نقد فیلم روزی روزگاری در هالیوود، نوستالژی‌بافی‌های پست مدرن

 

فیلم روزی روزگاری در هالیوود تازه‌ترین اثر کوئنتین تارانتینو مشخصا محصول نوستالژی پست‌مدرن است که برمبنای آن تصاویر خیالیِ از دست رفته‌‌ی گذشته به ابژه-علت میل ما بدل می‌شوند؛ گذشته‌ای خیالی که با دادن کیفیتی مازادین به آن می‌خواهد خلاها و حفره‌های جهان میل ما را پر کند؛ جهانی پر از فقدان معصومیت، برابری، سراسر بیگانگی، عدم ثبات و.... که سوژه‌ها برای پر کردن آن به گذشته‌ای خیالی و موهوم رجعت می‌کنند که در آن دیگر خبری از هیچ فقدانی نیست.

---

این امر زمانی بهتر درک می‌شود و یا بار تاثرآور آن زمانی بهتر دیده می‌شود که می‌بینیم حوادث تروماتیک تاریخ به ابژه‌های نوستالژی بدل می‌شوند. اتفاقی که در سینمای آمریکا سابقه‌ای بیش از تارانتینو دارد؛ بازی سرخوشانه کودکان در اردوگاه‌های مرگ، گلف‌بازی مردان در اردوگاه‌های کار اجباری، نشاط زنان در اردوگاه‌های مرگ هنگام رخت‌شویی و کارهای روزانه و.... آن‌چه که در این موارد حذف می‌شود همان سویه‌ی تروماتیک و ‌آسیب‌زایی است که واقعیت را دوپاره و دارای حفره می‌کند؛ به‌عبارتی بهتر آن‌چه که منظر و حوزه‌ی دید ما را لکه‌دار می‌کند و انسجامِ معنا و هماهنگی و ثبات آن را به‌هم می‌زند از منظر و حوزه دید ما حذف می-گردد تا انسجام و تمامیتی موهوم حاصل شود.

در فیلم روزی روزگاری در هالیوود بهترین نمود این امر را در اواخر فیلم در رابطه با منسون‌ها می‌بینیم که چگونه افراد مخوف منسون‌ها به انسان‌هایی دست‌وپا چلفتی تغییر داده می‌شوند که در باب ماهیت اعمال خود دچار شک و تردید هم می‌شوند و تا حدودی دارای اندیشه‌ای به‌حق و قابل دفاع هم هستند که امکان همذا‌ت‌پنداری با آن‌ها را به ما می‌دهد و مصداق آن را در این خطابه‌ی بلند یکی از منسون‌ها در ماشین قبل از ورود به خانه کلیف می‌بینیم که می‌گوید: «.... همه ما با تماشای تلویزیون بزرگ شدیم اگه شما با تماشای تلویزیون بزرگ شدین پس شما با دیدن قتل بزرگ شدین هر سریال تلویزیونی که دیدم در مورد قتل بود پس ایده من کشتن کساییِ که به ما یاد دادن بکشیم....» و در پایان نه به حادثه‌ی مرگ تلخ شارون تیت، که به دوستی دو همسایه‌ی صاحب‌نام یعنی ریک دالتون و شارون تیت منتهی می‌شود! همان چیزی که ریک از ابتدای فیلم مشتاق آن بود و در مورد آن رویابافی‌هایی هم کرده بود.

اما وجه‌ی دیگری که در پِی ماجرای کشتار ناکام منسون‌ها خود را نشان می‌دهد رویای بازسازی نوستالژیک اقتدار نمادین مرد سفیدپوست تک‌همسر دگرجنس‌خواه است که با تحولات دهه شصت و جنبش‌های برابری خواهانه‌ی آن سال‌ها دچار اضمحلال شد و به همین دلیل است که می‌بینیم مولفه‌هایی که این اقتدار را خدشه‌دار کرده‌اند به‌صورت شخصیت‌هایی زبور‌، ناتوان و کمیک تصویر شده‌اند که با آن‌چه ما در واقعیت می‌شناسیم فاصله دارند؛ از یک طرف هیپی‌هایی که می‌خواهند شارون تیت را سلاخی کنند به‌دست کلیف که فیگوری از مرد سفید دگرجنس‌خواه در جایگاه نام پدر و کسی‌که وظیفه حفاظت از مرزهای اجتماع نمادین را دارد چگونه سلاخی و جزغاله می‌شوند. از طرف دیگر بروس‌لی کسی‌که در مقام یک خارجی و مهاجر می‌تواند این اقتدار را تهدید و تضعیف کند باز در فصلی در میانه فیلم توسط کلیف مانند یک عروسک به بازی گرفته می‌شود.

