روی پوست لغزندۀ شهر نگاهی به شخصیت‌پردازی در فیلم «خط ویژه»

 

 

خلاصۀ داستان

خط ویژه[1] ماجرای چند جوان خام و پرسوداست که می­خواهند یک شبه ره صد ساله رفته و پول هنگفتی به جیب بزنند. برای رسیدن به این هدف، مشخصات حساب بانکی سرمایه­دار دم‌کلفتی را پیدا و حسابش را هک می‌کنند تا با 10 میلیارد تومانی که به جیب می­زنند، قاچاقی از کشور خارج شوند و به سمت آینده‌ای نامعلوم در آن سوی مرزها بروند، امّا یک اشتباه در حین عملیات باعث می‌شود که پول مورد نظرشان به حساب شخص دیگری واریز شود. کنار آمدن این جوان‌ها با مدّعی تازه و رفیقش، باعث فوت وقت می‌شود و سرمایه­دار دم‌کلفت ردشان را می‌زند. تعقیب و فرار بین سرمایه‌دار و جوانان از حوالی ظهر شروع می‌شود و به شب می‌کشد. جوان‌ها برای رد گم کردن، تصمیم می‌گیرند پول کلان موجود در حساب را با واریز کردن به حساب آدم‌های ناشناس و نیازمند سر به نیست کنند. این کار تا صبح وقت‌شان را می‌گیرد. صبح، وقتی بیرون می­زنند، صاحب پول­ها پیش‌دستی کرده و با مأموران پلیس که از قبل منتظر سارقین بوده‌اند، بر سرشان می‌ریزند و همه را دستگیر می‌کنند.

 

 

مقدمه

در این مقاله کوشش خواهد شد کارکردهای روایی شخصیت‌ها و فضای ایجاد شدۀ پیرامون آن‌ها در خط ویژه مورد واکاوی قرار گیرد. به این منظور، نگاهی انتقادی به مقولاتی هم‌چون معرفی شخصیت‌ها، پرداخت و گسترش آن‌ها و هم‌چنین نقشی که در ایجاد معناهای فیلم ایفا می‌کنند، صورت می­گیرد. در مورد هرکدام از مقولات کلّی مذکور، برای رعایت جامعیت، به تمامی شخصیت‌های فیلم پرداخته خواهد شد و  برای ایجاز، صحنه‌ها و لحظات مهمی که خصلت‌نمای عملکرد  فیلم در زمینۀ مورد بحث باشد، اشاره خواهد شد.

 

طرح بحث

خط ویژه یک فیلم سرگرم­کنندۀ استاندارد است که قواعد جذابیت را به خوبی رعایت کرده است؛ موضوع به‌روز و قابل اعتنایی دارد که مبتلابه قشر وسیعی از جامعه است، ساختار درامش به­قاعده است، خوش­ریتم است، کش‌مکش­ها و تعلیق­های قدرتمند و گیرایی دارد و در نهایت پایان‌بندی‌اش قابل قبول است. مدت­ها بود جای فیلمی این‌چنین ماجرامحور و قصه‌گو در سینمای ایران خالی بود.

 

یک ویژگی قابل اعتنای این فیلم، تعدد شخصیت‌های اصلی است. در عین حال به حکم ماجرامحوریِ داستان، عمدۀ بار روایت بر دوش پیرنگ بیرونی است. درنتیجه فرصت چندانی برای پرداخت و ارایۀ شخصیت‌ها وجود ندارد و این شخصیت‌ها منطقاً باید تیپ باشند. در حالی که این‌گونه نیست و اغلب اشخاص خط ویژه شخصیت هستند. شاید بتوان سمیرا (هانیه توسلی)، مرجان (پریناز ایزدیار) و محتشم (سام قریبیان) را تیپ تلقی کرد، اما فریدون (مصطفی زمانی)، کاوه (هومن سیدی)، منوچهر (محسن کیایی)، شاهین (میلاد کی‌مرام) و شهرزاد (میترا حجار) آدم­هایی منحصربه‌فرد هستند؛ ولی اصرار فیلم‌ساز بر تیپ نبودن این آدم‌ها منجر به شعارزدگی فیلم شده است. چراکه کلیت داستان برای مخاطب آشناست و از همان ابتدا فرجامش روشن و قابل پیش‌بینی است. عمده‌ترین دلیلی که باعث می‌شود وی داستان را تا انتها دنبال کند، کیفیت پیچش­های داستانی است که قرار است به دست قهرمان یا ضد قهرمان به وجود بیایند، امّا گویی قهرمان این فیلم خرد شده و به چند تکّه تقسیم گشته و در قالب چند نفر به تصویر درآمده است. درنتیجه، به جای یک قهرمان قدرتمند، با چند خرده­قهرمان میان­مایه طرف شده­ایم؛ که هرکدام جداگانه باید برخی از ویژگی­های قهرمانانه را ارائه کنند تا در نهایت پازل شمایل قهرمان به­ عنوان یک کل در ذهن مخاطب کامل شود. امّا چون فرصت کافی برای ارایه و بروز تک­تک این اشخاص وجود ندارد، پایه و اساس حرف‌ها و اعمال‌شان چندان محکم به نظر نمی‌آید و در عوض گل‌درشت و شعاری جلوه می‌کنند که این باعث نقض غرض مفهومی فیلم شده است.

