بررسی رسانه در آثار میشاییل هانکه

 

((گرایش به سمت رسانه به عنوان حوزه‌ی مطالعاتی در دهه‌ی 1920 در ایالت متحده‌ی امریکا آغاز گشت))(هورسفیلد،18،1390) فن‌آوری‌های جدید و وسایل ارتباط جمعی مانند رادیو، تلویزیون، سینما و...امروزه مخاطبان بسیار زیادی دارد تا جایی‌که می‌توان گفت در دنیای امروز اساسا هرچه درباره‌ی وقایع بیرون و همسایگان خود و چیزی که چرخه‌ی اطلاعات می‌نامیم از طریق رسانه‌های عمومی به دست آورده‌ایم.

 

رسانه‌ها با قدرت فراگیر و روش‌های خاص خود ظرفیتی بسیار برای به دست آوردن مخاطبان از قشرهای مختلف جامعه را دارا می‌باشند و می‌توانند در مقیاسی فراگیر بر رفتارهای اجتماعی تاثیر بگذراند.همین موضوع بسیاری از محققان و پزوهشگران را به سمت مطالعه‌ی دقیق درباره‌ی رسانه و کاربردهای در سطح جامعه کشانده است.
در ابتدا نگاه رایج به رسانه نگاهی ابزاری و مبتنی بر فن‌آوری و صنعت بوده است. درواقع رسانه به مثابه‌ی ابزاری محسوب می‌شد که صرفا واسطه‌ای میان انتقال دهنده‌ی پیام و گیرنده‌ی آن(مخاطبان) عمل می‌کرد.

به بیان دیگر این دیدگاه، رسانه را صرفا یک ابزار معرفی می‌کند که منفعل بوده و در دستان تهیه‌کنندگان پیام و انتقال‌دهندگان آن نقش واسطه‌ای خود را ایفا می‌کند. در نیمه‌ی دوم قرن بیستم، دیدگاه ابزاری به رسانه شروع به تغییر کرد و رسانه‌های جمعی دیگر فقط ابزاری صنعتی نبودند بلکه بخشی از فرایند بسیار گسترده‌ی اجتماعی محسوب می‌شدند. فرایندی که انسان در آن رشد و نمو یافته و پرورش اجتماعی پیدا می‌کند.(هورسفیلد،1390، 25-20)
در این دیدگاه رسانه‌ها، بخشی از ره‌یافت و پویایی جامعه محسوب می‌شوند تا جایی‌که نه تنها رسانه‌ها و فن‌آوری‌های تکنولوژیکی، ارتباط جمعی را شامل می‌شوند بلکه کل فرایند وساطت زندگی و روابط انسانی را دربرمی‌گیرند.هر نوع ارتباط رسانه‌ای فعالیتی اجتماعی است.

دیدگاه اخیر به دلیل رسانه‌ای شدن جامعه و فرهنگ و هجمه‌ی یکباره‌ی رسانه‌ها و و سایل ارتباط جمعی بسیار مطرح و موجه می‌باشد و همین امر باعث شده جهان مرزهای زمینی را پیموده و تبدیل به دهکده‌ای جهانی شود. در چنین وضعیتی استقلال و فردیت افراد سخنی است به گزاف. زیرا قبل از هر چیز "موجودات رسانه‌ای" شده‌ای هستیم که به واسطه‌ی حضور فراگیر رسانه‌ها، محیط‌های کلامی، اجتماعی و فیزیکی که در آن به سر می‌بریم، درهم‌تنیده شده و تفکیک‌ناپذیرمی‌باشند.(صانع پور،1390،115)

تغییرات در فرهنگ و روابط انسانی در جوامع توسط رسانه‌ها بسیار نامحسوس است زیرا زمانی که رسانه به مثابه‌ی فن‌آوری جدید در جامعه پذیرفته می‌شود و گسترش پیدا می‌کند، تجربیات و آگاهی‌های وسیع‌تری به وجود می‌آید. قدرت رسانه‌ها زمانی آشکار می‌شود که آن‌ها با روش‌هایی کاملا نامحسوس، پیام‌های خود را گزینش کرده و از طریق روش‌های ژورنالیستی در مجلات، لحن و تن صدا در رادیو، تصویربرداری و استفاده از جلوه‌های ویژه و موسیقی‌های خاص در سینما و تلویزیون و... پیام‌های گزینش شده‌ی خود را به مخاطبان انتقال می‌دهند. بدین ترتیب رسانه در دنیای امروز نقش فعالی درفرهنگ، روابط انسانی، هنر و...دارد تا جایی‌که توسعه‌ی شبکه‌های ارتباط الکترونیکی در قرن اخیر، هویت اجتماعی انسان را وارد مرحله‌ی جدیدی کرده است.

