نفوذی: ذهن هوشیار جامعه
- توضیحات
- نوشته شده توسط وحید شفقی
- دسته: یادداشت سینمای آمریکا
- منتشر شده در 1391-05-04 03:25
خلاصه داستان: فیلم اقتباسی است از یک داستان واقعی، برگمن (با بازی اَل پاچینو) به همراه مایک والاس تهیه‌کننده‌ی یک برنامه‌ی خبری جنجال برانگیز در کانال CBS به نام شصت دقیقه هستند. او همواره به دنبال سوژه‌های داغ و دردسرساز می‌گردد که در این حین به یک پرونده‌ی مشکوک در مورد کمپانی‌های تولید سیگار برمی‌خورد. برگمن برای به دست آوردن اطلاعات دقیق به سراغ یکی از کارمندان ارشد کمپانی مذکور به نام جفری وایگند (با بازی راسل کرو) که اَخیرَن اخراج شده است می‌رود، پس از اصرار فراوان برگمن و دادن تضمین‌های لازم، از جمله عدم نمایش تصویر او در برنامه، جفری اطلاعات و اسرار بسیار تکان دهنده‌ای را در اختیار برگمن می‌گذارد و حتی در برنامه‌ی تلویزیونی وی حاضر و پرده از رازی تکان‌دهنده برمی‌دارد ولی کمپانی‌های عظیم دخانیات مانع از پخش این مصاحبه می‌شوند…
یادداشت:
فیلم روایت عصیانگری انسانی (به شیوهای پیامبر گونه) در برابر سیستمی استعمارگر و درگیریاش برای افشا و پردهبرداری از حقایق مخفی شده است (اما نه در شکلی آرمانی)، که در این مسیر از فیلمنامهای با روایت ساده، راحت و مینی مالیستی (نوشته ی یار همیشگی و همراه مایکل مان یعنی اریک راث که در اینجا یک مستند درام خلق می‌کند)، اما چند لایه، بهره میبرد به این معنا، که نویسنده، خود را درگیر چون و چراهای بی مورد نمیکند، و با اتکا به شناخت کاملی که از شخصیت‌های داستانش دارد، روایت را به دست آنها میسپارد، تا اثرش، درگیر مسائلی چون واکنشهای ساختگی و غیرقابل باور و استفاده ی نابهجا از عنصر اتفاق -که به شدت روایت را سطحی و دم دستی می‌کند- نشود، شخصیتپردازیهای فیلمنامه با استفاده از عنصر فویل (Foil) یا همان پیش فرضها و مقدماتی که در جریان بنای جهان فیلم ارائه می‌شوند صورت میگیرد -اطلاعات ذره، ذره وبه اندازهی لازم و در خلال مسیر روایت فیلم، به مخاطب ارائه می‌شوند- و این موضوع به شخصیت‌ها عمق و پرسپکتیو لازم برای باورپذیری را میبخشد و شخصیت‌ها به صورت عرضی گسترش مییابند، این شگردی شناخته شده در شخصیتپردازی آثار مایکل مان است (همچون فیلمهای مخمصه 1995 – علی 2001 – شریک جرم 2004)،
این نوع شخصیتپردازی به بیننده کمک می‌کند تا با شناخت بیشتری نسبت به پرسوناژها فیلم را ببیند و حرکات و افعال کاراکترها در طول فیلم برای او باورپذیر باشند. گره افکنیها و تعلیقهای به موقع در فیلم آن را به اثری جذاب و دیدنی (برای مخاطب عام و خاص- هر چند فیلم در زمان اکران از استقبال خوبی در گیشه برخوردار نشد) بدل می‌کند و بازیهای حساب شده و کنترل شدهی دو کاراکتر اصلی فیلم، در خدمت جهان روایت قرار می گیرد و فیلم را به اثری ماندگار بدل می‌کند. اين دومين تلاقی و همكاری مایکل مان و آل پاچينو است، پاچينو در اين جا نقش برگمن، تهيه كنندهی تلويزيونی آرمان گرايی را بازی میكند كه اصلا دربارهی آرمانش حرفي نميزند. شور وهيجان كم نظيری كه پاچينو به نقش می افزايد، در نهایت به نفع اين شخصيت و كل فيلم تمام می‌شود، گریم و نورپردازی چهرهی راسل کرو در این فیلم جلوهای مسیحایی به او میبخشد (آرامش، سکوت و تُن پایین صدای او در برابر شور و هيجان، گام های تند راه رفتن، صدای بلند و خش دار و بیان تند (همراه با لبخندی پوچ) از آل پاچینو قرار ميگيرد كه پاچينو این هیجانات را در حالتی اغواگرانه و به نحوی تاثیرگذار به قاب‌های مشتركشان تزريق مي كند، و در لحظهی عزیمت او به دادگاه با همراهی قطعهی دلنواز گوستاو سانتالولا و بدرقهی ماشین‌های اسکورتی که در قاب‌های حیرت انگیز مایکل مان و از لنز دوربین دانته اسپینوتی (که سبک بصری آثار مایکل مان تا حد زیادی تحت تاثیر همکاریهایش با اوست) گرفته می‌شود، صحنهای را خلق می‌کند که شبیه فرشتگانی هستند که مسیح را تا تپه ی جُلجُتا همراهی می‌کنند، تا برای بشریت (سلامت بهداشتی و روانی جامعه) قربانی شود. لحظهی پس از پایان دادگاه، مایکل مان با پرداخت دقیق و حساب شده به جزییات به