 

اما در ورای این نوستالژی‌بازیای موهوم و تحریف‌شده تارانتینو خود را ملزم به‌رعایت هیچ قاعده‌ای نکرده است؛ تقریبا فصل مشترک همه نقدهایی که بر فیلم روزی روزگاری... نوشته شده است اشاره به عدم وجود یک روایت منسجم و ساختارمند است بدون آن‌که این ساختارشکنی‌ها و عدم رعایت قواعد به ایده‌ی جدید و پرداخت نویی منتهی شده باشد. گویی که تارانتینو هر قاعده‌ای که می-توانسته مانع و سدی در برابر نوستالژی بازی‌هایش باشد را حذف کرده تا بهتر بتواند به هر دوره‌ی خیال‌انگیزی سرک بکشد. در این میان اما برخی مولفه‌های تارانتینویی مانند تلفیق خشونت و طنز را در این‌جا می‌بینیم که در آن خشونت و طنز مانند یک نوار موبیوس (نواری که دو طرف آن در امتداد هم هستند و اگر یک سمت آن را تا انتها دنبال کنیم به‌یک‌باره خود را در سوی دیگر آن می‌یابیم) تصویر می‌شوند؛ به این شکل که وقتی خشونت در حد افراطی آن تصویر و پرداخت می‌شود یک‌باره و به‌شکلی درون-ماندگار وجه طنز آن هویدا می‌شود و مصداق آن فصلی است که ریک در یکی از نقش‌هایش افسران نازی را با سلاح خود آتش می‌زند و جزغاله می‌کند یا فصل پایانی فیلم که با همان سلاح آتش‌افروز خود هیپی‌ها را آتش می‌زند و در دنباله‌ی این خشونت افسارگسیخته سویه‌ی طنز ماجرا خود را نشان می‌دهد و برملا می‌کند، گویی که نقطه‌ی پایانی خشونت افسارگسیخته طنز می‌باشد.

در این راستا فیلم فاقد بار دراماتیک می‌باشد؛ مثلا در یکی از فصول فیلم می‌بینیم که یکی از تهیه‌کنندگان از کلیف، بدل‌کارِ ریک خوشش نمی‌آید و از ریک می‌خواهد که بدل‌کار دیگری برای خود انتخاب کند اما این موانع ضعیف‌تر از آن هستند که مانعی دراماتیک در فیلم ایجاد کنند. گویی که رابطه‌ی این دو نفر را هاله‌ای از رانه‌ی مرگ در برگرفته است. هاله‌ای که فراتر از قواعد محدود نمادین و چارچوب‌های آن که باعث می‌شود روابط و عمر افراد آسیب‌پذیر شود رفته و هر بار که به‌نظر می‌رسد دچار مرگ شده‌اند دوباره و دوباره با همان شکل و شمایل اولیه بازگردد و در ادامه باز این دو به هم می‌رسند. برای درک بهتر این موضوع می-توان آن را با کارتون تام‌وجری یا کمدی لورل‌و هاردی مقایسه کرد که هر بار دچار حادثه‌ای مرگ‌بار مانند مانند پرت شدن از یک ارتفاع می‌شوند یا در اثر ریزش یک ساختمان در زیر آوار می‌مانند بدون هیچ صدمه‌ای به‌همان شکل اولیه بازمی‌گردند.

اما برای درک بهتر این قضیه یعنی نوستالژی‌بازیای پست‌مدرنیستی باید آن‌را برآمده از اقتصاد نولیبرالی دانست که در آن سوژه‌ها به‌جای نگاه رو به آینده و فرصت‌های بی‌شمار بالقوه در آن برای فایق آمدن بر حفره‌ها و خلاهای موجود با نگاهی تحریف‌شده به گذشته و زمان از دست رفته تلاش می‌کنند گذشته را بازسازی کنند و این‌گونه بر خلاهای موجود در زمان حال غلبه کنند و مصداق آن در جوامعه سرمایه‌داری غربی نوستالژی بافی با دولت-ملت رفاه سال‌های پنجاه و شصت می‌باشد؛ اگر بخواهیم آن را در قالب یک گزاره صورت‌بندی کنیم می‌شود: «ساختن گذشته به‌جای کشف آن». گزاره‌ای پست‌مدرنیستی که زیربنای نظری نولیبرالیزم را تشکیل می‌دهد و این‌گونه با حذف آینده و امکان‌های بالقوه و پیش‌بینی‌ناپذیر آن، زمان حال را به یک زمان حال بی‌نهایت بدل می‌کند و ذهن سو‌ژه‌های خود را در اختیار خواهد داشت.