 

شعارزدگی و تناقضات روایی متن

شعارزدگی شخصیت‌ها در قول و عمل را به­طور خاص در سه مقطع مهم فیلم می‌بینیم. اولین مقطع، درست پیش از حادثۀ محرّک است. یعنی جایی که فریدون سعی در راضی کردن همسر محتاط و ملاحضه‌کارش سمیرا برای ایفای نقشی مهم در عملیات دارد. یکی از مهم‌ترین استدلال­های وی که باعث کوتاه آمدن سمیرا می‌شود این است که محتشم آدم کلاهبردار و نادرستی است و پول‌هایی که در حساب بانکی‌اش دارد حقّش نبوده و در حقیقت متعلق به نیازمندانی هم‌چون خودشان است. چنین استدلالی بیرون از متن، بسیار شیک و دلفریب است. امّا نه‌تنها با آن­چه که تا پیش از این از فریدون دیده‌ایم در تناقض است، بلکه اصلاً مقدمات لازم برای جا افتادن چنین مفهومی، در فیلم چیده نشده است. تا پیش از این، فقط با چند و چون طراحی عملیات آشنا شده‌ایم و آمادۀ ورود به ماجراهای آینده شده­ایم. در ادامه نیز محرک درونی تمامی شخصیت‌ها برای ادامه دادن ماجراها کاملاً شخصی و منفعت­جویانه است ـ نه عدالت­طلبانه. مگر در جایی که برای نجات جان‌شان چارۀ دیگری ندارند. یعنی درست دومین مقطع مهمی که فیلم اسیر شعارزدگی می‌شود: نقطۀ عطف دوم. جایی که شخصیت‌ها تصمیم به "رابین‌هودبازی" می‌گیرند.

 

عملی که در این مقطع انجام می­دهند دو جنبۀ بیرونی و درونی دارد. جنبۀ بیرونی آن عبارت است از: خلاص شدن از شرّ آن همه پول برای فرار از مجازات‌های سنگین احتمالی و جنبۀ درونی‌اش، رنگ و لعاب عدالت‌طلبانه و رابین‌هودانه‌ای که برای توجیه یکدیگر و آسوده کردن وجدانشان دست به این کار می­زنند. ضربه­ای که فیلم در این مقطع می‌خورد، ناشی از تأکید زیاده از حد و بی‌موردش روی جنبۀ درونی این عمل است. زیرا همان‌طور که تا این مرحله عمدۀ وزن روایت بر دوش محرک‌های بیرونی بوده، در این نقطه هم انگیزۀ بیرونی به قدر کافی متقاعدکننده هست و اصلاً نیازی به گذاشتن انگیزۀ درونی روی میز نیست. مطرح شدن این انگیزه، با توجّه به آن‌چه که تا کنون از شخصیت‌ها دیده‌ایم، تناقض و وصلۀ ناجور دیگری از سوی فیلم‌سازی است که می­خواهد شعارهایی عدالت‌طلبانه هم در ضمن اثرش مطرح کند.

