الهیات شر، رستگاری و زمان؛ خوانشی از کتاب سینما و مرگ

 

- "الهیات شر" چگونه ممکن می شود؟ در الهیات سنتی، شر آن چیزی بوده که همواره طرد شده و بیرون قرار گرفته است، آیا الهیات شر قرار است بر مبنای این امر مطرود دوباره سازمان یابد؟ آیا شر قرار است ساختار را واسازی کند و با بسط خود دوگانه های سازنده ساختار و مفاهیم سازنده شبکه را در نسبت های جدیدی با هم قرار دهد؟ در این صورت رستگاری که یکی از مفاهیم بنیادین الهیات است، چگونه محقق می شود؟ در چه نسبتی با تاریخ و زمان؟

الهیات شر بنا نیست روایتی از جایگزینی شیطان‌ با خدا، خائن با مومن، دجال با منجی یا آهاشوروش با عیسی باشد؛ قرار نیست صرفاً آنچه در روایت غالب است با آنچه مطرود است جا به جا شود، شر همواره به منزله‌ی یک "دیگری" است اما نه "دیگری"ای فعلیت یافته که "دیگری"ای در حال شکل گرفتن مدام. مطرود نه صرفاً انحرافی در اصل که مجموع تمام انحرافات، مجموع تمام امکانات بالفعل نشده و مجموع تمام مطرودین است.

 

- دوگانه‌ی خیر/ شر در چه نسبتی با یکدیگر قرار دارند؟ شر مطلق و خیر مطلق در شباهت با هم تعریف می شوند یا در انحرافشان؟ در تنیده شدن با هم معنی می گیرند یا در نفی یکدیگر؟ مکمل یکدیگرند و یا به یک "دیگری" مشترک ارجاع می دهند؟ الهیاتی که قرار است مبتنی بر شر باشد در کدام مسیر حرکت می کند؟

- در هر ساختاری همواره یک "اصل" وجود دارد و هر انحراف با توجه به فاصله‌ای که از این اصل می‌گیرد، تعریف می‌شود؛ "بیرون" در بیشترین فاصله و انحراف ممکن از اصل قرار دارد. پس بیرون مطرود است. اما به یک معنا آنچه منحرف، مطرود و بیرون است، به سازنده‌ی اصل مبدل می شود. با نشت بیرون به درون، مرزها مخدوش می شوند و فاصله‌ی اصل و فرع، تمایز بیرون و درون از بین می رود. مخدوش شدن مرزها، رابطه‌ی سایر دوگانه ها در ساختار و در نتیجه کل شبکه روایی را نیز تغییر می دهد.

 

- بیرون، عامل برهم زننده است که کل شبکه مفاهیم و دوگانه‌های متناظر با آن را به هم می‌ریزد و انحراف را در کل ساختار پخش می‌کند؛ انحرافی که کل روایت را دگرگون می‌سازد؛ اما این عامل همواره بیرون بودگی خود را حفظ می‌کند. همواره درون و اصلی وجود دارد که عامل بر هم زننده به داخل آن هجوم می‌آورد و آن را دگرگون می‌سازد، هر چند که مرز بیرون و درون غیر قابل تشخیص می‌شود، اما همچنان جایی برای ظهور دیگریِ بیرونی خالی می‌ماند. حفره‌ای در درون، حفره‌ای برای پر شدن؛ دیگری هیچ گاه به طور کامل فعلیت نمی یابد. هر بار با انحرافی دیگر بازمی‌گردد، اما همواره جایگاه متعال خود را حفظ می‌کند و رستگاری همواره به تاخیر می‌افتد؛ تنها در یک درونیت محض است که رستگاری در هر لحظه محقق می شود.

 

- شباهت چیز و دالِ متناظر با آن همواره در گفتمان شکل می گیرد. اصل و انحراف نیز در گفتمان تعریف می شوند. در هر گفتمان شکل جدیدی از چینش، روایت و نسبت ها ایجاد می شوند که شباهت های جدیدی را با گسست از نسبت های قبلی تعریف می کنند تا شی و دال را به یکدیگر متصل کنند.
تاریخ در گفتمان ها شکل می گیرد و با تغییر گفتمان، پیوستار تاریخ هر بار گسسته می شود و امکانات محقق نشده هر بار روایتی جدید می سازند. اما اگر تمام گفتمان های ممکن همزمان باشند چه؟ چه اتفاقی برای اشیا و دال هایی می افتد که اتصالات قطعی آنها معلق شده است و به ناچار در یک صفحه قرار گرفته اند؟

