نگاهی به الگوی روایی درخونگاه ساخته سیاوش اسعدی؛ اهریمن در میان دیوارها

"پیش‌کش به مسعود کیمیایی" آغازگر عنوان‌بندی ابتدایی فیلم است. موسیقی‌ای که عناوین را همراهی می‌کند، ادای دِینی‌ست به «سلطان» ساختۀ کیمیایی که خود نسخۀ آن‌روزی‌شدۀ اثر قدیمی‌تر استاد، «رضا موتوری» بود و ادای احترامی به «جیب‌بر خیابان جنوب» (سم فولر). از ابتدای داستان نیز با مردی مواجهیم که ریشه در فقر دارد و آرزوهایی بزرگ در سر... . پس بی‌راه نیست اگر روایت «درخونگاه» را وام‌دار رئالیزم شاعرانه بدانیم.

 

"فیلم‌های رئالیزم شاعرانه، لحنی حسرت‌بار داشتند و معمولاً دربارۀ حاشیه‌نشینانی بودند که در یأس و ناامیدی زندگی می‌کردند. قهرمانان آن فیلم‌ها معمولاً در میانه، دچار عشقی آرمانی شده و امید در کالبدشان دمیده می‌شد... . اما پایانِ آن فیلم‌ها معمولاً یأس‌آلود بود؛ قهرمانان دوباره ناامید می‌شدند و فیلم‌ها با مرگ آن‌ها به پایان می‌رسیدند". نمونۀ شاخص ایرانی این سبک، «رضا موتوری» (1349) هم قهرمانی را نشان می‌داد که عاشق زنی از طبقۀ مرفه می‌شد و به‌سودای او، هوس کنده‌شدن از طبقۀ خود را می‌کرد؛ اما در نهایت زیر چرخ‌های غول‌پیکر شکاف طبقاتی، تنها و بی‌کس در خیابان جان می‌داد. این فیلم یک تفاوت زمینه‌ایِ مهمی با الگوهای خارجی‌اش دارد. "جنبش رئالیزم شاعرانه را می‌توان سایه‌ای از عروج و افول جبهۀ مردمی فرانسه قلمداد کرد"، در حالی که فیلم کیمیایی هشت سال پیش از محک خوردنِ اندیشه‌ها و آرمان‌های انقلابی ساخته شد و به نمایش درآمد، و به‌این‌ترتیب بازنمایانندۀ ناامیدی پیش از عمل بود ـ گونه‌‍ای یأس مطلق. سینمای کیمیایی این ناامیدی را تا سال‌ها پس از وقوع انقلاب با خود حمل و بار دیگر در «سلطان» (1375) بر پرده عیان کرد؛ به‌طوری که نسبت این سینما با رئالیزم شاعرانه، بدل به گره‌ای کور شد. حتی نشانه‌های تقلیل‌یافته‌اش به سایر فیلم‌ها سرایت کردند (مثال: سگمنت دومِ «محاکمه در خیابان»).

 

«درخونگاه» اما نسبت تازه‌ای با رئالیزم شاعرانه برقرار می‌کند. داستان فیلم در حدود 30 سال قبل در خانه (و نهایتاً محله)ای می‌گذرد که انقلاب و پس از آن جنگ را تجربه کرده است. رضا (امین حیایی) پس از چند سال کار کردن در ژاپن (که رواج آن سال‌ها بود) به خانه برگشته است. از تأثیر انقلاب در وضع معیشتی این اجتماع کوچک صحبتی نمی‌شود اما تأثیر جنگ در داستان برجسته است. رضا برادری دوقلو داشته که با شروع جنگ خانه را ترک کرده، به جبهه رفته و شهید شده است، درحالی که رضا برای گذران زندگی، خانه را به مقصد کشوری ترک کرده که بتواند پولی را که در سرزمین جنگ‌زدۀ خودش نمی‌تواند، در آن‌جا به دست آورد. این رضای دو شقه شده، در هر شقه‌اش قصد رسیدن به مرتبه‌ای بالاتر را داشته. فیلم به کیفیت شقۀ معنوی نمی‌پردازد و تمرکزش روی شقۀ مادی‌ست.