سینما نیز به مثابه‌ی رسانه‌ای تاثیرگذار از این قاعده مستثنی نیست. سینما نیز هم‌چون سایر هنرهای جدید رسانه‌ای به فن‌آوری‌های تکنولوژیک، رسانه و عرصه‌های دیجیتال کاملا وابسته است. این وابستگی در فیلم‌های میشاییل هانکه به طرق مختلفی خود را نشان می‌دهد.

او سعی می‌کند گریزناپذیری انسان امروز از رسانه را در آثارش به تصویر بکشد. به عنوان مثال در فلیم "عشق" درحالی که زوجی پیر در تنهایی با یکدیگر زندگی می‌کنند و یکی از آن‌ها در بستر بیماری‌ای افتاده است که هرروز او را به مرگ نزدیک می‌کند، حضور روزنامه به مثابه‌ی رسانه‌ای خبری، پررنگ است.

در یک صحنه مرد برای همسرش از روابط سیاسی امریکا و اسراییل می‌خواند و در صحنه‌ای دیگر زن که در بستر بیماری افتاده است از شوهر خود می‌خواهد کتابی را که به تازگی درباره‌ی موسیقی چاپ شده است، برایش بخواند.

رسانه و حادواقعیت:

این دیدگاه که برآمده از اندیشه‌های ژان بودیار می‌باشد توضیح می‌دهد که در دوران رسانه‌های تصویری و دیجیتال چگونه واقعیت جای خود را به "حادواقعیت" داده است. سطح سوم وانموده از واقعیت که به عنوان حادواقعیت مطرح می‌شود. جهان معاصر تحت تاثیر کالاسازی و اشباع‌شده از رسانه‌های گروهی است. بدین ترتیب رویکرد جدیدی نسبت به بازنمایی وجود دارد و مشخصه‌ی عصر جدید سیمورژی می‌باشد. یعنی فرایندی که طی آن محصول، جای خود را به تولید و تکثیر نشانه‌های رسانه‌های همگانی می‌دهد.(بودریار،1983،195)

درواقع واقعیت، مفهوم قرن19ای خود را مدت‌ها پیش از دست داده و سوبژکتیویسم دکارتی نیز در این زمینه نقش اساسی را ایفا کرد. حادواقعیت به نوعی از نسبت‌های تاریخی عینیت و ذهنیت گذر کرده و با فراگیر شدن رسانه‌ها و هنرهای تصویری کاملا در ارتباط می‌باشد.

هنرهای جدید رسانه‌ای با بهره‌گیری از نرم‌افزارهای دیجیتال، گرافیک رایانه‌ای، اینترنت و... خواستار معرفی زبان تصویری جدیدی هستند. سینما نیز به عنوان یکی از هنرهای جدید رسانه‌ای برای معرفی مفاهیم و محتوای موردنظرش از امکانات تکنولوژی بهره می‌برد. به بیان دیگر حادواقعیت تا حد زیادی با زبان تصویری هنرهای رسانه‌ای جدید مرتبط می‌باشد و به این ترتیب واقعیتی جدید جای واقعیت عینی را می‌گیرد.

صحنه ‌ی ابتدایی فیلم "پنهان" با نمایی ثابت از خانه‌ی ژرژ آغاز می‌شود که پس از مدتی درمی‌یابیم این تصویر فیلمی درون دستگاه ویدئو می‌باشد. یعنی فیلمی ضبط شده است. این فیلم ضبط شده و این همراهی مخاطب با بازیگر در طول فیلم برای دیدن فیلم ویدئویی به تکنینکی مکرر و موتیفی تکراری در فیلم پنهان تبدیل می‌شود. تصاویر فیلم در دو سطح در برابر مخاطبان خود قرار می‌گیرد.