 

- در الهیات شر این فقط مرز دوگانه‌ی خیر/ شر و تمام دوگانه های وابسته به آنها نیست که مخدوش می شود و ساختار را دگرگون می کند، ساختار دوگانه هایی که روایت را می سازند، ظاهراً از یک دوگانه(خیر و کمال/ شر و انحراف) شروع می شود اما به جای اینکه توپوس یا گسترش فضایی خود را در نوار موبیوس (فضایی که در آن مرز بیرون و درون بی معنا شده) پی بگیرد به "فولد" تبدیل می شود. به انبوهی از تاشدگی ها و مسیرهایی پیچیده، پیوسته و متفاوت که روی هم می افتند. درون و بیرون بی نهایت بار تکرار می شوند و هر بار شکل جدیدی می سازند. واگرایی به درون روایت نفوذ می کند و ‌“واساختن” به “واگراساختن” تبدیل می شود.

الهیات شر نه یک انحراف فعلیت یافته، یکی از بی نهایت انحراف های ممکن، که انحرافِ انحراف هاست. تمام لحظاتی که می توانند روایت را منحرف کنند در یک لحظه به روایت هجوم می آورند و در یک درونیت محض در هم تنیده می شوند و بی نهایت روایت می سازند. تکثر مسیرها و تو در تو ها، فضایی برای مبهم کردن مرز دوگانه ها و تغییر رابطه‌ی آنها نمی دهد، زیرا دوگانه به بی نهایت و امر منفی به امر ایجابی تبدیل شده است. حفره‌ی خالی گشوده به پر شدن های ناممکن نیست بلکه آنچه حفره‌ی خالی فرض می شود پیشاپیش لبریز است. نوار موبیوس به فولد تغییر شکل می یابد، واسازی به واگراسازی مبدل می شود و زمان مسیانیک، فرم خود را وامی گذارد.

 

هر لحظه از این متن حرکتی از واسازی به واگراسازی است، حرکت در مسیری که از کتاب سینما و مرگ می گذرد. حرکتی که در سرتاسر سینما و مرگ از فرم تا محتوا خود را نمایان می سازد و در این خوانش آن را پی گرفته ام. حرکتی در مسیر الهیات شر، الهیات تاریخ نو، الهیات سینما.

 

1- کتاب سینما و مرگ از دل مفاهیم الهیاتی راه خود را باز می کند و با آفرینش، جاودانگی نفس، رستاخیز و رستگاری پیش می رود. مفاهیم از دل تاریخ الهیات یهودی- مسیحی سر بر می آورند. دو تاریخ موازی؛ یکی تاریخ الهیاتی، از منظر خیر مطلق و مسیری که با رخدادهای آفرینش و گناه نخستین می آغازد و به رستاخیز و رستگاری منتهی می شود و دیگری تاریخ شر، که در اتصال با شبکه‌ی مفاهیم الهیاتی قرار می گیرد اما در مسیر خود دایم از نسبت های موجود منحرف می شود: تاریخی متکی بر "الهیات شر".

 