 

به همین سیاق، سوّمین نقض غرض مهم فیلم در پایان‌بندی‌اش اتفاق می‌افتد یعنی جایی که فریدون و سمیرا تمام دلارهای موجود در ساک را از بالای پل عابر بر سر مردم شاباش می­ریزند. این عمل فریدون و سمیرا، در مسیر پیرنگ بیرونی فیلم کاملاً منطقی است، امّا تلاش فیلم­ساز بر تحمیل انگیزه‌های درونی در پرداخت این صحنه، باز هم تصنّعی و وصله‌پینه‌ای است. چراکه اولاً فریدون و سمیرا با توجه به همۀ آن‌چه که تاکنون دیده‌ایم و به‌خصوص با فرار آخر و جا گذاشتن بقیۀ همدستان‌شان، هر دو آدم‌هایی منفعت‌طلب‌اند. از آن آدم‌هایی که در حالت عادی و به دور از هرگونه تنش و ضرب‌الاجل، چیزی جز منفعت‌های لحظه‌ای از ذهن‌شان عبور نمی‌کند. درنتیجه پخش و پلا کردن دلارها، نه از سر بشردوستی‌شان، که از روی ناچاری و برای دهن‌کجی به محتشم است، اما با آن نگاه‌بازی و لبخندهای عاشقانه‌ای که قبل از پخش کردن دلارها با یکدیگر دارند، دوباره دارند از چارچوب داستانی‌شان بیرون می‌زنند. تأکید و مکث بعدی فیلم بر آدم‌هایی که بدون تصادف و برخورد با یکدیگر، خیلی شیک و به‌قاعده متوقف می‌شوند و کاملاً دموکراتیک و با شادمانی پول‌ها را جمع می­کنند نیز مزید بر علت می‌شود تا ایدۀ اصلی صحنه از بین برود. به این ترتیب این عمل فریدون و سمیرا بیش از آن­که یک دهن­کجیِ از سر لجاجت و ناچاری به محتشم باشد، دهن­کجی به پلیس از کار درآمده است (حتّی طعنه‌هایی سیاسی نیز می‌زند)؛ چراکه به هر حال محتشم ان‌قدر دم‌کلفت هست که پول‌هایش از بین نروند.

 

یک دلیل تناقضات و شعارزدگی‌های شخصیت‌های خط ویژه به معرفی­های ناکارامدشان برمی‌گردد. طراحان و عاملان اصلی عملیات، فریدون، سمیرا، کاوه و سپس منوچهر و شاهین هستند. فریدون به­عنوان طرّاح اوّلیۀ عملیات، در پردۀ اوّل فیلم­نامه به­اندازۀ کافی معرّفی نمی‌شود. در عوض فیلم­نامه­نویس سعی کرده در ادامه و در کوران ماجراهای فیلم به تدریج به تعریف وی برسد، اما به دلیل حجم بالای ماجراها و حضور پرتعداد سایر شخصیت­ها موفق به این امر نشده است. آن‌چه از فریدون می‌دانیم عمدتاً عبارت است از این­که وی فارغ­التّحصیل رشتۀ فیلم­نامه­نویسی است و از آن­جا که اوضاع کاری و مالی بسامانی ندارد، نقشۀ دزدی می‌کشد، اما نه تنها مخاطب در نابسامانی اوضاع زندگی فریدون قانع نمی‌شود، بلکه ناگزیری او از دست زدن به سرقتی آن‌هم در این اندازه نیز باورپذیر نیست.

 

سمیرا همسر فریدون، از نظر اجتماعی آدم معقول و سربه­راهی است، و در ابتدا اصلاً نمی­خواهد وارد این ماجرا شود. اصولاً از تیپ اجتماعی سمیرا به­عنوان یک زن شاغل که بار تأمین هزینۀ زندگی زناشویی­اش را بر دوش می­کشد، انتظار می­رود در مقابل فریدون و سپس برادرش کاوه بیش از این­ها مقاومت کند و بر سر این مسأله با آن­ها وارد چالش شود. چالش­ها و کشمکش­هایی که می­توانند به برملا شدن و معرّفی دقیق­تر شخصیت­ها نیز کمک شایانی بکنند. امّا افسوس که سمیرا خیلی زود و بدون دلیل قانع­کنندۀ کافی کوتاه می­آید و با فریدون و کاوه هم­داستان می­شود.

