رمانسِ «دو»: واکاوی رخداد عشق در بال های اشتیاق

 

برای بدیو، توصیف انتزاعی عشق، به منزله حقیقتی ژنریک، نقطه آغازین پیوند خوردن فلسفه او با نظریه فیلم، رمانس ها و دیگر اشکال هنر توده ای است. با این حال از همان ابتدا مشخص می شود که شیوه بازنمائی متعارف هالیوود از عشق و جاذبه های آن با آن چه بدیو آن را تولید « حقیقت » می نامد، فاصله بسیاری دارد. از این رو بدیو وقتی از عشق در سینما می گوید اکثر محصولات سینمای بدنه را در پرانتز می گذارد.از این رو دیدگاه او درباره این مقوله را می توان نظرگاهی نخبه گرایانه به شمار آورد.

بدیو با ارجاع به افلاطون، عشق را در کنار فلسفه، سیاست و هنر به عنوان چهار رویه حقیقت معرفی می کند. بدین معنی که رویه های مزبور تولیدکننده حقیقتهای فلسفی اند . بدین ترتیب ، فلسفه بر پایه ی حقیقتهایی کثیر عمل کرده و خود به هیچ روی حقیقتی نمی آفریند .عشق به مثابه رخداد منوط به مواجهه ای تصادفی میان دو فرد بوده که در ادامه با نام نهادن آن ها بر این رخداداز خلال گفتار « دوستت دارم » آغاز و متعاقب آن با وفاداری آنها به این رخداد است که به حقیقت پیوند می خورد. در واقع تصریح و تصدیق این رخداد توسط آن دو است که نه تنها سوبژکتیویته بلکه شیوه تجربه کردن جهان توسط آن ها را نیز تحت تاثیر قرار می دهد.

با این که ممکن است به نظر آید این همان شکل سنتی ارتباطی عاشقانه باشد اما بدیو مفهوم سنتی « زوج » را - که به صورت بیولوژیکی تحت عنوان مذکر و مونث برساخته شده است - با « دو » که متشکل از « یک موقعیت و موقعیتی دیگر است » جایگزین می کند. « دو » که بر مبنای اعداد افلاطونی بنا نهاده شده تکرار پذیر نیست. هم چنین این دو موقعیت به سادگی قابل جمع شدن نیستند تا مفهومی مرکب را بسازند.به بیان دیگر « دو » شکل ایده آلی است که از قبل در حوزه شناختحد و مرزهای تناهی زندگی روزمره مفروض نبودهو به واسطه رخداد عشق به صورت بازگشتی برساخته می شود. از این رو عشق جنبه ای نامتناهی را برایوضعیت « پیشارخدادی « دو » به وجود می آورد. در این حالت بدیو مفهوم افلاطونی عشق به مثابه « ایده » را در نظر داشته و به دنبال محدود کردن آن در مرزهای بازنمائی نیست. در عین حال او با توجه به عدم امکان تشخیص رخداد به واسطهشناخت به دنبال بیان این مساله است که چگونه به رغم آن که ما عشق را در محدوده های زمانی اش تجربه می کنیم قادر خواهیم بودبه امر نامتناهی دسترسی یابیم . بنابر این بدیو در تبیین خود از عشق به مثابه یک رویه حقیقت با دو پرسش اساسی رو به رو است: نخست این که چگونه می توان ناساز بودن جهان محدود را با قلمروی ایده آل رویه حقیقت حل و فصل کرد و دوم اگر لکان می گوید که « رابطه جنسی وجود ندارد» (1) یا موقعیت مرد و زن موقعیتی جمع ناشدنی است پس چگونه می توان به تبیین این مساله پرداخت؟

بدیو برای رو به رو شدن با این پرسش نخست به رد مفاهیم قراردادی عشق می پردازد. مفهوم هم¬آمیزی و یکی شدن دو روح آن گونه که آریستوفان در رساله میهمانی افلاطون آن را مطرح می کند و شکل وارونه آن یعنی ارزش بخشیدن و ستایش تفاوت که بدیو آن را رابطه فتیشیستی با دیگری می داند. بدیو « یک » ناشی از خلسه یکی شدن را تنها در ورای « دو» در مقام سرکوب امر کثیر قابل تصور می داند. بدین گونه او به واژگون کردن عمارت عظیم فیلم های هالیوودی و دیگر محصولات فرهنگی والا و عامه پسند از « تریستان و ایزولده » واگنر تا « تایتانیک » حیمز کامرون می پردازد که در همه آنها « دو » به « یک » بدل می شود.