2- در سینما و مرگ تاریخ سینما در پیوند با الهیات یهودی- مسیحی آغاز می شود اما در راه پیچ در پیچ خود با الهیات شر تلاقی می کند. دراکولا، فرانکنشتاین و گولم از تاریخ سینما سربرمی آورند و از طریق شبکه الهیات یهودی- مسیحی بیان می شوند؛ از طریق همان شبکه ای که آنها را طرد شده می پندارد. سینما و مرگ از طریق این تصاویر طرد شده است که حرکت خود را پی می گیرد.
الهیات یهودی- مسیحی و الهیات شر هر دو در مسیرهایی نه چندان متمایز پیش می روند و در هم تنیده می شوند اما به تدریج در نقاط تلاقی با نیروهای شر واگرا می شوند، این واگرایی در مواجهه با هیولای فرانکنشتاین به اوج خود می رسد: مواجهه ای با رخداد آفرینش، به منزله‌ی محوری الهیاتی. نه با آفرینشی که نقطه آغاز الهیات یهودی- مسیحی است؛ آفرینشی نه در نقطه آغاز که در میانه و اوج. همان زمانی که هیولای فرانکنشتاین، تجسم شر، با کنار هم قرار گرفتن تکه ها fragments)) آفریده می شود و جان می گیرد. هیولا جان گرفتنش را مدیون خالق الهیاتی نیست، خالق او مخلوقی است که خلقت را از انحصار محض خالق خود خارج کرده است. با خلق هیولای فرانکنشتاین، رخداد آفرینش از علت متعالی خود جدا می شود و خالق و مخلوق یکی می شوند. «در مکانیسمی که یهوه در شش روز برپا کرد شرارت پیش بینی نشده بود، او بنا داشت انسان را شبیه خود و دارنده ی روح خود خلق کند، اما احتمالاً آفرینشی که ناشی از تکثیر روح خالق بود برای مکانیسمی ساده شده و کنترل پذیر مناسب بود[...] شرارت دوباره تولید می شود و یهوه دوباره تصمیم به نابود کردن می گیرد. هر روزنه‌ی امیدی برای حفظ مکانیسم امکان خودمختاری مجدد آن را نیز حفظ می کند و در نهایت، این کشاکش تا جایی پیش می رود که مکانیسم به بزرگ ترین گستره ی خود، جایی که حتی یهوه را نیز در برمی گیرد، ارتقا می یابد.» نقطه‌ی اوج شرارت، آفرینش هیولای فرانکنشتاین است؛ نقطه ای در نامتناهی که خالق به مخلوق، بیرون به درون و تعالی Transcendence)) به درونماندگاری (Immanence) گذر می کند و «خداوند یهودی- مسیحی به دام همان چیزی می افتد که خود آفریده است، به دام جهانی که در نهایت با ارتقای خود خالق خود را نیز به جزئی از خود تبدیل می- کند.»

3- هیولای فرانکنشتاین همان گونه با کنار هم قرار گرفتن تکه ها آفریده می شود که سینما با کنارهم قرارگرفتن تکه ها به مثابه مونتاژ سینمایی؛ همان گونه که سینما و مرگ تکه هایی را برای بازسازی تاریخ سینما احضار می کند، تکه هایی واگذاشته شده در تاریخ سینما و طرد شدگانی در تاریخ الهیات یهودی- مسیحی. در سرتاسر سینما و مرگ این تکه ها در کنار هم قرار می گیرند تا تاریخ سینما را به میانجی روایتی الهیاتی بازسازی کنند، اما نه به میانجی الهیات یهودی-مسیحی که به میانجی "الهیات شر" . سینما در الهیات شر و الهیات شر در سینما بیان می شود.

 

4- الهیات یهودی- مسیحی با خالق الهیاتی، خیر و کمال مطلق، همان امر نامتناهی یا کل آغاز می شود. اما در اینجا روایت دیگری وارد می شود، روایت رومانتیک ها، همان سنتی که هیولای فرانکنشتاین در آن روایت می شود. جایی که کل همواره حضور نامتناهی خود را به رخ می کشد اما از میان تکه ها Fragments))، تکه هایی که اجزای کل نامتناهی به شمار می روند. برای شلگل تکه ها به مثابه ارگانیسم های خودمختار هستند که در خود کامل و هم زمان بخشی از یک کل کامل تر هستند. با وجود اینکه هر تکه‌‌ای در خود کامل است، هیچ گاه از یادآوری کل باز نمی ایستد و همواره میل به کل شدن را در دل خود دارد. میلی که همواره به تاخیر می افتد و تنش بین متناهی و نامتناهی همواره باقی می ماند. تنشی بین تاکید بر نقص و عدم کمال و کشش به کل، بین ناممکن بودن کمال و میل به کمال یا رستگاری ، بین شر و خیر مطلق. کشاکشی که الهیات شر را تا سرحدات خود پیش می برد.

 

5- تکه ها ماهیتاً به دلیل عدم مطابقت تام خود با کلیتی که پیش فرض گرفته شده، بر نقص خود دلالت دارند. عدم کمال یا نقص، انحراف از ایده اصلی است. همان انحرافی که شر نامیده می شود. الهیات یهودی مسیحی همواره می خواهد از تکه ها و رخدادها، پیوستاری روایی بسازد؛ پیوستاری که پایان آن در نقطه ای تعریف می شود که تکه ها بر کل به مثابه غایت منطبق شوند، پیوستاری همگرا و رستگار کننده. جایی که گناه نخستین بخشوده می شود و تکه ها رستگار می شوند، به شرط آن که همه در یک نقطه، در نقطه کامل شدن پیوستار و در بازگشت به نقطه آفرینش، به مطابقت کامل با خیر و کمال مطلق برسند اما الهیات شر آن چیزی است که ماهیت تکه تکه بودن را تا انتها بسط می دهد. الهیات شر نه تنها ناکامل است که بر ناکامل بودن خود و بر انحراف خود تاکید دارد و تن به همگرایی الهیات یهودی مسیحی نمی دهد.