1.دیدن فیلم ویدئویی به همراه بازیگران فیلم
2.دیدن کلیت فیلم پنهان

در طول نمایش فیلم دائما شاهد صحنه‌هایی هستیم که گمان می‌بریم تصاویر واقعی‌اند و ما به عنوان مخاطب در سطح دوم تماشاگران قرار گرفته‌ایم اما با تصاویر نوار ویدئویی که بازیگران در حال تماشای آن هستند، رو به رو می‌شویم. همین‌طور در صحنه‌های دیگر خود را در حال تماشای نوار ویدئویی از تیررس دید بازیگران حس می‌کنیم درحالی‌که این صحنه‌ها به خود فیلم تعلق دارند.

درواقع هانکه عامدانه از واقع‌نمایی تکنیکی در صحنه‌های مربوط به نوار ویدئویی و کابوس‌هایی که ژرژ می‌بیند، پرهیز می‌کند، درحالی‌که نوار ویدئویی مربوط به سال 1990می‌باشد و متعلق به یک نوارVHSاست اما هیچ شباهت تکنیکی به آن ندارد. در تصاویر نوار ویدئویی نیز همان وضوح و یک‌رنگی وجود دارد که در تصاویر و دیگر صحنه‌های فیلم پنهان. تمام تصاویر یک جنس و یک دست هستند و تمایز آن‌ها صرفا از طریق تامل و پرداخت روایت و کنکاش در واقعیت مشخص می‌شود.

هانکه از طریق این برآیند و یکسان‌سازی تصاویر خواستار رسیدن به اندیشه‌ی بودریار است. جهانی که ما می‌بینیم نه واقعیت بلکه تصویری از واقعیت است. این مسئله هر لحظه با عدم تمایزگذاری بین تصاویری که در فیلم "پنهان" وجود دارد (1.تصاویر نوار ویدئویی 2.تصویر کلی‌ای که تماشاگر به عنوان بیننده‌ی فیلم در مقابل آن قرار گرفته است. 3.کابوس‌های کاراکتر اصلی فیلم که نشانه‌ای برای رویا و کابوس بودن در این تصاویر نیز وجود ندارد و این تصاویر نیز با وضوح و یک‌رنگی در بطن سایر تصاویر فیلم قرار گرفته‌اند و با آن‌ها هم‌سان شده‌اند)، که به تماشاگر یادآوری می‌کند که درحال تماشای تصویری از واقعیت یا واقعیتی به معنایی تازه(حاد واقعیت) می‌باشد.

حادواقعیت به نوعی با خودآیینی هنر در جهان مدرن نیز مرتبط می‌باشد. بدین ترتیب که واقعیت دیگر اعتبار خود را از جهان خارج کسب نمی‌کند و صرفا انطباق با عالم خارج و عینیت نیست. این دیدگاه نظریه‌ی محاکات و تقلید از طبیعت را در هنر پس می‌زند و به جای آن با خودآیینی و اتکای تام به انتزاع هنرمند، زبان تصویری خود را ساخته و جایگزین واقعیت رایج می‌کند. از آن‌جایی‌که حادواقعیت در این جا مرتبط با زبان تصویر در هنر جدید رسانه‌ای می‌باشد، این خودآیینی مرتبط با سوژه‌ی هنرمند نیست بلکه خودآیینی مرتبط با رسانه و تکنولوژی جدید است که با استفاده از آن زبان تصویر بر کلام برتری می‌یابد و نوعی واقعیت جدید به مثابه‌ی حادواقعیت مطرح می‌شود.(نصری،1390،138-132)

در فیلم "ویدئوی بنی" این حادواقعیت در خود تصاویر ابتدایی فیلم که به شکلی مازوخیسم‌وار توسط بنی تکرار می‌شود، وجود دارد. بنی در تمام مدت به عنوان "ابژه‌ی نگاه در برابر سوژه‌ای تکراری نشان داده می‌شود"(پارسا،1389، 104)

درواقع او با هیچ پدیدار دیگری به جز تصویر و نوار ویدئویی ضبط‌شده رو به رو نیست. با پدر و مادرش ارتباط نزدیکی ندارد و با هم‌سن و سالان‌اش در مدرسه نیز به مانند کودکان ارتباط برقرار نمی‌کند و سرتاسر واقعیت دنیای او را فیلم‌های ویدئویی و دوربین مداربسته به جای پنجره و کامپیوتر تشکیل می‌دهد.

