یک جدال ایدئولوژیک.../ نگاهی به فیلم 127 ساعت

"فیلم اکشنی که قهرمان در آن ساکن است." بویل 127ساعت 127hours))را این‎گونه توصیف کرده است. قهرمانی که برخلاف نمونه‎های یک فیلم کلاسیک، تیپیک نیست. او برای بقایش می‎جنگد و این بار در مقابلش نه عواملی انسانی بل طبیعت خشنی است که در طول فیلم به مرتبه یک آنتاگونیست دراماتیزه شده ارتقا می‎یابد. آرون رالستون (جیمز فرانکو) کوهنوردی است که در اثر سهل انگاری از بالای صخره‎ای در گراند کانیون سقوط می‎کند و تخته سنگی هم به روی دستش می‎افتد. 127ساعت حکایت تقلایی است که رالستون برای زنده ماندن می‎کند. بویل فیلمش را با اقتباسی از کتاب میان یک صخره و یک جای سخت ساخته که شرح همین جدال واقعی است نوشته آرون رالستون واقعی؛ البته با نیم نگاهی به سینمای خبری و مستند که در به تصویر کشیدن ادبیات کویری موفق‎تر است. ادبیاتی که در دشت‎های پهناور و بی‎آب و علف روایت می‌شود و مملو است از کوه‎های هول انگیز، شن‎های روان، خشکی و خساست طبیعت و سرانجام همان جدال بی پایان بین انسان و مرگ.

127ساعت نیز با تبعیت از همان الگو در نهایت فیلمی فاقد فرم مشخص و محتوای کلاسیک است. با این‎که در نهایت مجموعه الگوهای روایی نظم/آشفتگی/نظم در آن رعایت می‌شود که در سنت فیلمسازی هالیوودی نیز امری بدیهی و غیر فابل انکار است. البته در 127ساعت این آشفتگی در همان نیمه اول فیلم اتفاق می‎افتد. که همان مخمصه‎ای است، که آرون را درگیر می‎کند. تلاش‎های بعدی آرون نیز در جهت بازسازی همان روابط نظم گونه سابق است. در این‎جا خلاقیتی که بویل به خرج داده نه در تغییر و مسخ همان الگوی ازلی و ابدی هالیوود بل در تبدیل زمان واقعی هر کدام از این کنش‎ها به زمان دراماتیک است. در همین زمان‎های دراماتیک است که ما شاهد روایت‎های منقطع و فانتزی‎گون هستیم. این الگوهای روایتی گاه واقع‎گرایانه هستند که تماما حاصل کار فیلمساز است و گاه رویاگون که از ذهن پریشان تنها شخصیت اصلی فیلم که آرون باشد، نشأت می گیرد. در این بخش از روایت مینی‎مال فیلم، بویل حتی مخاطب فیلمش را فریب می‎دهد. منظورم در اینجا سکانسی در اواسط فیلم است. جایی که آرون ناگهان با صدایی رعدگونه از خواب بیدار می‌شود و توجهش به آسمانی مملو از ابر جلب می‌شود و بارش قطرات باران که لحظه به لحظه بیش‌تر می‌شوند. بالاخره باران تبدیل به سیلاب می‌شود و آرون در آستانه غرق و خفگی در آب قرار می‌گیرد که به دلیل سُرخوردگی و لیزی پوست بدنش در مجاورت با آب، دستِ گیر افتاده‌اش بین دیواره صخره و سنگ بزرگ، رها و آزاد می‌شود و سرانجام آرون خود را از گرفتاری چند روزه‌اش می‌رهاند و به سطح زمین می‌رساند. اتومبیلی در میانه بیابان قرار گرفته است. آرون سوارش می‌شود و شتابزده خود را به اولین شهر در مسیر می‌رساند و درِ شیشه‌ای منزلی را که دختر محبوبش ساکن آن است، می‌کوبد اما نه صدایش از حلقوم درمی‌آید تا منظورش را به دختر برساند و نه دختر محلی به او می‌گذارد...این بخش از فیلم درست بعد از زمانی وارد روایت می شود که ذهن آرون از یک رویاپردازی اشباع شده است. آرون قبلا خود را در میان انبوه جوانانی هم‎سن و سال خودش که در اتومبیلی میان برف و سرما به سرخوشی‌های جوانانه مشغولند، دیده بود. بخش پایانی بازگشت روایت به مکان کنونی آرون یعنی همان کنش اصلی فیلم است. نحوه چیدمان بویل در این سکانس بیشتر از قبل به گفتمانی قراردادی پهلو می زند. با توجه به همان الگوی نظم/آشفتگی/نظم، این سکانس و مشابه آن به ساختارزدایی اندیشمندانه‎ای تبدیل می‌شود. این‎که فیلمی در کلیت خود، اثری در تائید الگوهای گذشته است اما در جزئیات بدان‎ها پایبند نمی‎ماند. رویا، کابوس و سپس بلافاصله واقعیتی فانتزی‎گون ترتیب به هم ریخته همان الگوی مدنظر هالیوود است که در جزئیات 127ساعت رعایت نمی‌شود.