 

6- بار دیگر رخداد آفرینش فرانکنشتاین پیش کشیده می شود. آفرینشی هیولایی که با انحراف از کلیتی که بنا داشت محقق کند، شر را با تمام قدرت خود بازنمایی می‌کند و تکه ها در نسبت با هم کلیتی می سازند که دیگر هیچ شباهتی به آنچه قرار بود باشد، ندارند. اما سرحدات الهیات شر کجاست؟ غایت و پایان الهیات شر در کجا قرار می گیرد؟ جستجویی برای پاسخ به این پرسش اجتناب ناپذیر الهیاتی که حتی زمانی که سخن از الهیات شر است باز همچنان با سماجت خود را آشکار می‌سازد: چه بر سر رستگاری خواهد آمد؟ دلوز معتقد است نزد لایبنیتز بهترین جهان ممکنی که حقانیت خالق الهیاتی را حفظ می کند جهانی است که دارای حداکثر پیوستگی است، اما این بهترین جهان لایبنیتزی چطور می تواند به بدترین جهان، به شر مطلق تبدیل شود؟ با حداقل پیوستگی، یا از بین رفتن پیوستگی. با انحراف آن، با شر، نه تنها با انحراف که با انحراف های مداوم، با واگرا شدن و گسسته شدن حداکثری.

7- تیخون در الهیات یهودی قبالا نشانگر جمع کردن دوباره تکه ها در یک کلیت است؛ کلیتی رستگار کننده، کلیتی که همه‌ی طرد شده ها را دربربگیرد و رستگاری تنها در انطباق تکه ها با امر مطلق و امر نامتناهی رخ می دهد. یعنی زمانی که روایت به سمت همگرایی پیش رود، اما الهیات شر مسیر را تغییر می دهد و به جای همگرا کردن انحراف‌ها آنها را تا بی‌نهایت ادامه می دهد و در همین نقطه است که شر نه ناکامل و متناهی که اتفاقاً به گونه ای متناقض کامل و نامتناهی می شود، زیرا تکه ها، به واسطه انحراف های مداوم خود، روایت هایی بی شمار تولید می کنند. روایت هایی که در هیچ نقطه ای همگرا نمی شوند؛ کامل بودن یعنی دربرگرفتن تمامی روایت های ممکن، پس کامل بودن نه همگرایی در بی نهایت که دربرداشتن و تولید مدام واگرایی ها و انحراف ها ست؛ واگرایی هایی که در مسیرهایی متفاوت با هم ترکیب شده اند.کل در این رویکرد مطلق و کامل اما از سویی دیگر ناکامل است زیرا گشوده و همواره در حال شدن است. تناقضی دیگر کم کم نمایان می شود، الهیات یهودی- مسیحی که قرار است کامل و مطلق باشد ناکامل است زیرا برای همگرا شدن در نهایت ناگزیر از حذف تکه هایی است که نمی توانند یک کلیت بسته بسارند. هر کلیت همگرایی حذف کننده است پس ناکامل است. کامل شدن فرآیندی مداوم در مسیرهای بی پایان است، نه آنچه در یک نقطه‌ی مشخص روی می دهد.
رستگاری در الهیات شر در نسبت با این کل معنا می یابد؛ کلی گشوده که تمام حالت‌های ممکن را در خود می یابد و تا ابد بر روی خود، با انحراف و خلق مداوم، تاگشایی می شود.
تکه ها از حرکت به سوی نامتناهی متعالTranscendent)) که علت غایی، علت همگرایی و رستگار‌کننده‌ی آنهاست، به سمت خودمختاری، واگرایی و انحراف مداوم می روند و در هم تنیده می شوند. آفرینش و رستگاری در یک نقطه بر هم منطبق می شوند.