بدین ترتیب تنها وسیله‌ی آگاهی بخشی واقعیت برای بنی، حادواقعیت تصویری شده‌ای می‌باشد که او را احاطه کرده است. اتاق کوچک او با فیلم‌های ویدئویی بسیار زیاد و کامپیوتر و دوربین مداربسته به نوعی نقبی است به دنیای کوچکی که نوجوانان را احاطه کرده است. گو این‌که در عصر جدید ابژه‌های هنری فرهنگ والا دیگر تعیین‌کننده‌ی ملاک زیبایی و هنر فاخر نیست‌اند. بلکه این رسانه‌ها هستند که با توده‌ای کردن فرهنگ عمومی مردم معیاری برای زیبایی‌شناسی و گزینش واقعیت ارائه می‌دهند. از معایب این مسئله رواج نوعی "زیبایی‌شناسی زشتی" می‌باشد. Hansen,2004,64))

بدین معنا که تلویزیون، سینما، روزنامه‌ها و مجلات و اینترنت اموری مانند جنگ و خشونت را طوری نشان می‌دهند که مخاطب، حساسیت و برانگختگی خود را در مقابل مفاهیم تلخ و فاجعه بار این امور از دست می‌دهد با تکرار این مسائل جنبه‌ی فرمی و ظاهری خشونت، جنگ و... اهمیت می‌یابد و محتوای آن‌ها عادی‌سازی می‌شود. به عبارت دیگر برگزیدن نماهایی زیبا از واقعیتی زشت توسط رسانه‌ها و توجه مخاطب به این نماها هدف رسانه‌ها و زیبایی‌شناسی خاص آن‌ها می‌شود. بنی با گزینش صحنه‌ای خاص خواستار تبدیل حادواقعیت به واقعیت عینی می‌باشد.
در این مرحله، حادواقعیت توسط رسانه چنان سیطره‌ای یافته است که نیاز به واقعیت عینی و مابه‌ازای خارجی دارد. انگیزه‌ای که بنی پس از کشتن دختر به زبان می‌آورد-می خواستم ببینم آدم کشتن، چه‌جوری‌ه؟-در واقع انگیزه‌ی او چیزی جز ملموس کردن واقعیت تصویری شده و ارضای کنجکاوی کودکانه‌اش نبوده است.

در این فیلم هانکه با اشاره‌ای مستقیم و لحنی تلخ رسانه را در خشونت بنی سهیم می‌داند و نشان می‌دهد که نوآوری‌های تکنیکی رسانه‌های الکترونیکی در جهان جدید از چنان سیطره‌ای برخوردار هستند که نیازمند تبدیل حادواقعیت به واقعیت با مابه‌ازای خارجی می‌باشیم.

رسانه علیه رسانه:

سینما به مثابه‌ی هنر جدید رسانه‌ای به شدت با تکنولوژی پنوند خورده است و هنری دگر‌آیین محسوب می شود.دگر آیینی در برابر خودآیینی هنر مدرن مطرح می شود. بدین ترتیب که با عوامل اقتصادی، سیاسی، اجتماعی و روابط انسانی کاملا در ارتباط بوده و از تکنولوژی دیجیتالی و فن‌آوری‌های روز نیز بهره می‌برد. اما نکته‌ی قابل توجه درمورد هنرهای جدید رسانه‌ای(که سینما هم جزئی از آن‌ها محسوب می‌شود) این است که این دسته از هنرها با بهره‌گیری از تکنولوژی‌های دیجیتالی واکنشی به صنعتی شدن صورت‌های فرهنگی و انقلاب‌های دیجیتالی و تکنولوژی هستند. درواقع آن‌ها با بهره گیری از امکانات رسانه علیه رسانه شورش می‌کنند. زیرا اعتقاد دارند رسانه و وابستگی به فن‌آوری و تکنولوژی در هنر تبعات بسیاری داشته است از جمله: 1. مرگ سوژه‌ی هنرمند 2. از بین رفتن حساسیت جسمانی انسان. 3. سیطره‌ی بیش از حد زیبایی‌شناسی در تمام شئون زندگی روزمره و عادی‌سازی زیبایی 4. دخیل شدن هنر با فرهنگ توده‌ای از طریق همه‌گیر شدن رسانه 5. تکثیر و بازتولید تصاویر از طریق نرم‌افزارهای دیجیتالی6 .بی‌توجهی به درک تاریخی هنر(نصری،1390، 146-140)

هانکه با استفاده از رسانه‌ی سینما به نقب رسانه‌های دیگر مانند تلویزیون، روزنامه‌ها و... می‌پردازد. او نیز از امکانات رسانه برای نقد رسانه بهره می‌جوید. در فیلم "پنهان"، هانکه با استفاده از فن‌آوری‌های دیجیتال، تصاویر هم‌جنسی را در طول فیلم به مخاطبان خود نشان می‌دهد. تصاویری که هیچ‌وجه تمییزی میان آن ها نیست. او با استفاده از این روش دیدگاه خود را در باب رسانه منعکس می‌کند که می‌گوید رسانه‌ها و اقعیت را آن‌گونه که در واقع رخ می‌دهند به تصویر نمی‌کشند بلکه با هدف جذب مخاطب بیشتر در پی حقیقتی جذاب‌ترند.