دومین ردیه فلسفی بدیو بر مفهوم عشق زیر سوال بردن عشق به معنای خوار شدن و زبونی عاشق در برابر معشوق است: « عشق، سر نهادن « یکسانی » بر محراب « دیگری » نیست» (2). چرا که در اینجا نیز « دو » پیشانی بر خاک آستان « یک » گذاشته و در نهایت به بهای اضمحلال در دیگری عشق را مفهوم پردازی می کند. این ردیه نیز نوعی اعلان جنگ به عشق هایی بوده که در آن « اروس » دربند دیالکتیک «اتروس» (دیگری) است. گستره ای که انواع و اقسام عرفان های شرقی را در خود جای می دهد.

در این میان شاید سخت ترین مفهوم پردازی ای که بدیو باید با آن مقابله کند مفهوم پردازی های بدبینانه پساساختارگرایانه فرانسوی از عشق به منزله شکلی از خود فریبی یا حجاب است.مفهومی که در آن عشق به منزله حجابی برای پنهان کردن فقدان گریزناپذیر رابطه جنسی عمل می کند. با این حال از دید بدیو عشق نه جای چیزی را می گیرد و نه کمبودی را جبران می کند بلکه نوعی ضمیمه شدن است.

بدیو با کنار گذاشتن مفاهیم عشق به مثابه « رابطه » و عشق به منزله امری که با فقدان دیگری سر و کار دارد، آن را رویه ای از « تولید حقیقت » می نامد. عشق به منزله یک رویه حقیقت که تن به شناخت نمی دهد چراکه این خود تجربه عشق است که موقعیت خود را می سازد. از این رو آن را به واسطه شور و احساساتی مانند جذبه ، خطا، حسادت و مرگ نیز نمی توان بازنمائی کرد. بنابر این تمامی احساسات پاتولوژیکی ارتباط اندکی با کشف حقیقی تجربه عشق دارند چرا که عشق از پهنه بازنمائی ها کسر می شود.

از دید بدیو نقطه آغاز نقطه ای است که در آن « دو » به واسطه رخداد عشق به یکدیگر پیوند می خوردند و او آن را به عنوان آغاز مجموعه ای کلی و نامتناهی در نظر می گیرد که مرحله به مرحله از خلال ارتباط روزمره طرفین رابطه بازنمائی می شود. با این حال نفس رخداد تمیزناپذیر و غیرقابل پیش بینی « دو » را تبدیل به سوژه های حقیقت نمی کند. بدیو این پایداری توسط « دو» را « وفاداری» به رخداد می نامد.

سوژه انسانی نقطه تقاطعی است میان مجموعه کلی نامتناهی ( در اینجا عشق) و موقعیت محدود مکانی – زمانی. این اتصال به واسطه کارکردی انجام می شود که بدیو آن را « بشریت » می نامد. بشریتی که نه بیولوژیکی (حیوان - انسان) است و نه ساختی سوبژکتیو – ایدئولوژیکی دارد، چرا که هیچ ذات انسانی پیش از تولید رویه های حقیقت وجود ندارد.به بیان اوH(x) رویه حقیقت را موضعی کرده و اجازه می دهد تا بخشی از بی نهایت از درون امر متناهی عبور کند آنچنان که هر بخش از رخداد بالقوگی را به سوی امر نامتناهی گشوده می دارد. بنابر این انسانیت توسط هر یک از چهار رویه قابل حصول بوده و تابع بشریت (H) گرهگاهی عمل می کند که در آن این رویه ها به هم پیوند می خورند. بنابر این آکسیوم های بدیو را می توان به این شکل برشمرد: نخست: تجربه عشق دو موضع دارد. دوم: دو موضع مطلقا منفصل اند و سوم اینکه هیچ موضع سومی در کار نیست.

                                                                   ***

 

اما چگونه می توان چنین مواجهه ای را به سینما مرتبط ساخت؟ با توجه به آنچه درباره آکسیوم های عشق گفته شد بدیهی است که انبوهی از فیلم های رمانس عاشقانه را نمی توان با آن ها مرتبط دانست. با این حال پرداختن به فیلم « بال‌های اشتیاق» ساخته « ویم وندرس» شاید نمونه خوبی در تجسم بخشیدن به آنچه بدیو از عشق در نظر دارد باشد.