اما فارغ از بحث ساختاری آخرین فیلم بویل، آن‎چه بیشتر از همه در نگاه نخست به چشم مخاطب می‎آید محتوای ایدئولوژیک فیلم است. نوعی مدرنیته‎گریزی پنهان، پشت لایه‎ای از یک روشنفکرنمایی عقیم که از علاقه بویل به فرهنگ مشرق زمین خبر می‎دهد؛ البته این هم با توجه به فیلم قبلی بویل؛ میلیونر زاغه نشین امری بدیهی است. اشاره‎های گاه به گاه بویل به بنیان سست خانواده در جوامع غربی که در فصل‎های مرور خاطرات آرون تشدید می‌شود، در اثبات همین نکته است. این‎که برای مثال او از مادرش دور بوده یا در مراسن عروسی خواهرش شرکت نکرده است. تمایل او به طبیعت خشن پیرامونش و دوری جستن از تمدن مدرن و سرانجام جدال او با همان، به نوعی از شبیه سازی بین دو زندگی متمایز ختم می‌شود. دو آرمان یکی برای مخاطب و دیگری برای قهرمان فیلم که هر دو به شکستی تلخ ختم می‌شوند. این نگاه بدبینانه البته با پیروزی نسبی آرون بر طبیعت، آن هم در اواخر فیلم که دوباره یک الگوی روایی کلاسیک دیگر را یادآوری می‎کند -نجات در لحظات آخر- اندکی ملایم‎تر می‌شود. این آرون است که در اواخر فیلم و برای نجات یافتن، اقدام به بریدن دستش کند تا در جدالش با طبیعت خشن به پیروزی شاید از دید بویل، ناشیانه‎ای برسد و به دامان همان مدرنیته‎ای بازگردد، که خود قبلا از آن می‎گریخته است؛ البته درست‎تر این است که اذعان کنیم، در جدال انسان با طبیعت در فیلم 127ساعت، هر دو طرف منازعه در مقطعی از زمان پیروز بوده‎اند. نظم نهایی در نجات آرون از آشفتگی‎ای می‎باشد که در اصل خود مسببش بوده است. اگر او به دامان طبیعت نمی گریخت، هرگز نیز دچار چنین حادثه ای نمی شد. اینجاست که تناقض اندیشه های بویل رو می‌شود. فارغ از منبع اصلی فیلم که همان کتاب رالستون باشد، فیلم بویل صرفا واگویه یک خاطره تلخ نیست. همین گفتمان بین مدرنیته و بدویت زمانی به اوج می‎رسد که بویل در پایان، تکه فیلم‎هایی از زندگی آرون رالستون واقعی را پس از قطع دستش نشانمان می‎دهد. که سرخوشانه در کنار خانواده اش است و در این میان باز به کوهنوردی می‎رود و زندگی سابقش را نیر ادامه می‎دهد. یعنی برقراری نوعی تعادل و توازن بین خواسته‎های رادیکال خود او؛ البته چنین نتیجه‎گیری ساده لوحانه ای، بعد از آن همه تنش ابتدایی، موجب سرخوردگی مخاطبان می‌شود. زیرا فیلم بیشتر از گذشته خود را مدیون کتاب رالستون می‎کند و در این میان تمامی خلاقیت‎های بصری و ساختاری درون دایاجتیک آن نیز بی‎اهمیت جلوه داده می‌شود. و این را همان کسی باعث می‌شود که خود فیلم را ساخته است؛ دنی بویل! انگار که بینش فرمال او در ارائه محتوای اصلی متن پیش رویش قافیه را باخته باشد. گویا ایده‎های او در مجموع در جهت القای این نکته بوده که محتوا و پایان کلیشه‎ای آن؛ خیلی مهمتر از خلاقیت های فرمی درون متنی بوده است.

در جایی از فیلم پیک نیک در چمنزار ژان رنوار یکی از شخصیت‎ها به دیگری می‎گوید: شاید خوشبختی در تسلیم شدن به نظم طبیعت باشد...آرون رالستون نیز در 127ساعت انگار چاره‎ای جز این ندارد. او نجات می‎یابد تا دست به یک متعادل سازی بزند. البته معنای دیالوگ فیلم رنوار این نیست. فیلم رنوار بدبینانه‎تر است تا فیلم بویل. جایی‎که رنوار از شک کردن به مناسبات طبیعت و زندگی سخن می‎گوید، بویل نتیجه را در سازش با همان می‎داند و برای همین هم هست که 127ساعت بیشتر به خاطر بازی جیمز فرانکو و خلاقیت‎های روایی‎اش تحسین می‌شود تا محتوای ایدئولوژیکش. به هرحال باید فرقی میان رنوار و بویل باشد دیگر!!!

امتیاز منتقد به فیلم از 10 (7.6)