رنج‌ها، نوارهای ویدئو و حافظه‌ی ماشین: «یادداشتی برای پنهان ِ میشاییل هانکه»

پنهان، فیلمی درباره‌ی «حافظه» است. درباره‌ی حمله‌ی نابهنگام، برآشوبنده و اخلال‌گر آن به خودآگاهی. خودآگاهی میل به فراموشی دارد، چرا که از رنج گریزان است و حافظه انباشت رنج‌هاست. این تقابل آشتی‌ناپذیر میان حافظه و خودآگاهی، به ظاهر همیشه  با پیروزی خودآگاهی همراه است. خودآگاهی، حافظه را تکه‌تکه  و رویداد‌های ثبت‌شده در آن را غربال می‌کند.

روان‌ضربه‌ها کنترل می‌شوند و تنها رویدادهایی در محدوده‌ی دسترسی باقی می‌مانند که به تعدیل‌ها و کنترل‌های خودآگاهی تن می‌دهند. تنها آن رویداد‌های بی‌خطری که زهر آن‌ها گرفته شده است. رویدادهایی که فاقد نیروی تهاجمی و تخریب‌گر رنج  هستند. خودآگاهی به سوی یک حیات ایمن پیش می‌رود و رنج تهدیدی برای این ایمنی است؛ اما بیایید به آن موقعیت بحرانی و برگشت‌ناپذیری فکر کنیم که حافظه از مهار خودآگاهی خارج می‌شود و پوسته‌ی مقاوم آن را می‌درد. جایی که زخم چرکین باز می‌شود، مکانیسم‌های انکار و سرکوب خودآگاهی ناتوان می‌شوند و مواجهه با رنج اجتناب‌ناپذیر می‌شود. همان موقعیتی که در پنهان هانکه ، پیشِ روست.

خودآگاه ژرژ، مجید را فراموش کرده است همان‌طور که خودآگاه جمعی فرانسویان ، 17 اکتبر 1961، روز سلاخی دسته‌جمعی الجزایری‌ها در پاریس را فراموش کرده است؛ اما فیلم هانکه بیانیه‌ای دلسوزانه برای اعلام هم‌دردی با اقلیت‌های نژادی نیست و هرگز فراخوانی برای جریحه‌دار کردن روح گناهکار فرانسوی و ترغیب آن برای افسوس خوردن نیز نیست. فیلم او جاه‌طلبانه‌تر از آن است که به بازتولید دوقطبی خیر و شر بپردازد. مسئله‌ی او آزمودن راهی است که به واسطه‌ی آن بتواند آن جراحتِ سرپوشیده‌ای را که در حافظه بایگانی شده است در معرض خودآگاهی قرار دهد. جراحتی که در زمانی اینک از دست رفته رخ داده است و خودآگاهی آن را با ترفند فراموشی از دسترس خارج کرده است. هانکه به خوبی می‌داند که این احضار مجدد رنج سرکوب شده، با رجوع به حافظه‌ی انسانی قابل دستیابی نیست. حافظه‌ی انسانی گرفتار مداخلات و بازدارندگی‌های روانی به مثابه‌ی مکانیسم‌های دفاعی برای کاهش حداکثری رنج است. او به یک حافظه‌ی مقاوم‌تر نیاز دارد. حافظه‌ای که فاقد پیش‌فرض‌ها، تعلقات و محدودیت‌های سوبژکتیو باشد. یک حافظه‌ی بی‌عاطفه که خروجی‌هایش وابسته به اخلاقیات سوژه محور نباشد. حافظه‌ای که فارغ از پیش‌داوری‌ها و جرح و تعدیل‌ها ضبط می‌کند. او به یک حافظه‌ی ماشینی نیاز دارد؛ حافظه‌ی تصویر؛ حافظه‌ی نوارهای ویدئو.
این حافظه‌ای است که هستی‌شناسی غیرانسانی و غیرشخصی‌اش، پشتوانه‌ای برای حضور دائمی‌اش و مقاومتش در برابر ترفندهای سانسور خودآگاهی است. تصویر را نمی‌توان فراموش کرد. همه‌جا حاضر است و رخداد را در برابر امکانات سرکوبگر انسانی مقاوم می‌کند. ژرژ موفق شده‌است خاطره‌ی کودکی‌اش با مجید را با امکانات دفاعی شخصی‌اش فراموش کند، اما قادر نیست همین فرآیند را زمانی که با فیلم‌های ارسالی مواجه می‌شود، تکرار کند. فیلم‌ها در حال عمومی کردن خاطرات خصوصی او هستند. در حال باز کردن آن زخمی که ژرژ آن را فراموش کرده است. فیلم‌ها برای او حاملان رنجی هستند که قرار است حافظه‌ی انسانی او آن‌ها را پنهان کند.