 

8- در فصل "تاریخ های سینمای گدار" ، "بازگشت جاودان" به عنوان هسته تولید کننده انحراف‌ها در الهیات شر آشکار می شود. در الهیات شر همان گونه که آفرینش آغاز نیست، رستگاری نیز پایان محسوب نمی شود. آغاز و پایان در نقطه‌ی یکسانی در میانه می چرخند وآغاز و پایان، آفرینش و رستگاری بر روی هم تا می خورند. بازگشت شکلی از زمان را پی می ریزد که پایان را انکار می کند. انکار پایان، انکار رستگاری در آینده و تایید آفرینشی مدام در نقطه اتصال آغاز و پایان است. آفرینشی که نه گردن نهادن به فرمان الهی که گردن نهادن به فرمان شر، کلیتی از تمام انحراف هاست. اما آنچه محدود است برای قرار گرفتن در بازگشتی نامحدود و نامتناهی باید جاودانه باشد. اینجاست که آنچه در سرتاسر کتاب به موازات الهیات شر پیش آمده و در آن تنیده شد، مادیت خود را به رخ تمام تکه‌-رخدادها و روایت های ناهمگون آنها می کشد: تصویر سینمایی، بستری مادی است که آنچه الهیات شر و هسته‌ی آن (بازگشت جاودان) برای تحقق رستگاری نیازمند است را آشکار می کند: واقعیت و نامیرایی.
آنچه تصویر سینمایی در اختیار می گذارد، واقعیت در نامیرایی است و محقق کردن اتصال "متناهی" جاودان با "نامتناهی".

 

9- الهیات شر برای تفرد بخشیدن به خود نیازمند بنیادی مادی است که همزمان واقعی و نامیرا باشد و تصویرسینمایی قرار است تکه-رخدادها را تا ابد حفظ کند. بستر مادی می تواند از طریق مادیت زبان هم فراهم شود اما در زبان همیشه فاصله ای خالی باقی می ماند؛ فاصله ی دال و مرجع، فاصله‌ی ابدی با واقعیت و رستگاری تا بی نهایت به تعویق می افتد. همان طور که سینما و مرگ در فصل "رستاخیز و بازگشت جاودان تصویرها" می گوید: «تاریخ های مکتوب صرفاً می توانند رویدادها را به کلمات ترجمه کنند و درست در همین لحظه ی ترجمه است که رویدادها دیگر رویدادها نیستند و صرفاً انبوهی از کلمات‌اند که مطابق نوعی قرارداد زبانی عمل می کنند.» اما در سینماست که دال و مدلول و مرجع اینهمان می شوند «فقط سینماست که هر رخداد را با بازگرداندن صداها و تصویرهایش بی واسطه و تقلیل ناپذیر نمایش می دهد» تصاویری نامیرا، که به واسطه ماهیت و جاودانگی مادی شان هر بار چینشی نو را تفرد می بخشند. تصاویر سینمایی الهیات شر را نه در ناواقعیتی مانند ادبیات که در واقعیتی در همین جهان بیان می کنند. به این شکل الهیات شر بیان درخور خود را می یابد و با اتصال به سینما قدرت خود را تا سرحدات ممکن بسط می دهد. و همزمان تصویر سینمایی را نیز به جزئی از بیان خود تبدیل می کند؛ جزئی از چرخه‌ی آفرینش مدام.
تصاویر سینمایی ثبت رخدادهای واقعی هستند، رخداد تصویرهایی که خود را در الهیات شر بیان می کنند و الهیات شر نیز در این رخداد تصویرها بیان می شود و با درهم تنیدگی آنها و تغییر روایت-رخدادها فرآیند خلق مدام و رستگاری محقق می شود.

 