فیلم با بی اعتنائی به قراردادهای متعارف رمانس های هالیوودی به مواجهه عاشقانه میان هنرمندی بندباز (ماریون) و فرشته (دمیل) می پردازد. فیلمی که با توپولوژی بدیو از شکل گیری « دو» آغاز می شود.نخست باید توجه داشت که در حالی که عشق و میل کاملا دو ساحت مجزا را اشغال می کنندبا این وجود به صورت ضروری همبودند. طرح آکسیوماتیک بدیو کاملا بر صورت بندی لکان از جنسیت یابی متکی است آن چنان که عشق نخست کاملا از سوء تفاهم تشخیص میل دیگری آغاز شده و در ادامهبا نادیده گرفتن امر خیالی به مواجهه ای در ساحت واقعیت (نمادین)منتقل می شود. از دید بدیو ترجمان این مساله به سینما دقیقا به عناصر عاشقانه ای باز می گردد که از میدان بازنمائی کسر شده اند. بنابر این مساله در این جا زیرسوال بردن اشتیاق برای امر واقع و بازنمائی آن است .چنین هدفی در تناسب با مانیفست گروه L’Art du Cinemaبوده که بدیو خود یکی از اعضای آن است. از دید آن ها سینما امکان منحصر به فردی در رخصت دادن به بخش هایی را دارد که « به طور ذاتی به واسطه درک یا تحلیل بی واسطه مسدود شده است ». این بخش ها « سینما – ایده ها » هستند که تکه هایی از امر واقع سینمائی به شمار می آیند که بسیار نادر بوده و تنها می توانند به صورت « گذرا » دریافت شوند چرا که امر واقع « هم بر فراز و هم در پس ساحات خیالی و نمادین است » (3).

به طرز محسوسی ملاقات های دمیل و ماریون بیشتر از اینکه حول مساله هویت انجام شودبا توسل به استعاره های وجودی بازنمائی می شوند. آگاهی اولیه ماریون از دمیل ( که او نمی تواند ببیند) به صورت حالتی پیشا- شناختی و تاثری بیان می شود. وندرس در اینجا از استعاره دو دست قلاب شده و در هم برای بیان مواجهه رویایی میان « دو » استفاده می کند. استعاره ای که بارها در تمثال ها و نقاشی های مشهور در اشاره به ماهیت میانجی گری فرشته ها استفاده شده است.همان طور که گفته شد عشق رخدادی بر حسب تصادف است، رخدادی که تصمیم ناپذیر می ماند تا وقتی که به صورت بازگشتی به مواجهه معنا دهد. رخدادها محو شونده اند و در لحظه ظاهر شدن ناپدید می شوند و در این میان هیچ ردپایی مادی از خود در جهان بر جا نمی گذارند. این به آن معناست که به صورت ایجابی نمی توان رخداد را در فیلمنشانه گذاری کرد. با این حال می توان گفت که رخداد لحظه ای است که ماریون جستجو برای یافتن « مردش » را آغاز کرده و به پیتر فالک اطمینان می کند. او هیچ نمی داند، نه نامی نه ظاهری با این حال در جستجوی کس خاصی است که با او همراه باشد. با این حال حقیقت رخداد هنوز به شکل رادیکالی غیر قابل شناخت است هر چند تاثیرات آن را بر کنش های هر دو قهرمان فیلم می توان بازشناخت. این مساله به ویژه در تغییرات روحی ماریون مشهود است.احوالات مالیخولیایی نخستین او ، بدبینی های او که با امکان سقوط او از بند نشانه گذاری می شودبا وفاداری او به رخداد (مواجهه با مردش) به دیدن امکانات امر گشوده منجر می شود . « نمی تونم بگم کی هستم... اصل و نسبی، قصه ای یا کشوری ندارم اما همینو دوست دارم. اینجا هستم و آزادم. می تونم هر چیزی رو تصور کنم. همه چیز ممکن ه.»