این بیان و نگاه پارادوکسیکال به نوعی نقبی به رسانه است. از طرفی استفاده از رسانه برای به دست آوردن مخاطب بیشتر و از طرف دیگر، اذعان به دروغ‌گو بودن همیشگی رسانه که بر دیدگاه رسانه علیه رسانه صحه می‌گذارد.
در فیلم "معلم پیانو" حضور ثابت تلویزیون به عنوان رسانه‌ای که هر روز هرچه بیشتر به سمت توده‌ای سازی فرهنگ پیش می‌رود، اشاره‌ای است به رسانه. با توجه به مضمون کلی فیلم "معلم پیانو" که خشونتی روان‌کاوانه می‌باشد، رسانه نیز همین نقش را ایفا می‌کند.در صحنه‌ی ابتدایی فیلم، مستندی در باب نظریه‌ی برتر بودن مرد به زن پخش می‌شود که اشاره‌ای تلویحی اسست به مضمون فیلم.

صحنه‌ی دیگر که نقطه‌ی عطف فیلم هم محسوب می‌شود، آن‌جایی است که تلویزیون، مستندی در رابطه با اسپانیایی‌های که به امریکای شمالی آمدند و آن‌جا را با خشونت تسخیر کردند، پخش می‌کند. اشاره به خشونت که در لایه‌های جهان متمدن و فرهنگ مدرن درهم تنیده و نظریات خشونت مرتبط با تاریخ معاصر آمریکا، با تمرکز بر شهرنشینی و مهاجرت و صنعتی شدن و قدمت نسل‌کشی فاتحان اسپانیایی است که به نوعی خشونت را در دنیای مدرن امری جاافتاده نشان داده و به رواج زیبایی‌شناسی زشتی کمک می‌کند.

گرچه خشونت اریکا(معلم پیانو) به طور مستقیم برآمده از رسانه و تلویزیون نمی‌باشد اما حضور دائمی رسانه در خانه با انتخاب مستندی درباره‌ی خشونت به نحوی غیرمستقیم، اشاره به فضای حاکم بر جامعه با مالکیت و تسلط رسانه(مخصوصا تلویزیون) دارد.

در فیلم "ویدئوی بنی" خشونت بنی به عنوان یک کودک کاملا برآمده از رسانه و فن‌آوری‌های تکنولوژی نشان داده می‌شود.هانکه میان پخش موتیف تکراری نوار ویدئویی ضبط شده و خشونت(کشتن دختر) نوعی رابطه‌ی علت معلولی برقرار می‌کند و از رسانه(سینما) علیه رسانه(فن‌آوری تکنولوژی نوار ویدئویی) استفاده می‌نماید.

در فیلم "قاره‌ی هفتم" نیز حضور همیشگی رسانه(صدای رادیو و تلویزیون) در بک گراند صحنه‌های داخلی خانه به طرز ملموسی(به دلیل عدم وجود موسیقی در این فیلم و سکوت و عدم ارتباط میان کاراکترهای فیلم) حس می‌شود. شبکه‌های اینترنتی و تلویزیون و تلفن‌های همراه و.... جهان را به صورت دهکده‌ای جهانی درآورده‌اند به گونه‌ای که هرچند در آن ارتباطات از نظر کمی افزایش یافته است اما از نظر کیفی معلق و ناایمن به نظر می‌رسند. انسان در محیطی مالامال از رسانه در دنیای کنونی به هویتی سیال دچار است. رسانه‌ها باعث شده‌اند، "پناه‌گاه سنتی سوژه‌ی مدرنیته اعم از کلامی، فلسفی، سیاسی و اجتماعی ویران شده و به سوژه‌ی متکثر پسامدرن تبدیل شود"(Blaisc,1968,143)

فیلم "قاره‌ی هفتم" و خانواده‌ای که در آن به تصویر کشیده می‌شود، به نوعی نمادی از دهکده‌ی جهانی است. فراوانی صدای رسانه در گوشه و کنار خانه و عدم ارتباط میان زن و شوهر، مادر و دختر، دختر و پدر، خود نمودی است بر ارتباط ناقص و سطحی میان انسان‌ها.