 

برخلاف فریدون و سمیرا، فیلم روی سه شخصیت کاوه، منوچهر و شاهین زمان نسبتاً طولانی‌ای را صرف می­کند، اما این بار به­جای ارایۀ اطلاعاتی موجز که راهگشای داستان و عامل نزدیکی مخاطب به شخصیت‌ها باشد، اطلاعاتی اضافی و بدون کارکرد عرضه می‌دارد. به‌راحتی می‌شود سکانس­های مواجهه و درگیری شاهین و منوچهر با طلب‌کارشان را حذف، و به­جای تمام آن‌ها چند خط دیالوگ جایگزین کرد. همین‌که بدانیم شاهین و منوچهر بابت بدهی‌شان به شدت نیازمند پول هستند کافی است. نه آشنایی با شخصیت طلبکار به کارمان می‌آید و نه دیدن عینی تمامی اتفاقات کلیشه‌ای جلوی خانۀ طلبکار و سپس انتظار شاهین و منوچهر در مقابل بانک. منش و نحوۀ برخورد شاهین و منوچهر با حوادث غیرمنتظره هم به اندازۀ کافی و به خودی خود در کوران حوادث اصلی فیلم برملا می‌شود. درنتیجه در ارتباط با این دو شخصیت با یک مقدمۀ بامزه، اما اضافی و بدون کارکرد مواجهیم. همین اتفاق برای شخصیت کاوه هم افتاده است. پیش‌داستان این شخصیت دو نکتۀ مهم دارد: اول این­که به جرم هک کردن سایت سازمان سنجش، مدتی در زندان بوده و به‌تازگی آزاد شده است و دوم این­که پیش از افتادن به زندان عاشق دختری بوده که در مدت حبس وی، منتظرش نمانده و ازدواج کرده است. مورد اول، هم به کار پیشبرد داستان می‌آید و هم این­که عامل کش‌مکش می‌شود، اما مورد دوم به‌جز این‌که رنگ و لحنی احساساتی به دقایقی از فیلم تحمیل کند، کارکرد دیگری ندارد. همین­که کاوه آدم خلافکاری نیست و هیچ دلش نمی‌خواهد دوباره به زندان بیفتد، به اندازۀ کافی عامل کش‌مکش هست. دیگر نیازی به وارد کردن مسایل عاشقانه وجود ندارد. از طرف دیگر، معلوم نمی‌شود چرا علی‌رغم این­که می‌فهمد خواهر و شوهرخواهرش در این مورد به او دروغ گفته‌اند، باز هم به همکاری با آن‌ها ادامه می‌دهد و سؤال مهم دیگر این است که با وجود چنین شکست عشقی، چطور در کمتر از بیست و چهار ساعت آن هم در کوران حوادثی این‌چنین ملتهب و استرس‌زا، این شخص می­تواند به برقراری ارتباط با شخص دیگری (شهرزاد) فکر کند؟

 

 

علاوه بر مکث‌ها و پاساژهای روایی که دربالا به آن‌ها اشاره شد، سیر حوادث و ماجراهای فیلم نیز کمکی به برملا شدن شخصیت‌ها نکرده است. در این راستا یکی از مقاطع طلایی فیلم، سکانس پناه آوردن شخصیت‌ها به خانۀ شهرزاد است. این فصل به لحاظ داستانی در نقطۀ میانی واقع شده است. جایی است که شخصیت‌ها پس از تعقیب و گریزهای نفس‌گیر، اندکی آرامش می‌یابند. فرصتی برای استراحت پیدا می‌کنند. می‌توانند آبی به دست و صورت بزنند، عرقشان را خشک کنند، زخم‌هایشان را پانسمان کنند (همان کاری که شهرزاد برای کاوه انجام می‌دهد) و با نگاهی به روند اتفاقات گذشته، تصمیمات مهمی برای آینده اتخاذ کنند؛ و حتی مسیر داستان را عوض کنند. مهمتر این‌که این نقطه بهترین فرصت برای آشنایی عمیق‌تر با شخصیت‌هاست. به دلیل تعدد بالای شخصیت‌ها، قرعه تنها به نام سه نفر افتاده است: شاهین، شهرزاد و منوچهر. شهرزاد در این مقطع، شخصیتی تازه‌وارد است که فیلم ناگزیر مکث بیشتری روی او کرده است، اما میزان پیچیدگی و رازآلودگی که برایش در نظر گرفته شده، بیش از اندازه و غیر قابل هضم است. به این ترتیب به­طور ناگهانی با یک سرگذشت عجیب و غریب و پرابهام از این شخصیت مواجه می‌شویم که باز هم کارکرد داستانی پیدا نمی‌کنند. حتی واکنش شاهین نسبت به سرگذشت شهرزاد نیز دردی از داستان دوا نمی‌کند. به همین سیاق با جنبه‌ای از شخصیت منوچهر در واکنش به حساسیت‌های مرجان آشنا می‌شویم که باز هم به کار داستان نمی‌آید. از آن­جا که حضور شهرزاد و مرجان در داستان کاملاً کاربردی است و این دو نفر صرفاً نقش کاتالیزور را در عملیات شخصیت‌های اصلی ایفا می‌کنند، شاید بهتر آن بود که هر دو نفر به صورت تیپ ارایه می‌شدند و فیلم به سرعت از روی آن‌ها عبور می‌کرد و در عوض به شخصیت‌های دیگر زمانِ بیشتری اختصاص می­ داد.