10- الهیات یهودی- مسیحی با آغاز و پایان و پیوستاری که این دو را به هم می پیوندد تعریف می‌شود اما الهیات شر در مسیر خود آغاز و آفرینش را در میانه می یابد، پس آیا می توان پایانی به معنای معمول برای آن متصور شد؟ اگر نتایج این تغییر را تا انتها پی بگیریم، می توانیم این پرسش را مطرح کنیم که زمانی که آغاز و پایان از مفهوم سنتی خود تهی شده باشند چه تغییری در فرم زمان و تاریخ به عنوان تجلی این فرم زمانی روی می دهد ؟ اما پیش تر باید به این سوال پاسخ دهیم که چرا الهیات بستری برای واگرا کردن مفهوم شر و در نهایت از شکل انداختن زمان و تاریخ و بازسازی آن در نسبت هایی جدید است؟
مفهوم تاریخ، به منزله آغاز و پایانی از رخدادها از الهیات سرچشمه می گیرد. این تاریخ بدون الهیات همگرا معنا ندارد؛ این الهیات همگراست که تقسیم زمان به گذشته و حال و آینده را بدیهی نشان می دهد. همان طور که کارل لوویت در کتاب معنا در تاریخ یادآوری می کند «تنها به سبب عادات فکری ما به سنت مسیحی(بخوانید فعلیتی ازالهیات همگرا) است که تقسیم صوری کل زمان تاریخی به گذشته، حال و آینده را به کلی بدیهی و طبیعی می دانیم» و «درست است که آگاهی تاریخی مدرن، ایمان مسیحی به رخداد مرکزی را [...] به دور افکنده اما مقدمات و نتایج فلسفی اش را حفظ کرده، یعنی گذشته به مثابه تدارک و آمادگی، و آینده در مقام کمال و پختگی". الهیات با توجه به شبکه مفاهیم خود تعریفی مشخص از آغاز و پایان را در دل خود پنهان دارد؛ تعریفی که ساختن حال و گذشته و آینده و برداشت ما از زمان و به دنبال آن روایت و تاریخ را شکل داده است. در واقع می توان نتیجه گیری کرد که مفهوم سنتی آغاز و پایان ریشه-ی الهیاتی دارد، پس چطور می توان به تاریخی سکولار به معنی واقعی کلمه معنا داد بدون اینکه انعکاسی دیگر از الهیات باشد یا صرفا دوگانه ای در نقطه مقابل یا متکی بر انحرافی از مفاهیم باشد که در نهایت وابستگی خود را به فرم زمانی آن حفظ می کند؟ چطور میل به معنا بخشی، میل به رستگاری در این تاریخ جدید محقق می شود؟ جز این است که باید مرکز آن را نشانه گرفت: فرم زمان؛ نه واسازی که واگرا ساختن آغاز و پایان یا تاریخی که با الهیات شر اتصال می یابد.

 

11- سینما و مرگ ما را با دو رویکرد به تاریخ مواجه می کند، نخست رویکردی که از طریق بیرون کشیدن آن دسته از تکه-رخدادهایی که در پیوستارش قرار نمی گیرد خود را همگرا می کند و فرم زمانی(حال-گذشته، آینده) را با توسل به آفرینش آغازین، غایت و رستگاری نهایی محقق می کند (تاریخ متصل به الهیات یهودی مسیحی) و دوم رویکردی که با بسط دادن مداوم شر، انحراف و واگرایی به جای پیوستار و همگرایی، مفهوم تاریخ و زمان را دگرگون می سازد.
تاریخ وابسته به الهیات شر، صرفاً تاریخی موازی و پنهان در دل تاریخ های الهیات یهودی-مسیحی نیست که با واسازی آن آشکار شود، تغییر تاریخ صرفاً با تغییر چینش رخدادها و تغییر روایت نیست، در اینجا مهم ترین عنصر سازنده مفهوم تاریخ یعنی فرم زمان، فرمی که چینش رویدادها به آن وابسته است تغییر می کند و نه آغاز و پایان که آغاز ها و پایان ها در یک فرم اتصال می یابند؛ فرم زمانِ بازگشت کننده، فرم انطباق آغازها و پایان ها در مرکزی که جاودانه تکرار می شود و با تکرار خود مفهوم تاریخ را منفجر می کند و نه تاریخ که تاریخ ها بر جای می مانند.

 

12- در هایدگر فرم زمان، گذشته و حال و آینده در نهایت بر مبنای حضور مرگ و محدود بودن دازاین شکل می گیرد، در این صورت اگر دازاین جاودانه باشد چه اتفاقی برای فرم زمان می افتد؟ اگر به جای مبنا قرار دادن تجربه دازاین، تصویر سینمایی را جایگزین آن کنیم چه روی می دهد؟ا گر مفهوم زمان ناانسانی شود چه؟ در این صورت تجربه ناانسانی تصاویر و سینما همان چیزی است که فرم جدید زمان را فردیت می بخشد. تصاویر سینمایی به واسطه جاودانگی شان از یک سو با الهیات شر، با چینش های واگرای روایت ها و انحراف های پی در پی اش و از سوی دیگر به واسطه واقعیت رخدادی شان با رخدادهای بدنمند متصل می شوند و در این کشاکش تغییر بنیادین تاریخ مادی را تحقق می بخشند؛ تغییری که از طریق حرکت در مسیرهای واگرا، فرم جدید زمان را در تاریخ تحقق می بخشد و تاریخ را بدل به تاریخ ها می کند؛ تاریخ هایی واقعی.