 

رضا که با جیبی پرپول به خانه آمده است، اکنون توان صعود به طبقه‌ای بالاتر را دارد. اما برخلاف «رضا موتوری» و «سلطان»، نیروهای مخالف رضا، نه در شکاف‌های طبقاتی، که در ترَک‌ها و دالان‌های خانه کمین کرده‌اند. به همین دلیل، «درخونگاه» برخلاف آثار مذکور، نه یک فیلم شهری، بل‌که متمرکز بر جزئیاتِ خانه، تناسبات معماری و مناسبات ساکنین‌اش بوده و تفاوتی اساسی بین "هم‌خونی" و "هم‌خونگی" قائل است، و اتفاقاً انرژی دراماتیک‌اش را از همین تفاوت آزاد می‌کند. خواهرش، ملیحه (مهراوه شریفی‌نیا) با یک دروغ مصلحتی، خرج جهیزیه‌ای آبرومند را روی دست رضا می‌گذارد، پدرش، موسی (محمود جعفری) حاصل چندین سال عرق‌ریزان او را بر باد داده است و... . به این ترتیب رضای «درخونگاه» نه قربانیِ گسست طبقاتیِ جامعه، که محکوم شکاف‌های عمیقی‌ست که به جان خانه افتاده‌اند. شر در میان دیوارهای خانه است و گویی راه فراری از این تقدیر نیست. صرف نظر از ارجاعات اجتماعی و سیاسی که بیرون از متن فیلم می‌توانند این دیدگاه را توجیه کنند، یک داستانی فرعیِ به‌جا، بار این توجیه را درونِ متن به‌خوبی حمل می‌کند.

 

رضا کاملاً تصادفی، در یک نگاه دل‌باختۀ شهرزاد (پانته‌آ پناهی‌ها) می‌شود. او که در پس‌کوچه‌های درخونگاه، در حال فرار از برادران پاسدار/کمیته‌چی‌ها بوده، به رضا برمی‌خورد. رضا جوانمردانه شهرزاد را در خانه پناه می‌دهد و سپس در نقش محافظ حریم خانه، مقابل پاسدارها می‌ایستد و پس از یک رجزخوانی مختصر، خطی نامرئی اما نفوذناپذیر بین این حریم و محیط بیرون می‌کشد و خودش به داخل حریم برمی‌گردد. فرایند این اتفاق ـ که منطبق بر وقایع آشنای آن سال‌هاست ـ به‌گونه‌ای‌ست که از یک طرف بر کارکرد تقدیرگرایانۀ خانه تأکید می‌کند و از طرف دیگر، مقدمۀ دل‌باختگی شخصیت اصلی به زن اغواگر داستان می‌شود. اما شهرزاد نیز هم‌سو با چینش سایر عناصر روایت، یک اغواگرِ خانگی‌ست. او برخلاف اغواگرانِ مرسوم رئالیزم شاعرانه، هم‌طبقۀ رضاست. خنده‌هایش بی‌محاباست اما مانند رضا حیا می‌شناسد و تفاوت بین آقایی و هرزگی را می‌فهمد. رضا در اولین برخورد با شهرزاد، به دام نگاهش می‌افتد و دلش می‌لرزد. اما این دام، بدل به قهقرایی نمی‌شود که بال پروازش را قیچی کند و او را به نابودی ببرد. بلکه درست برعکس، در پایان، تنها نقطۀ امید رضا می‌شود. رضا پس از تسویه‌حسابی نصفه‌ونیمه با داماد خانه، ابراهیم (منصور شهبازی)، در شبی بارانی، با یک ساک و همان لباس همیشگی، به تنها آدرسی که دارد می‌رود. حالا نوبت شهرزاد است که او را پناه دهد... .

به‌این‌ترتیب، «درخونگاه» علی‌رغم ظاهرِ نوستالژیک‌اش، کاملاً نوجو و حاوی پیشنهادی تازه است. مسیر دراماتیک، نحوۀ چینش آدم‌ها و داستان‌های فرعی، و در نهایت تفاوت‌هایی که نسبت به الگوهای رئالیزم شاعرانه دارد، شیوۀ تازه‌ای را برای پرداخت گونه‌ای از قصه‌های اجتماعی پیش می‌کشد. شیوه‌ای که از یک طرف اقتضائاتِ زمینه‌ای را قربانی رعایت ادای دِین به الگوهای روایی نمی‌کند و از طرف دیگر موفق می‌شود از دامی که نمونه‌های پیشین این سبک در آن گرفتار شده بودند به‌سلامت بیرون آید. از این نظر، «درخونگاه» می‌تواند پیش‌کشی نه‌تنها به مسعود کیمیایی، که دستاوردی ـ هرچند کوچک ـ برای سینمای ایران باشد.

---

منابع
1.    بردول، دیوید؛ تامپسن، کریستین (1388). تاریخ سینما. ترجمۀ روبرت صافاریان. نشر مرکز.  
2.    هیوارد سوزان (1388). مفاهیم کلیدی در مطالعات سینمایی. ترجمۀ فتاح محمدی. نشر هزارۀ سوم.