نکته مهم دیگرموضوع میل در رابطه میان دامیل و ماریون است. در وهله اول نقش ماریون به عنوان بندباز موضوع نظربازی (Voyeurism) را به یاد می آورد با این حال موضوع نگاه در فیلم بیشتر از اینکه زن را به ابژه نگاه خیره مردانه (در سطحامر خیالی) بدل کند کارکردهای متعدد دیگری می یابد. در لحظه ای از فیلم که در آن دامیل با نگاه کردن به ماریون احتمالا نخستین تجربه عواطف انسانی خود را تجربه می کند نگاه او به مانند نگاه متعجب کودکی به تصویر کشیده می شود که میخکوب حرکات آکروباتیک ماریون شده است.نگاهی که مفهوم غوطه ور شدن ریلکه ای در تجربه را به یاد می آورد.موقعیت دیگر نگاه دامیل به ماریون در خلال اجرای نهایی ماریون است. نگاهی که به واسطه ترمینولوژی بدیو آن را می توان« نگاهی صاعقه وار » (fulgurant) نامید ، نگاهی مشارکت جویانه که در عوض مواجهه ای ابژکتیو با ابژه میل ،بی واسطه و مستقیما در فضای رخداد قرار می گیرد.

به بیان بدیو در جهان معاصر همان طور که عرصه سیاست واقعی جای خود را به مدیریت سیاسی داده عشق نیز با میل جنسی تعویض گشته است. بر این نا- ارتباط لکانی میان عشق و میل در اولین دیدار آنها در کنسرت موسیقی و به وسیله ترانه « Nick Cave»تاکید می شود.: « میلی که وجود او را در بر گرفته، زخم است». بر خلاف بستاریکه توسط روایت های رمانتیک سینمای هالیوود شکل گرفته و در آن لحظه تن دادن قهرمانان به عشق با نمای نزدیکی از اولین معاشقه شکل می گیرد ، در این جا حسی از وقفه در تماس بدنی وجود دارد که تنها به واسطه گیلاس هایی بازنمائی می شود.

« گشایش» تازه در رخداد عشق تنها به « دو » محدود نشده و گشایشی برای تغییر جهان است چرا که « عشق درخواستی به سوی جهان است از منظر « دو» نه درخواستی از جانب یکی به دیگری». به بیان دیگر در رویه های حقیقت امر شخصی به امر کلی جا به جا می شود و این موضوعی است که بدیو در صورت بندی اش از « سنت پل » به آن اشاره می کند. همان طور که ماریون می گوید: « اکنون نه تنها شهر بلکه کل جهان در تصمیم ما شریک هستند. ما دو تا حالا چیزی بیشتر از دوتا هستیم. ما تجسد چیزی هستیم... و همه جا پر است از آنهایی که همین رویا را دارند».

آنچه داستان وندرس را از یک لاواستوری رمانتیزه شده متمایز می کند تصمیم او برای نشان دادن پس از مواجهه است. روایت های سنتی معمولا حجابی را بر روی زندگی دنیوی عشاق پس از مواجهه عاشقانه آن ها می کشند تا این مواجهه خصلی ابدی یابد. بر خلاف اینفیلمبا نشان دادن پایداری در عشق آن را به رویه حقیقت پیوند می زند. ماریون و دامیل نشان داده می شوند که با هم مشغول کارند، تمرین سیرک می کنند . ماریون تلاش می کند تا با تمرین های سخت رویای خود را محقق کند و دامیل او را در این راه یاری می کند. پایان فیلم مفهوم « امید » را در بدیو به خاطر می آورد: «امید مداومت در وفاداری است. سرسختی عشق از خلال رنج، بدون داشتن امیدی به پاداش و هراسی از تنبیه. امید سوبژکتیویته وفاداری پیروزمندانه است، وفاداری به وفاداری نه بازنمائی دستاوردهای آتی» (4).

از دید بدیو تنها با وفاداری به وفاداری است که نامتناهی بودن عشق به عنوان ایده آرام آرام در دل دنیای مادی به ارمغان می آید. تنها پایداری در ایمان است که امر گشوده به مثابه بنیانی برای دو به وجود می آید. برای دامیل این ارمغان سوبژکتیو شدن واقعی است . انسان شدنی که الزام آور است.

---

مراجع:
1- Lacan, Jacques. Seminar XX , 92
2- آلن بدیو، ترجمه مراد فرهادپور و دیگران، ص 511
3- Badiou, Alain, “The Scene of Two”, trans. Barbara P. Fulks, Lacanian Ink 21 (2003): 42
4- آلن بدیو، بنیاد کلی گرایی: پل قدیس و منطق حقیقت، ترجمه مراد فرهادپور و صالح نجفی، ص 50