در باب پستی

 

مقدمه: "تراکینگ شات کاپو" فرمولی از ژاک ریوت بود که در دستان سرژ دنی و تنی چند از روشنفکران دیگر [در گذر زمان] بدل به اسطوره‌ی سینه‌فیل‌های ارتدوکس شد. چنان که امروزه سخن گفتن از "تراکنیگ شات کاپو" یا به اختصار TSK لزوماً به تراکینگ شات فیلم کاپو¹ اشاره نمی‌کند، بلکه آن صرفاً یکی از معمولی‌ترین روش‌ها برای بسیج شیوه‌ی خاصی از دیدن فیلم‌هاست. به واقع چنین اسطوره‌ای برای ایجاد یک قطب‌نمای اخلاقی در نسبت با مصرفِ کردنِ فیلم‌ها طراحی شده است. این قطب‌نما آنچه در هنگام ساخت فیلم اشتباه است –مثل یک انتخاب فنی- را برجسته می‌کند و دیگران را از به کار بردن آن برحذر می‌دارد. فرمولی که ریوت ساخت البته ریشه در یک شات به‌خصوص در فیلم کاپو داشت. ریوت در شماره‌ی 120اُم مجله‌ی کایه دو سینما با برجسته کردن این شات در فیلم جیلو پونته کورُوُ، به این سئوال پاسخ داد که چرا از فیلم او نفرت دارد.²

وقتی شخصی تصمیم دارد فیلمی درباره‌ی اردوگاه‌های کار اجباری بسازد، حداقل چیزی که از او انتظار می‌رود این است که از خودش سوال‌هایی اساسی بپرسد؛ پونته‌کوروو چنین کاری نکرده است [از پرسیدن این سوال‌ها غفلت کرده است.] حالا به هر دلیلی؛ ناسازگاری، بی‌مغزی یا بزدلی.

به عنوان مثال، آن چیزی که ما به عنوان رئالیسم می‌شناسیم، رئالیسم مطلق –مشخصاً در سینما- در اینجا ناممکن است؛ یعنی هر نوع کوششی در این جهت ضرورتاً غیرقابل باور است (غیراخلاقی‌ست)، هر نوع کوششی در جهت اجرا یا نمایش مجدد [این واقعه] رقت‌انگیز است؛ بزکی ا‌ست گروتسک. هر رویکرد سنتی برای "نمایش دادن" با چشم‌چرانی و پورنوگرافی شریک است. کارگردان وظیفه دارد آن را بی‌زرق و برق [غیرجذاب] بسازد، تصویری از واقعیت که حداقل از نظر فیزیکی برای بیننده قابل تحمل باشد، بیننده‌ای که نمی‌تواند سودمند واقع شود، اما در نهایت قادر است استنتاج کند، این مسئله شاید به طور ناخودآگاه بتواند مشکل‌ساز شود (این آلمانی‌ها، چقدر وحشی‌ان!) اما در نهایت غیرقابل تحمل نیست، و اگر کسی به اندازه‌ی کافی خردمند باشد، با اندکی حیله یا صبر، باید بتواند از پس آن بربیاید. در عین حال، همه ناآگاهانه به این وحشت که به‌تدریج توسط اخلاقیات پذیرفته می‌شود، خو می‌گیرند. وحشتی که به سرعت به بخشی از منظر ذهنی انسان مدرن تبدیل می‌شود.

اینجاست که می‌فهمیم نیروی "شب و مه" [ساخته‌ی آلن رنه] نه چندان برخاسته از عکس‌هایی که می‌بینیم، که برخاسته از تدوین است، هنری که توسط آن، واقعیت‌های خام (دریغا!)، در حرکتی بی‌وقفه که دقیقاً همان آگاهیِ شفاف است –و البته تا حدی غیرشخصی و ناتوان از پذیرش یا فهم یا اذعان به این پدیده- به نگاه ما عرضه می‌شوند. در جاهای دیگر می‌توان عکس‌هایی مخوف‌تر از آنچه رنه استفاده کرده است، دید. اما چرا نمی‌شود حضور این عکس‌ها را در زندگی عادی پذیرفت؟ شما نمی‌توانید به فیلم شب و مه خو کنید؛ نکته این است که هر فیلمساز با روشی که برای ضبط واقعیت انتخاب کرده است، مورد قضاوت قرار خواهد گرفت.