 

به این ترتیب فیلم‌ساز نتوانسته بین پیرنگ‌های بیرونی و درونی، تعادل و هماهنگی برقرار کند. این پیرنگ بیرونی است که داستان تمامی شخصیت‌ها را به پیش می­برد. شخصیت‌هایی که در سطح شهر آواره شده­ و از مصیبت خودساخته‌شان فرار می‌کنند، اما این فرار و بی‌قراری، ما را به درون و زیر پوستۀ بیرونی‌شان رهنمون نمی‌شود و ما صرفاً شاهد آن‌چه بر سطح بیرونی این شهر جریان دارد هستیم.

 

وجود کاستی‌هایی که در بالا بدان‌ها اشاره شد، منجر به خلق شخصیت‌هایی تک­بعدی شده که نه‌تنها مخاطب را به خود نزدیک نمی‌کنند، بلکه رفته‌رفته از وی دور می‌شوند و نمی‌توانند همدلی او را برانگیزند. به‌ طوری که پس از خروج از سالن سینما، نه شخصیت منحصر به ­فردی در ذهن مخاطب هک می­شود است و نه حتی یک خط دیالوگ می­تواند به یادآوری فیلم در خاطرۀ او کمک کند.

 

سخن آخر

مدّت­هاست که در سینمای ایران، فیلم قصّه­گوی استاندارد به­ندرت ارائه شده است. «فیلم‌نامه‌های ایرانی اغلب در حوزۀ سینمای داستان‌گو خلق می‌شوند، در حالی که بدیهیات داستان‌گویی را رعایت نمی‌کنند. سینمای داستان‌گوی ما باید داستان‌گویی بیاموزد. ما هنوز در رسیدن به فیلم‌نامۀ استاندارد دچار مشکلات جدّی هستیم»[2]. این ضعف در داستان­گویی یکی از دلایل اصلی سینماگریزی مخاطب است. از طرف دیگر، قهر مخاطب با سینما باعث شده که عمدۀ آثار قصه‌گوی سینمای ایران در سال‌های اخیر به دو دسته تقسیم شوند. دستۀ اول فیلم‌هایی هستند که صرفاً برای فروش هرچه بیشتر، حاضرند تن به استفاده از هر ترفند غیراستانداردی بدهند و دستۀ دوم فیلم‌هایی هستند که برای سر پا نگاه داشتن چرخۀ اقتصادی‌شان چشم به جشنواره‌ها دوخته‌اند. این‌گونه آثار غالباً بر پیرنگ‌ها و روایت‌های درونی بنا شده‌اند و درنتیجه نتوانسته‌اند طیف گسترده‌ای از مخاطبان را به سینماها بکشانند.

 

در این میان، خط ویژه تلاش دارد که «طرحی نو دراندازد». این فیلم مشخّصا در هیچ­یک از دو دستۀ مذکور قرار نمی‌گیرد و علی‌رغم نقایصی که در پرداخت شخصیت‌ها دارد، مهم­ترین مزیتش این است که پیرنگ بیرونی غنی و کاملی دارد. پیرنگی که اولاً به مخاطب فرصت خمیازه کشیدن نمی‌دهد و ثانیاً توانسته است که سیر حوادث را براساس اصول دراماتیک به­درستی ترسیم کند. به بیان دیگر، خط ویژه فیلمی است که شروع، میان و پایان قابل قبولی دارد و این در حال حاضر برای سینمای ایران غنیمتی ارزنده است. بر این اساس به نظر می‌رسد وجود چنین فیلم‌هایی در حال حاضر لازمۀ سینمای اصطلاحاً "بدنه­ای" ایران و برای بازگرداندن و آشتی دادن مخاطب انبوه با سینما و همچنین ارتقای سطح سلیقۀ ایشان بسیار ضروری است.