تحلیل دلالت‌های عمیق فیلم آباجان؛ جنگ منافع در لباس ارزش‌ها

متن حاضر، سعی دارد تا با روشی نشانه‌شناختی، به تحلیل رمزگانِ موجود در فیلم «آباجان» به کارگردانی، نویسندگی و تهیه‌کنندگی هاتف علیمردانی بپردازد که در سال 1395 در سینماهای ایران اکران شد. بدین منظور، تلاش می‌شود تا فارغ از ملاک قرار دادن معیارهای فنی و زیباییشناختی، نظام نشانهای فیلم تشریح و در ارتباط با جامعه‌ی کنونی و پیشین ایران خوانش شود. هدف فراتر رفتن از دلالتهای نخستین نشانه‌ها و راه بردن به ناگفته‌ها یا گُنگ گفته‌هایی است که خود مخلوق شرایطِ خاص فرهنگی (تحدید معانی قابل بیان) هستند.

فیلم آباجان روایتی از کش‌مکش‌هایی است که در چند خانواده‌ی ایرانی رخ می‌دهد. زمان فیلم، در دوره‌ی جنگ هشت‌ساله‌ می‌گذرد. در خانواده‌ی اصلی، آباجان، همسر بیمارش و زن دوم همسر حضور دارند. خانواده‌های دو دختر آباجان نیز با آن‌ها زندگی می‌کنند. پسر آباجان در جبهه‌ی جنگ مفقود شده و اگرچه همه سعی دارند شهید شدنش را به پیرزن بقبولانند اما او زیر بار نمی‌رود. در فیلم، گره‌ها و گره‌گشایی‌های بسیار واضحی وجود دارند. گره نخست و حاشیه‌ای گم شدنِ تکهای از تریاکِ کاظم (دامادِ آباجان) در آشپزخانه است (درحالی‌که مشغول درست کردن معجونی از تریاک برای همسر مریضِ آباجان است)، گره دوم، فرزند مفقود شدن خلیل در جنگ است که علیرغم اذعان کاظم به مشاهده‌ی تیر خوردن او، باور به زنده‌ماندنش در دلِ آباجان (مادر خلیل) خاموش نمیشود. گره سوم، دلسپاریِ فرزانه و محسن (خواهر و برادرِ رضایی؛ یکی نوه‌ی آباجان و دیگری فرزندِ هووی او) است. گره چهارم بهنجار نبودن هاشم (پدر فرزانه) و محسن است که به ارزشهای روز جامعه پایبندی ندارند. گره پنجم بلعیدن تریاک کاظم، توسط کودکِ خانوادهی هاشم (فرخ) و نیز پیداشدن اعلامیه‌های سیاسیِ محسن و دستگیری موقت اوست. گره ششم، فرار محسن و فرزانه از منزل است. تمامی گره‌ها به‌سادگی گشوده میشوند و مخاطب به ناگاه خود را در پایان روایت مییابد: موشک کشور مهاجم (عراق) مدرسه را هدف قرار میدهد و بسیاری از غیرنظامیها (که احتمالاً کاظم هم جزء آنها است) شهید میشوند. فیلم آباجان در نگاه اول، ممکن است به دلیل آشفتگی روایی و تعجیل و پرداخت کم در پیش کشیدن و حل کردن گره‌ها به همراه کاستی‌های فنی که در این متن به آنها پرداخته نشده است، اثری ضعیف تلقی گردد. این تلقی، حتی اگر درست باشد، نباید مانع در نظر گرفتن آن به‌مثابه روزنهای به گذشته و اکنون فرهنگ ایران شود. تحلیل دقیق نشانگان فیلم می‌تواند به سطوح ژرف فرهنگ ما راه بَرَد و میل خود/ناخودآگاهِ خالق این اثر به بازنمایی انتقادیِ الگوهای ایستاری و رفتاریِ جامعه را تصریح یا تصحیح کند.

