینطور می‌رسد: و موسیقی در آن لحظه حضوری قدرتمند می‌یابد که شخصیت‌های فیلم صرفاً مخاطب و شنونده‌ی آن هستند.

برد پیت، در مقام پدرسالار، استادِ سخنوری است: او بیش از هر کسی در فیلم دیالوگ دارد. جسیکا چستن، در مقام مادری که(همان‌طور که صدای روایت‌گرِ او می‌گوید) به «راه رحمت» باور دارد، تقریباً چیزی نمی‌گوید اما غلبه‌ی حضورِ او به هیچ‌وجه کمتر از پدر نیست. او سرچشمه‌ی احساسیِ عشق نامحدود و نعمتِ عاطفه است. بچه‌ها دعوای پدر و مادر را طوری که انگار جاسوسی‌شان را می‌کنند می‌بینند، یا طوری صدای دعوای آنها را می‌شنوند که گویی در حال رفتن به سمت خیابان هستند که از صحنه دور شوند. صحنه‌های کودکی در بُرشهایی بسیار خرده‌نگرانه که با رویا و خاطره‌های معوج آمیخته‌اند ساخته شده است. رمانس خانواده‌ی فرویدی فیلم را همچون ابری از عطری زننده در بر گرفته است، و مالیک(که فیلم‌نامه‌ای درباره‌ی موردی که مبنای مطالعات در باب هیستریِ بروئر و فروید بود نوشت) نخستین انطباعات حسی را با سکوت‌ها و فاصله‌هایی نشان می‌دهد که یادآورِ «خاطره‌پوشی» در فروید است که در آن یک خاطره، خاطره‌ی مجاور را می‌پوشاند. هر دیدگاهی ناقص و هر نگاهی گسسته است.

***

حسِ حرکت زمانی به بی‌زمانیِ خانه‌ی کودکی بدل می‌شود، به طوری که مکان‌های درونیِ خانگی بارها و بارها در قاب‌بندی‌های متفاوت، در ساعات متفاوت، و سنین متفاوت، به نمایش در می‌آیند. مالیک، به عنوان امری نسبتاً فرعی، مخلوطی امپرسیونیستی از کودکیِ دهه‌ی 1950 به دست می‌دهد، بدون اینکه به نکات مشهور یا اخبار زندگی در آن دوره اتکا کند: مادر قبل از خواب کتاب جنگلِ کیپلینگ را می‌خواند، پسر از شلنگ باغ آب می‌خورد، و بچه‌ها در ابر اسپریِ DDT که از کامیونِ سم‌پاشی پخش می‌شود بازی می‌کنند. اما هرگونه اشتیاقِ نوستالژیک به آن دوران با گذر از تابستان تاریکی که با درد و اضطراب نشان داده می‌شود از میان می‌رود. جهانی که شخصیت‌ها در آن قرار دارند، حتی اگر محدود به حیاط خلوت باشد، مکانی موقت است که گویی آنها همچون پناه‌جویانی در کمپ در آن به سر می‌برند.

جکِ کودک، که وقتی بزرگ شد شان پن می‌شود، و هانتر مک کراکن به خوبی نقش او را بازی می‌کند، طوفان‌های خشم و گناه و میل را از سر می‌گذراند، از شکستن شیشه‌ی پنجره گرفته تا وقتی که به قتل پدر می‌اندیشد، یا تکه‌ای از لباس همسایه را می‌دزدد و آن را در آب می‌اندازد. من فیلم‌هایی در ژانر ترسناک دیده‌ام که ترس‌های دوران بچگی را به طور عریان نشان دهند– درخشش یا حس ششم– اما در اینجا هیچ نیازی به ملودرام گوتیک یا خشونت شدید و عریان وجود ندارد تا ترس و لرزهای زیر سطح زندگیِ معمول روزمره بیان شود.

