تحلیل فیلم ژوان مادر فرشتگان Mother Joan of the Angels؛ سفری هبوط انگیز به ناخودآگاه دین

ذهن انسان به تعبیر فروید در سه سطح تقسیم‌بندی می‌شود؛ اگو یا من که انسان رفتاری نرمال و طبیعی دارد. سوپراگو یا فرامن که انسان با دستورات بی‌پایان و ناممکن امرونهی می‌شود، در مقابل ما هیچ‌گاه نمی‌توانیم این‌همه مطالبه را برآورده کنیم و هر چه بیشتر از آن اطاعت کنیم بیشتر ما را گناهکار و محکوم می‌کند و اید یا نهاد سطحی ست که مخزن رفتارهای لذت جویانه و ممنوع است. آنچه مطلوب ماست پیوند عمیقی ست که از نظر فروید میان فرامن و نهاد وجود دارد: این ارتباط ماهیت ناآگاهانه دین را بازنمایی می‌کند (واژه ناخودآگاه در اینجا به معنای جریان انرژی ست که همه‌ی رویداد‌‌ها را به هم مرتبط می‌کند و از خلال همه شخصیت‌ها و کنش‌های آنان می‌گذرد) که هرگاه فردی خود را تنها در ساحت مذهب محدود می‌کند مدام میان اجرای دستورات بی‌پایان و درونی کردن فرامن یا بازگشت به لذت‌های غریزی و نهاد جابه‌جا می‌شود.

جهان‌نمایشی فیلم (ساخته یرژی کاوالرویچ | 1961 | لهستان) با نمایش نمادین این دو ساحتِ هم پیوند ذهنی به شکلی تلویحی بر ماهیت مطلق‌گرای آن و رستگاری‌های عقیم و اخته مانده در این قلمرو تأکید می‌کند. در تمام طول فیلم مادر ژوان و راهبه‌ها احوالات متناوبی میان فرامن و نهاد را از سر می‌گذرانند: یا تحت اوامر و دستورات کلیسا هستند که در این حالت ژان فردی سربه‌زیر، غم‌زده و فرمان‌بردار هستند و یا با نشان دادن بدن و تحرکات پرانرژی بدنش تلاش می‌کنند به لذت‌های ممنوع و بدوی نهاد بازگشت کنند و در این حالت ژان نگاهش همواره به شکل خیره سرانه‌ای مستقیم و تُن صدایش کیفیتی اغواگرانه و جنسی دارد. آنچه شیطان خوانده می‌شود تن دادن به خواسته‌های ممنوع و لذت‌بخش نهاد است؛ تنزل از جایگاه فرامن به نهاد. در فصول ابتدایی فیلم یوری به کاژیوک می‌گوید: «من گاهی وقتا اینقد از پدرم متنفر می‌شم که دوست دارم بکشمش؛ اما وقتی‌که پدرت رو بکشی شیطان رو وارد بدنت کردی...» نفرت یوری از پدرش به شکلی تلویحی یادآور عقده اودیپ و خواست‌های ساحت نهاد است که تن دادن به این خواست‌ها در گفتمان‌های دینی ورود شیطان به بدن خوانده می‌شود و نمود آن رابطه جنسی با مردان جوان و تنومند مانند کشیش گراندیه، شراچسکی و در رفتارهای مادر ژان و راهبه‌ها به شکل رقص‌های اغواگرانه، عرق خوردن و تن ندادن به دستورات و محدودیت‌های سرکوبگر کلیسا دیده می‌شود.

اما مسیر روایی فیلم جابه‌جایی میان دو ساحت فرامن و نهاد (تنها سطوح حاضر در قلمرو نا‌آگاهانه دین) را نه در رفتارهای گسسته مادر ژان که از تنزل پدر یوزف از جایگاه فرامن به جایگاه نهاد در یک مسیر پیوسته و منطقی دنبال می‌کند. پدر یوزف از طرف کلیسا به سمت روستا و صومعه فرستاده می‌شود تا شیاطینی که بدن مادر ژان را تسخیر کرده‌اند پاک‌سازی کند؛ اما این کنش مسیر پیش برنده روایت فیلم نیست. دو نیروی متخاصم پدر یوزف و مادر ژان به شکل غیر‌ دراماتیکی نا‌برابر هستند. یوزف ناتوان‌تر از آن است که بتواند بر این موجودات اهریمن‌زده غلبه کند. پس از اولین دیدار یوزف از صومعه و مادر‌‌ ژان، خواهر خطاب به اهالی مهمانسرا می‌گوید: «اون برای صومعه ما خیلی ضعیفه. بعد صحبتش با مادر ارشد رنگش مثل مرده‌ها شده بود و نمی‌تونست راه بره. مادر هم براش حقه‌ی دستگیره دودی رو اجرا کرد...» پس داستان به‌جای گرایش به اینکه آیا یوزف موفق می‌شود ژان را نجات دهد به سمت این پرسش می‌رود که آیا یوزف از جایگاه فرامن و کسی که تلاش می‌کند با فرمان‌های مکرر، خود را از لذت‌های ممنوع بازدارد به جایگاه نهاد تنزل پیدا می‌کند یا خیر؟ پرسش و مسیر روایی که فیلم در همان فصل اول همه‌ی مؤلفه‌های آن را پی‌ریزی می‌کند: در اولین نمای فیلم یوزف به شکل صلیب رو به شکم خوابیده است و نیایشی را زیر لب زمزمه می‌کند. دوربین با نگاهی تحقیرآمیز او را در قاب می‌گیرد؛ آنچه این نما به شکل تلویحی بیان می‌کند هبوط یک کشیش است. یک سرفه‌ی ناگهانی و ممتد به شکل ریشخند‌ آمیزی نیایش یوزف را ناتمام می‌گذارد؛ اتفاقی که می‌گوید این مسیر تداوم نخواهد داشت. زمانی که یوزف بلند می‌شود با چهره‌ای تکیده و رنجور روبرو می‌شویم؛ چهره‌ای مسیح‌گونه که بیانگر مسیری مسیح‌وار و مبتنی بر رنج و شک و پرسش خواهد بود. صدای ناگهانی و پرقدرت ناقوس پدر را هراسان و مضطرب به پنجره می‌کشاند. صدای ناقوس به دستور اسقف برای افرادی‌ست که در جنگل گم‌شده‌اند. در داستان‌های اساطیری جنگل محل سکونت نیروهای غریزی و بدوی و از این نظر بیانگر ساحت نهاد است و هراس یوزف از شنیدن این صدای مؤکد و غالب بر صحنه مبتلا شدن به این سرنوشت و تنزل است. نگرانی‌ای که او را به سمت شلاقی که در بقچه‌اش به همراه دارد می‌برد. شلاق از لوازم کشیش‌ها نیست و مهم‌تر اینکه متعلق شلاق خودِ اوست. شلاق در اینجا کارکردی دوگانه و به‌هم‌پیوسته پیدا می‌کند: در یک سطح نشانه‌ای عینیت یافتن دغدغه ذهنی یوزف مبنی بر تلاش برای بازداشتن خودش از یک سیر نزولی است و در یک سطح روایتی دغدغه اصلی فیلم را دغدغه‌ای ذهنی طرح‌ریزی می‌کند.