آغازگاهِ زنجیره‌ی نشانگان در این اثر، به‌ظاهر، پیرزنِ کنشگر و پرانرژیِ داستان است که به خرید می‌رود، غذایی در قهوه‌خانه میخورد، به خانه برمیگردد و مشغول به خانه‌داری میشود. با پخش شدن آژیر خطر دوربین به سیاهی، تیتراژ و سپس زیرزمین مدرسه میرود؛ جایی که چهره‌ی دانش‌آموزان مدرسه، یک‌به‌یک، زیر نور چراغ‌قوه و با زمینه‌ی صدای ترسیده‌ی معلم مدرسه (که دعوت به نترسیدن میکند!) نمایش داده می‌شود. ادامه‌ی فیلم نیز با پرداختن به رابطه‌ی خشن معلم و کودکان، به رمزگشایی از کاراکترِ او می‌پردازد و این زمینه‌ی ذهنی را فراهم می‌کند که آباجان و معلم (کاظم) در این روایت دالهای مهمی هستند. در ادامه به‌منظور کشف معانی مستتر، به واکاوی روابط همنشینیِ دالهای متعارض می‌پردازیم و نشان می‌دهیم که دالهای اساسیتری در فیلم حضور دارند که مسائل اجتماعی خاصی را نقد می‌کنند.

1- دوگانه‌ی کاظم-آباجان/خلیل
کاراکتر کاظم، ریاکار و متظاهر است، خود را با ارزشهای رایج زمانه کاملاً همسو نشان می‌دهد، با تأکیدِ شعاری بر مذهب از این امر سود می‌برد و اقتدار کسب می‌کند، خود به تریاک معتاد است و هاشم را به این امر متهم می‌کند، از تأکید او بر شهید نشان دادنِ خلیل و تلاش برای تغییر نام کوچه به نام خلیل نیز بویِ کسب امتیاز و منزلت استشمام می‌شود. او فرصت طلب است: در دیالوگ با همسر خود برای میراث خانه‌ی پدری همسر چنگ و دندان تیز می‌کند و در دیالوگ با فرزندش او را پند می‌دهد که تحصیل کند، پزشک شود و همسری شاغل از میان همکلاسی‌هایش برگزیند تا زندگی کم زحمت‌تری داشته باشد. در مقابل او آباجان قرار دارد که عزت نفس و کوشش او در مشاجره با مأمورانِ نصبِ تابلوی کوچه، مدیریت کردن روابطِ افراد در خانه و فعالیت خستگی‌ناپذیر روزمره نمایان می‌شود. همه در لحظه‌ی گرفتاری فریاد می‌زنند: آباجان! او با کمترین ریا و با بیشترین صداقت به تصویر کشیده شده است. آباجان فداکار است، مانند خلیل که در جبهه مصدوم و اسیر شده است؛ اما کاظم، خودمحور و فرصت طلب است.

2- دوگانه‌ی کاظم-کودکان
کاظم در مقام مدیر یا معلمِ مدرسه، پادشاهِ مستبدِ کشورِ خویش است، اعمال قدرتِ او در دیالوگ پرخاشگرانه با کودکان، نظم‌جوییِ پادگانی، تنبیه بدنی و... نمود مییابد. این قدرت، بیشتر در سیلی زدن به نوجوانانِ بیرون از مدرسه و نیز در لحظه‌ی ورود کاظم به منزل آباجان و بی‌پاسخ گذاشتنِ سلامِ ترسان فرزندِ هاشم احساس می‌شود. کاظم یک دالِ نابِ قدرت نیست، او قدرتمندی ترسو است: در پناهگاه مدرسه خطاب به کودکان با صدایی ترسان میگوید «نترسید»، درحالی‌که در زبان بدن و رفتار کودکان ترسی مشاهده نمی‌شود؛ آنان در حال بازی و شیطنتند. کاظم از جنگ و مرگ میهراسد، بلوغِ مرگ هراس او در مقابل کودکانگیِ سرزنده قرار گرفته است. کاظم، نشانهی دلنگرانیِ جامعه در خصوص اجتماعی کردن قهریِ کودکان و انتقال ارزشهای والا به آنها در برهه‌ی زمانی دههی شصت است. در مقابل او، از سویی ترس و تابعیت کودکان و همچنین مقاومت آنان (فرار از مدرسه، شکستنِ قاعده‌ی زمان‌بندی ورود به کمک سرایدار مدرسه) قرار دارد.

3- دوگانه‌ی کاظم و هاشم/محسن
کاظم -اگرچه در ظاهر- با هنجارهای رسمی همسویی نشان می‌دهد و می‌خواهد فردی متعهد و کوشا جلوه کند؛ اما هاشم (که سرگرم کفتربازی است) و محسن که اعلامیه‌های سیاسی و کتاب "کودتا و ضد کودتا" را می‌خواند (کتابی که در آن از سرنوشت تاریک انقلابها در جهان سخن گفته شده است) و دیوارهای اتاقش با پوستر خوانندگان غیرمجاز تزئین شده است با هنجارهای رسمی ناهمسو هستند و فشارهای جامعه متوجه آنان است: هاشم از سوی کاظم تهدید و ناچار به جمع کردن بساط کبوتر فروشی‌اش میشود و محسن نیز دستگیر میشود.