هانکه در فیلم "قاره‌ی هفتم" حتی ایده ال انسانی را از طریق رسانه بیان می‌کند. تصویر ساحلی در استرالیا که به کرات در طول فیلم نشان داده می‌شود. گزینش رسانه‌ای به مثابه‌ی بهشت موعود در روی زمین برای انسان امروز. در نهایت پس از خودکشی خانواده، با نشان دادن برفک‌های تلویزیون به نحوی غیرمستقیم بیان می‌کند که رسانه کار نیمه تمام خود را به اتمام رسانده است.

از طرف دیگر علاوه بر تاکید بر تلویزیون در صحنه‌های داخلی در صحنه‌های خارجی بر شی‌وارگی انسان و وابستگی شدید او به تکنولوژی و صنعت(در بیشتر صحنه‌های خارجی، خانواده در ماشین دیده می شوند)تاکید می‌شود.

در این فیلم نیز رسانه علیه رسانه به پا می‌خیزد و هم رسانه و هم فراگیری تکنولوژی را عاملی بر بی‌هویتی انسان امروز(در صحنه‌ای صندوق‌دار به مانند یک ماشین پول شمار، پول‌ها را می‌شمرد هر چه بیشتر به سمت ماشین‌زدگی صنعتی پیش می‌رود)و دور ماندن انسان‌ها از یکدیگر معرفی می‌کند که در نهایت به پوچی و خودکشی خانواده می‌رسد.

---

توضیحات:

سوبژکتیویسم دکارت:
قضیه‌‌ی کوگیتو(cogito) در اندیشه‌ی دکارت، دوره‌ای را در پی آورد که از آن به مدرنیته و دوره‌ی جدید یاد می‌کنند. گوهر مدرنیته این است که ماهیت انسان تغییر یافته و به سوژه مبدل گشته است و مقارن با آن، دیگر موجودات، به ابژه‌ی این سوژه خود فرمان شده‌اند. پدیده‌هایی چون علم، تکنولوژی، هنر، تاریخ جدید و ... همگی از عوارض و آثار این دوره محسوب می‌شوند. ادعای متافیزیکی مدرنیته، نوعی باور دکارتی به سوژه‌ی مدرن، یعنی باور به انسان محوری و انسان مرکزی است، این است که انسان قادر به شناخت وجودِ همه موجودات و قادر به معنی کردن آن‌ها است. انسان می تواند چیزها را به شیوة دلخواه خویش و به میل خود بنامد، بخواند و معنی کند. در دوره مدرن و با متافیزیک و مدرنیته، انسان همچون موجودی گشته که خود به توانمندی هر چیزی دیگر تحقق بخشیده و تافته ای جدا بافته شده است.

خودآیینی هنر:
خودآیینی هنر با جایگاه سوژه در هنر مدرن مرتبط می‌باشد. در دوران مدرن نگرش زیبایی‌شناسی با تاکید بر ادراک حسی مطرح شد و این ادراک حسی جایگاه خود را با تعلق بر سوژه می‌یافت. سوژه پس از سوبژکیتیویسم دکارتی از عینیت به ذهنیت تغییر جایگاه داده بود و ثمره‌ی این نوع نگاه در هنر حذف معیارهای کلاسیکی چون تقلید از طبیعت و محاکات بود. بدین ترتیب هنر هرچه بیشتر به سوژه‌ی هنرمند و امری خودآیین تبدیل شد. نهایت این خودآیینی را می توان در رویکرد انتزاعی هنر مدرن و مکاتبی چون اکسیرسیونیسم انتزاعی و در آثار هنرمندانی چون جکسون پولاک و مارک روتکو مشاهده کرد. بدین ترتیب زیبایی‌شناسی به فرم نابی بدل گشت که انتزاع سوژه از لوازم لاینفک آن محسوب می‌شد.