فصل دوم فیلم در مهمانسرا می‌گذرد، مهمانسرا و روستا بازنمایی ساحت نهاد است که در ‌آن افراد تمام‌ مدت به رابطه جنسی، عرق خوردن، رقص و آواز و لذت‌جویی مشغول هستند و هیچ نشانه‌ای از محدودیت و بازدارندگی در رفتارهای آنان دیده نمی‌شود؛ موسیقی‌های فولکلوریک، مردان گوژپشت و شیرین‌عقل، حاکمیت شیطان، مراسم آتش زدن کشیش، کودکان شادمان و بازیگوش، زمین‌های بایر پوشیده از برف یک زیبایی‌شناسی غریب به آن بخشیده است. در مقابل، صومعه بازنمایی از سطح فرامن است که در آن‌همه چیز تحت یک کنترل و انضباط سخت قرار دارد (حدود نود در صد حوادث و زمان فیلم در این دو مکان می‌گذرند). حضور یوزف در مهمانسرا نشان می‌دهد که او توان اصلاح و سلطه بر اهالی مهمانخانه یا ساحت نهاد را نخواهد داشت. امری که در سطح فرم و در هویت غالب دوربین هم قابل‌مشاهده است؛ حرکات پن، نماهای بلند نامحسوس، شکستن دیوار چهارم و نورپردازی‌های بدون سایه صناعت غالب دوربین را تشکیل می‌دهد. همه این مؤلفه‌ها در کاربرد غیر عرفی‌شان به‌کاررفته‌اند اما در خدمت هدف روایی فیلم. حرکات پن همگام با اهالی روستا حرکت می‌کند، این صناعت آن‌ها را در موضع برتر قرار می‌دهد. شکستن دیوار چهارم باعث فاصله‌گذاری تماشاگر با فیلم نمی‌شود که قدرت نفوذی نگاه اهالی را القا می‌کند. نورپردازی‌های بدون سایه حس ترس مضاعفی که در این صناعت وجود دارد را برای تأکید بیشتر بر قدرت نگاه خیره‌سرانه آن‌ها به‌کاربرده است.

یوزف در پایان با قتل کاژیوک و یوری خود را از جایگاه فرامن به جایگاه نهاد تنزل می‌دهد. قتل دو جوان در اینجا کارکردی نمادین دارد: یوری فردی است که یوزف را از کلیسا به صومعه آورده است. قتل او به معنای تصمیم به عدم بازگشت به کلیسا و ساحت فرامن است. کاژیوک تنها فرد روستا است که یک مسیحی راستین است، تنها فردی که در طول فیلم کار می‌کند و فعالیت دارد. از این نظر حکم لکه را در ساحت نمادین دارد (شیء یا چیزی که از نام‌گذاری و تعریف شدن در یک ساختار منسجم می‌گریزد و باعث بر‌‌‌ هم خوردن نظم آن ساختار می‌شود). قتل او به دست یوزف به‌نوعی ذهنیت یوزف را نشان می‌دهد برای خلاص شدن از این لکه. تا قبل از نمای پایانی صدای زنگ کلیسا به‌صورت یک تم بدون آنکه دیده شود به شکلی انتزاعی و پر قدرت شنیده می‌شود و نقش آن یادآوری هدفی است که یوزف دنبال می‌کند. نمای پایانی در یک قاب اکستریم کلوزاپ زنگ کلیسا را به‌صورت زشتی کادربندی می‌کند که‌ مؤکدا نواخته می‌شود اما به شکل ریشخند‌‌ آمیزی صدای آن شنیده نمی‌شود.