4- دوگانه‌ی رسانه‌ی رسمی و رسانه‌های غیررسمی
از سویی رادیو و تلویزیون رسمی در حال ترویج آرمانهای رایج‌اند و از سوی دیگر نوارهای ویدیوی محسن و هاشم، پوسترها، کتابها و نوارهای کاست و اعلامیه‌های سیاسیِ محسن دارای مسیری متفاوت یا متناقض نشان داده میشوند. تضاد میان تلاش برای مدیریت فرهنگی و مقاومت روزمرهی مردم در حاشیه‌ی فیلم نشان داده‌شده است و چنانکه شرح داده خواهد شد نقش مهمی در کلیت روایت پارهپارهی آن بازی می‌کند.

5-دوگانه‌ی همسریِ اجباری و همسریِ خودخواسته
انتخاب محسن و فرزانه، در مقابل الگوهای رایج عشقورزی و تشکیل خانواده قرار میگیرد. آباجان و زنان دیگر نسبت به این انتخاب سختگیری نشان نمی‌دهند و تلاش می‌کنند تا قضیه فیصله پیدا کند و به‌اصطلاح ختمِ به خیر شود (شاید به هدف رخ دادنِ لحظهای که خود تجربه‌اش نکرده‌اند).

تمامی دوگانه‌های فوق، به‌نوعی بخش‌هایی از پروبلماتیک فرهنگی دهه‌های نخست پس از انقلاب هستند؛ یعنی پروبلماتیک کلانِ هژمونیِ تئولوژیک که در آن سیاستگذاران فرهنگی می‌کوشیدند تا ایستارها و رفتارهای اعضای جامعه را بر اساس قواعد مشخص تنظیم کنند؛ در آموزش‌وپرورش شیوه‌ی تربیت دستوری را به کار می‌گرفتند و نسبت به کنش‌های سختگیرانه در مدارس حساسیت خاصی وجود نداشت. همچنین هیجانِ انقلابیِ تأکید بر آرمانها و ارزشها، موجب مدارای کمتر و ایجاد محدودیتهای مدنی شدیدی شده بود. در چنین فضایی همسویی با ارزشهای رایج توسط افراد یکی از مهمترین ملاکهای بهره‌مندی آنان از امتیازات اجتماعی بود. بازنمایی این تنظیمگری فرهنگ، در فیلم آباجان، به‌مثابه قدرتی تام و تمام نیست، بلکه قدرتی است که مقاومت‌هایی را پیش روی خود می‌بیند: فرزانه و محسن در پی عشقِ انتخابی هستند، زنان خانه با یکدیگر همکاری و به آنها کمک می‌کنند، محسن و هاشم رسانه‌های جایگزین را می‌جویند و کودکان می‌توانند محسن‌ها و فرزانه‌هایِ فرداها باشند. در این روایت ضمنی، آباجان نقش محوری ندارد، نقش محوری با اموری است که در دههی شصت حاشیه‌ای، موقت و کنترل‌پذیر پنداشته می‌شدند اما در ده‌هی کنونی به متن آمده‌اند: رسانه‌های مختلف فراگیر شده‌اند، عشق انتخابی قبیح نیست، شیوه‌های تربیت سختگیرانه توسط مردم مورد استقبال قرار نم‌یگیرند و...

فیلم آباجان، فارغ از کاستی‌های فنی آن، روایتی لایه‌لایه از فرهنگی لایه‌لایه است. بازخوانی و بازنماییِ دقیق‌ترِ تعامل و تضادِ ایستارها و رفتارهای مختلفی است که در سطوح خُردِ فرهنگِ روزمرهی متلون و پویا قرار دارند و به‌راحتی تن به تنظیم شدن نمی‌دهند. از اینها گذشته و به‌عنوان کلام آخر، شاید مهمترین پرسشی که فیلم آباجان با توجه به مسائل اجتماعی امروز می‌پرسد این باشد که چگونه می‌توان مانع تکثیر کاظمها در جامعه شد؟! افراد در سطح روابط روزمره و سیاستگذاران در سطح کلان چگونه می‌توانند در این مسیر به‌درستی عمل کنند؟

درباره نویسنده :

نام نویسنده: وحید میره‌بیگی

تحصیلات: دانشجوی جامعه شناسی سیاسی
زمینۀ پژوهش: جامعه شناسی هنر(فیلم و تیاتر، نقاشی، ادبیات)