چه کسی فیلم‌ها را می‌فرستد؟
به ظاهر این نخستین انگیزه برای پیرنگ فیلم هانکه است، اما در ادامه هانکه ترجیح می‌دهد، آن را به پرسشی مبتذل تبدیل کند. پرسشی که لزوم پاسخگویی به آن تنها در منطق تریلرهای بازاری هالیوود درک می‌شود. هدف هانکه تنها به ابهام کشاندن پاسخ این پرسش، در مثال با فراهم کردن یک پایان باز که زمینه‌ را برای حدس و گمان‌های متفاوت آماده می‌کند، نیست. هدف او ساقط کردن ارزش این پرسش و به تعلیق درآوردن الزام آن است. هانکه به خوبی می‌داند که تاکید روی این پرسش و تلاش برای پاسخگویی به آن، خودِ نوارهای ویدئو و تصویرهایشان را تا حد نشانه‌هایی روانشناسانه برای افشای هویت فرستنده‌ی فیلم‌ها تقلیل می‌دهد؛ اما برای هانکه تاثیرات و کارکردهای خود این تصاویر ضبط شده در نوارهای ویدئو است که اهمیت دارد. نوارهای ویدئو، پدیدارهای اینک حاضری هستند که صرف حضورو شیوه‌های اخلال‌گری‌شان است که اهمیت دارد. آن‌ها ابزارهای مورداستفاده برای یک سوژه‌ی انسانی تهدیدگر نیستند، آن‌ها خودشان جایگزین‌هایی برای سوژه‌های انسانی تهدیدگرند. به بیانی کانتی، آن‌ها وسیله‌ی تهدید نیستند، بلکه خودشان غایت تهدیدند. این به معنای عدم حساسیت نسبت به واقعیت و ترتیبات منطقی نیست، بلکه اشاره‌اش به آن واقعیت دگرگون‌شده‌ای است که در حضور هم‌سنگ فیلم‌ها و تصاویر در کنار پدیده‌های مادی بازتولید می‌شود. تصاویر تنها اضافه‌هایی نوین به واقعیت انضمامی نیستند، بلکه آن‌ها خود به روش‌هایی برای مداخله در واقعیت و بازآفرینی آن تبدیل می‌شوند. برای هانکه تصاویر فیلم‌های ارسالی همان‌قدر واقعی هستند که زندگی روزمره‌ی ژرژ و آن هست و این عجیب نیست که چرا هانکه برای ساخت فیلم خودش از فرمت ویدئویی (HD-Tv) استفاده می‌کند. این تمهیدی موثر برای یکسان کردن ارزش تصاویر فیلم خودش، با تصاویر فیلم‌های ارسالیاست. هر دوی آن‌ها دارای وضوح و کیفیت یکسانی هستند و حتی گسترش آن‌ها روی پرده به یک میزان است. هانکه از نشانه‌های مرسوم برای تفکیک فوری تصاویر نوارهای ارسالی با تصاویر فیلم خودش مثل نمایش قاب تلویزیون هنگام پخش نوارهای ویدئو، استفاده نمی‌کند. او تصاویر فیلم‌های ارسالی را بدون هیچ پیش‌آگهی  در فیلمش جاگذاری می‌کند و پس از آن‌که اطمینان می‌یابد، تماشاگران قادرند آن‌ها را به عنوان تصاویر فیلم اصلی اشتباه بگیرند، منطق متفاوت آن‌ها را پیش می‌کشد. ناگهان سرعت پخش چند‌برابر می‌شود، فیلم عقب و جلو می‌شود و در لحظه‌ای خاص متوقف می‌شود. این‌جاست که تماشاگران پی می‌برند، چیزی که در حال دیدنش بودند، تصاویری از همان نوارهای ارسالی بوده است؛ اما زندگی ژرژ و آن در واقعیت، پیش و پس از دیدن این تصاویر یکسان نیست. تصاویر در واقعیت زندگی آن‌ها مداخله کرده‌اند و آن‌ها را وادار به کنش و واکنش می‌کنند. در واقع این نیروی واقعی تصاویر است که رابطه‌ها، فاصله‌ها و تعامل‌ها را در واقعیت جاری در زندگی ژرژ و آن دگرگون  و ارتباطات و اتصالات جدیدی را صورت‌بندی می‌کند. چگونه می‌توان تصاویری را که قادرند چنین مداخله‌ای در دنیای واقعی به وجود آورند، غیرواقعی دانست؟!
از این طریق واقعیت، به مفهومی التقاطی تبدیل می‌شود که نتیجه‌ی تاثیرات و میان‌کنش‌های تصاویر و جهان مادی است. پنهان هانکه، دعوتی برای به رسمیت شناختن این واقعیت نوین است. واقعیتی که اینک مجهز به حافظه‌ای مکانیکی شده است تا در برابر فراموشکاری حافظه‌های انسانی، مقاومت کند و این آری‌گویی به اخلاق ماشین‌محوری است که با آشکار کردن پنهان‌ها، مواجهه با رنج را هم‌چنان زنده نگاه می‌دارد. مواجهه با رنج نخستین گام برای چنگ زدن به آن مسئولیت اخلاقی است که «فراموشی»، فراموشش کرده است و حالا، این چشم‌های مکانیکی و حافظه‌های ماشینی هستند که رویدادهای سرکوب شده در حافظه‌ی انسانی را آزاد می‌کنند  و خودآگاهی را به پرسش می‌کشند.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: میلاد روشنی پایان