مالیک به جای ترس‌های افسانه‌ایِ ملودرام‌ها، یک ترسِ اگزیستانسیالیستیِ هستی‌شناختی را وارد کار می‌کند. او نمی‌تواند زندگی این پسر را بدون نشان دادن پدر و مادرش، و زمان و مکانِ زیست آنها، و سیاره‌ای که آن دوران بر آن می‌گذرد، و جهانی که در آن این سیاره وجود می‌یابد و نابود می‌شود، نشان دهد. ما با حیرت در حیرت مواجه می‌شویم– حیات درونیِ در چرخشِ ستارگان و سلول‌ها، خشونتِ انفجارِ فرآیندی که حیات از آن پدید آمده است– در فیلمِ صامتی در درون فیلم، در حالی که این پرسش که دقیقاً چه چیز «در درون» چیزی دیگر هست، خود محل بحث باقی می‌ماند. جلوه‌های ویژه‌ی پیچیده‌ای که توسط داگلاس ترومبل(همکار کوبریک در 2001: یک اودیسه‌ی فضایی) و دیگران طراحی شده، و ترکیبی از جلوه‌های واقعی، نقاشی شده، و دیجیتال است در جای خود فوق‌العاده است– نگاهی گذرا به حیات در عصر دایناسورها برای چند لحظه بیش از هر چیز در فیلم جلب توجه می‌کند– اما عظمتی که نشان می‌دهد کل فیلم را تحت تاثیر قرار می‌دهد چنان که حس تناسب انسان را در مواجهه با مقیاس‌ها و مدت زمان‌های بسیار بزرگ و قرار دادن‌اشان کنار مقیاس‌های کوچک یا معمولی از بین می‌برد. اما این امر هم به تصویری که از ذهن کودکانه عرضه می‌شود بسیار نزدیک است، به ویژه کودکی در دهه¬ی 1950 که ذهن‌اش پر است از تخیلات مربوط به دایناسورها و انفجارهای ستاره‌ای. پسر در رویای جهانی است که رویای او را در ابتدا پرداخته است: و این نه رویا که خود واقعیت است، واقعیتی جاری و لطیف، که ما تماشاگران در آن ساکنیم. و البته تصور امکان نابودیِ همه چیز همواره در فیلم وجود دارد. خدمت‌کار کلیسا زیر لب می‌خواند «ما همچون ابری ناپدید می‌شویم».

مالیک برای پایان‌بندی تمثیل زمان غریبی را تدبیر می‌کند–چیزی همچون یک بالماسکه–که در آن همه‌ی شخصیت‌ها، در تمام سنین متفاوت‌اشان، در یک زمان با هم‌اند. این چیزی نیست جز بازگوییِ سبکیِ آنچه که تمام جنبه‌های درخت زندگی مشهود بوده است: این ایده که همه‌ی لحظات در لحظه‌ی حال وجود دارند، چه لحظه‌ای که یک شهاب سنگ به سیاره‌ای برخورد می‌کند، و چه زمانی که پسری شیشه‌ی پنجره‌ای را می‌شکند، و تمام زمان قابل تصور می‌تواند تنها یک اکنون بزرگ باشد.

این نکته‌ای است که در پس بازیِ رنگ‌ها و بافت‌ها و شکل‌های متغیر قرار دارد، امواج احساسی پر از درد که همچون موج‌های طبیعیِ آب‌ها و ابرها درک می‌شوند. اما درخت زندگی که با دقتی وسواس¬گونه در تمام اجزائش ساخته شده، یک فیلم تمیز و شسته رفته نیست. مالیک نه فیلم‌سازی تمیز و مرتب‌کار است و نه شوخ‌طبع و نه آن‌قدر جدی که ممکن است از فیلم‌سازی با این جاه‌طلبیِ فلسفی انتظار رود. من هرگز دوست ندارم جمع‌بندی‌ای کلامی از دیدگاه‌های فلسفیِ مالیک بخوانم، اما در تب و تابِ فیلمی که ممکن است او از چنین متنی اقتباس کند خواهم سوخت، خواه این متن کتاب اخلاق اسپینوزا باشد، خواه دفتر تلفنِ وی. او افکارش را با ابزار سینما در بهترین شکل ممکن، و به شیوه‌ای که تاریخ سینما به ندرت به خود دیده است، بیان می‌کند.