نکته‌ی دیگر: چپ و راست به شکلی احمقانه یک عبارت از لوک موله را نقل می‌کنند: اخلاقیات موضوع تراکینگ شات است (و یا ورسیون گدار: تراکینگ شات‌ها موضوعاتی اخلاقی‌اند)، حالا یکی خواسته تا این را در فرمالیستی‌ترین شکل ممکن نشان دهد، آن چنان افراطی که بعدها از چیزی که به تصویر کشیده وحشت کند. در کاپو، آنجا که ریوا با پرتاب کردن بدن خود به روی سیم‌های خاردار الکتریکی، خودکشی می‌کند، در آن لحظه، مردی که تصمیم می‌گیرد با دالی شات به این بدن نزدیک شده و در حین تراکینگ، دوربین‌اش را به قدری بالا ببرد [لو انگل] که بازوان گشوده‌ی او را تماماً در قاب بگیرد، سزاوار چیزی نیست جز عمیق‌ترین تحقیرها. برای ماه‌ها، مردم ما را به اشتباه به بزدلی و محافظه‌کاری [از بابت دوگانه‌های متضادی که ساخته بودیم] محکوم می‌کردند، دوگانه‌هایی چون فرم و محتوا، رئالیسم و فانتزی، فیلمنامه و میزانسن، نابازیگر و بازیگر حرفه‌ای. اجازه دهید بگویم که این امکان وجود دارد که همه‌ی افراد تحت قانونی آزاد و مساوی به دنیا بیایند. آنچه در نهایت مهم است، لحن یا قوت و البته تفاوت‌های ظریف است، همانطور که ممکن است فردی آن را نقطه نظر یک فرد بنامد. در اینجا چیزی که به شدت مورد نیاز است فیلم‌نامه‌نویس و نگرشی ا‌ست که فرد نسبت به فیلم، جهان و همه چیز دارد: آنچه را که می‌توان با انتخاب درستِ موقعیت‌ها، در پرداخت درستِ خط روایی، در دیالوگ، در بازی گرفتن از بازیگران، با تکنیک‌هایی ناب و ساده بیان کرد: "بی‌تفاوت اما به همان اندازه مهم ". چیزهایی هست که جز در گیرودار ترس‌ها نباید بدان‌ها توجه کرد؛ مرگ بدون هیچ شک و شبهه‌ای یکی از آن‌هاست، پس چگونه است که در حین فیلمبرداری از چیزی مرموز و مبهم همچون مرگ، کسی می‌تواند دغل‌بازی کند؟ در هر صورت بهتر است هر کسی که در حال فیلم ساختن است، درباره‌ی آنچه که می‌سازد، از خود سوال کند، و این [سوال پرسیدن از خود] را همچون یک بازجویی در فیلم‌اش بگنجاند. اما بدون شک این کاری‌ست که پونته‌ کورو آن را انجام نداده است.

ساختن یک فیلم، نشان دادن چیزهایی ویژه است، که همزمان، و با یک مکانیزمِ ثابت، و با یک تعصب ویژه نشان داده می‌شوند، این دو عمل [یعنی مکانیسم ثابت و تعصب ویژه] در نهایت به طور کامل به یکدیگر وصل می‌شوند. دقیقاً همانطور که کسی نمی‌تواند به طور مطلق میزانسن داشته باشد، زیرا که هیچ میزانسن مطلقی وجود ندارد، سینما نیز هرگز زبان نخواهد بود: در اینجا رابطه‌ی بین نشانه و دلالت‌گر هیچگونه مرجعیتی ندارد و صرفاً بدعت‌هایی است شبیه به آنچه زازی کوچولو در فیلم «زازی در مترو» انجام می‌دهد. هر رویکردی به کنش سینماتوگرافیک که افزایش را به جای تالیف می‌گذارد و تحلیل را به جای وحدت، بی‌درنگ ما را دوباره به سوی چیزی می‌فرستد که هیچ ربطی به کنش سینماتوگرافیک ندارد، همانطور که طراحی ربطی به نقاشی ندارد، حالا چرا این بلاغت نزد کسانی است که خود را "منتقدان دست چپی" می‌نامند، چنین عزیز می‌نماید؟ شاید همه‌ی این‌ها معلمانی دیرینه و همیشگی باشند، نظیر پودوفکین، دسیکا، وایلر، لیزانی و اساتید مدرسه‌ی ایدک؛ اما اصرار بی‌امان‌اشان به بلاغت جلوه دادن فرم فیلم‌اشان باعث ‌می‌شود که ما از آن‌ها بیزار شویم و امروزه اوج منطقی این فرمالیسم پونته‌کورُوُ است. برخلاف آنچه که روزنامه‌نگاران می‌پندارند، تاریخ سینما نمی‌تواند هر روز انقلابی باشد. موج‌هایی که خود را به ساحل می‌کوبند، هرگز نمی‌توانند آرامش اعماق دریا را برهم‌بزنند. در مقابل مکانیکی چون [جوزف لوزی]، یک آوانگارد نیویورکی چیزی بیش از این موج‌های پر سر و صدا نیست. چرا؟ به این دلیل که برخی افراد چیزی جز سؤال‌های صوری از خود نمی‌پرسند، حال آنکه برخی دیگر پیشاپیش آن‌ها را حل می‌کنند. اما به واقع چه کسانی تاریخ را می‌سازند؟ آن‌ها که "مردان هنر" خوانده می‌شوند؟ رنه مطمئنا اظهار خواهد کرد که حتی اگر فیلمی او را نزد مخاطبان مهم جلوه دهد، او در مقابل آنتونیونی آماتوری بیش نیست، تروفو همین را احتمالاً درباره‌ی رنوآر خواهد گفت، گدار درباره‌ی روسلینی، دمی درباره‌ی ویسکونتی و همچنان که سزان برخلاف میل خبرنگاران و ریویونویسان، آرام آرام خود را به نقاشان (تاریخ نقاشی) تحمیل می‌کرد، فیلمسازان [سینه‌ایست] نیز آرام آرام وارد تاریخ سینما می‌شوند، و در کنار مورنائو و میزوگوچی جای می‌گیرند ...

 

---

¹ کاپو، فیلم ایتالیایی ساخته‌ی جیلو پونته کورُوُ. فیلمنامه: فرانکو سولیناس و جیلو پونته کورو. فیلمبردار: الکساندر سِکولُویچ. موسیقی:کارلو روستیچلّی. بازیگران: دیدی پرِژو، جیانی گارکو، سوزان استربرگ، لورن تِرزی‌یف، امانوئل ریوا. محصول سال 1960

 

 ² ترجمه از نسخه انگلیسی مقاله ریوت با عنوان «On Abjection» که توسط دیوید فِلپس با همکاری جرمی زانیاوسکی انجام شده بود، بازگردان شده است.