مرگ سوژه‌ی هنرمند:
در هنرهای معاصر با تغییر جایگاه سوژه‌ی هنرمند از امری خودآیین به دگرآیین و پیوستگی هنر به سایر علوم انسانی و اجتماعی و تکنولوژی و فن‌آوری به مرگ سوژه‌ی هنرمند انجامید. هنرمند در هنرهای جدید دیگر به وسیله ی هنر ناب و مستقل خود ارزش و اعتبار دوران مدرن را به دست نمی‌آورد بلکه با استفاده از سایر هنرها و تکنولوژی‌ها و رسانه‌ها، اثر هنری را از آن خود می‌کرد و از آن جهت که هنر دیگر صرفا به انتزاع هنرمند وابسته نبود، مرگ سوژه‌ی هنرمند رخ داد.

از بین رفتن حساسیت جسمانی انسان:
یکی از مولفه‌های مرگ سوژه‌ی هنرمند در هنرهای رسانه‌ای معاصر می‌باشد. بدین ترتیب که جسم انسان به مانند گذشته حائز اهمیت و قداستی نیست که نقاشان و سایر هنرمندان آن را معیار زیبایی‌شناسی و خلق اثر خود قرار دهند بلکه با تنزل یافتن جسم آدمی در هنرهای بادی آرت به مثابه‌‎ی مواد خام و سنگ و چوب، جایگاه قبلی خود را از دست داده است و حساسیت‌های روحانی و قداست گذشته را ندارد.

سیطره‌ی زیبایی‌شناسی:
از مولفه های مرگ سوژه‌ی هنرمند ماست. زیبایی‌شناسی در قرن اخیر صرفا به عنوان ابژ‌ ای هنری به کار نمی‌رفت بلکه به عنوان ابژه‌های غیرهنری بر همه‌ی شئون زندگی آدمی سیطره دارد و جزیی از فرهنگ توده‌ای و صنعت فرهنگ شده است. در هنر معاصر مزربندی‌های ابژه‌ی هنری و زیبا از فرهنگ والا و نازل از بین رفته است و زیبایی، جزیی از فرهنگ توده‌ای محسوب می‌شود.

دخیل شدن هنر در فرهنگ توده‌ای:
هنر معاصر معیارهای زیبایی‌شناسی خود را از فرهنگ توده‌ای به دست می‌آورد. زیرا ابژه‌های زیبا لزوما مرتبط با هنر نبوده و در تمام جنبه‌های زندگی حضور دارند. بدین ترتیب هنر معاصر و وابسته به تکنولوژی به نوعی ضامن زیبایی خود را از فرهنگ توده‌ای مردم به دست می‌آورد و دخیل با آن هست.

تکثیر و بازتولید تصاویر:
تکثیر و با تولید تصاویر در هنر معاصر و رسانه‌ای شده از بازتولید مکانیکی تصاویر که والتر بنیامین به آن اشاره می‌کند، گذشته است و به بازتولید دیجیتال رسیده است. به عنوان مثال استفاده از اینترنت برای عرضه‌ی وسیع وابستگی هنر معاصر را به تکنولوژی نشان می‌دهد.

بی‌توجهی به درک تاریخی هنر:
ابژه‌ی هنری در هنرهای معاصر از سنت تاریخی خود گسسته شده است. به عبارتی در هنر معاصر رسانه ‌ای شده، ابژه‌ی هنری و ملاک‌های آن را نمی‌توان از عالم هنر و تاریخ هنر کسب نمود بلکه این ملاک‌ها از فرهنگ توده‌ای و عالم رسانه گرفته می‌شود و حتی اگر توجه‌ای به زمان گذشته و هنر قدیم شود از حیث اهمیتی است که در دوران حال دارد و چگونگی رسانه‌‍‌‌‌ای کردن آن حائز اهمیت است.

نظریه‌ی آینه‌ایِ رسانه:
«بر اساس این نظریه، شان رسانه در آینه بودن آن بی‌کم و کاست است. یعنی رسانه‌ها نباید دخالتی در کم و کاست وقایع داشته باشند و آن را به همان ترتیبی که در جامعه رخ می‌دهد، نشان دهند. در این نظریه رسانه نقش تولیدی و فرهنگی ندارد. نظر هانکه راجع به رسانه کاملا برخلاف این رویکرد بوده و رسانه را دارای نقش تبلیغی–آینه ای به شکل توامان می‌داند. زیرا رد رویکرد تبلیغی، رسانه در جهات ارائه‌ی ایدئولوژی فرهنگی، سیاسی حاکم کوشیده و نقش منفعل آینه‌ای را ندارد.» (محمدی،1370، 40)