روند فیلم و قهرمانان آن شکلی حماسی میبخشد (نه از نوع رایج و شناخته شده در هالیوود برای قهرمانان فیلمهای بلک باستر و کمیک استریپها)، نگاه کنید به سکانسی که برگمن (با بازی آل پاچینو) پس از شنیدن رای دادگاه با شمایلی قهرمانانه وقتی از در خارج می‌شود لبه ی پالتویش را باد به پرواز در میآورد، در حالی که او یقهی کتش را با ژستی پیروزمندانه که به دوردست ها مینگرد بالا داده و چهره اش غرق در نور است و به درون جمعیت منتظر و مشتاق می‌رود- اما با لبخندی پوچ که بر لب دارد، گویی نشان کلانتری اش (میکروفن و آرم شبکه اش) را به گوشه ای پرت می‌کند و حالا دیگر قاعدهی بازی را دریافته است- (امری که شاید در واقعیت هیچ به این شکل تجلیل گرانه اتفاق نیفتد)، همراه با صحنه ای با ترکیب بندی اُفق شهر در پس زمینه (که در این فیلم با تاکید و به شکل یک موتیف، زیاد به چشم می‌آید) در حالی که دوربین فضایی باز را به اندازه ی قامت این بازیگر ریز جثه در میآورد و بر قدرت افشاگری ژورنالیستی مستقل او و همچنین تا حدی بر پوچ بودن این اتفاق، تاکید می‌کند. میزانسنهای مایکل مان در این فیلم، تا حدودی با میزانسن های «مخمصه» متفاوت است، میزانسن های پُر حرکت و پیچیده ای که در مخمصه به کار می‌رود و هر لحظه در تعامل با احساس و درون مایهی حاکم بر صحنه، محتوای روایت را ملموستر می‌کند؛ در فیلم نفوذی نسبت به موضوع فیلم متفاوت شده، به نوعی دیگر، اما باز هم در تعامل با محتوا، یاریرسان، روایت هرچه بهتر اثر است.
در فیلم نفوذی بیشتر فضای فیلم (برعکس دیگر آثار مایکل مان) در فضاهای داخلی، همچون؛ دفاتر مطبوعاتی، رادیویی، تلویزیونی و اتاق شرکتهای بزرگ میگذرد و دیگر شهر محل وقوع ماجراها به عنوان یکی از شخصیت‌های اصلی نیست، اما این محدودیتها ریتم فیلم را کند و کسالت بار نمیکند و همه چیز از موسیقی گرفته تا قاببندیهای استادانه و بازیهای کنترل شده فیلم را به اثری متفاوت در کارنامه ی کاری مایکل مان و اثری به یادماندنی در تاریخ سینما بدل می‌کند. استفاده از نماهای نیمه نزدیک و فضای بسته که اغلب در دل اتاقها، رستوران، هتل، استودیو و ... تکرار می‌شود چنان احساس خفگی را تشدید می‌کند که اسلوموشن انتهایی فیلم در صحنه خروج لاول برگمن از ساختمان شبکه تلویزیونی، خود رهایی می‌شود. فیلمساز در مقابل از حجم بالای دیالوگ در فیلم استفاده کرده است که علاوه بر دادن اطلاعات روایی از پیشرفت روایت، مقداری از کسالت ناشی از این تعداد نماهای درونی کم می‌کند. مایکل مان با سبک بدیع در کارگردانی و همچنین انتخاب موسیقی متن مناسب برای فیلمهایش نیز شناخته می‌شود. فیلم نفوذی بهترین مثال در تایید این سخن میباشد. بعد از ارائهی موسیقی متن استادانه فیلم مخمصه، این بار نیز با موسیقی عالی، قدرتمند، زیبا و پُرتحرکی روبهرو هستیم که حاصل همکاری لیزا جرارد و پیتر بورک است. موسیقی های تاثیرگذار و فراموش نشدنی ای که از ارکان اصلی فیلم بشمار می‌رود . چیزی که در موسیقی متن فیلم نفوذی با آن مواجه می شویم استفاده بسیار عالی از موسیقی الکترونیک و ارکستر است. هر کدام از قطعات موسیقی با دقت و زیرکی خاصی ساخته شده اند و خصوصیاتی همچون قدرت و تاریکی را همراه با غم و اندوه حاکم بر فضا با خود به همراه دارند و در انتقال هر چه بیشتر این حس به مخاطب در خدمت جهان فیلم قرار میگیرند. کار مایکل مان با نبوغ و سبک خاصی همراه است، هم در فیلم و هم در تدوین موسیقی. او میداند که چه نوع موسیقیای را برای کدام بازیگر استفاده کند تا بدینوسیله احساسات حاکم بر درون صحنه را با کشمکشها و ترسهای درون کاراکترها ادغام و با ما قسمت کند. لیزا جرارد شهرت اصلياش را به خاطر به راه انداختن گروه موسيقي ددكن رنس دارد كه در اين مسير برندان پری نيز همراهش بوده است؛ اما جرارد به جز ساخت و اجراي قطعات اين گروه موفق، هر از گاه به عنوان سازنده موسيقی متن با گروه توليد يك فيلم مشاركت كرده يا يكی از ترانههايش را در اختيار چند فيلم قرار داده است. به هرحال او به همراه پيتر بروك، دو نمونه از موفق ترين موسيقی های متن فيلم های مايكل مان را ساخته است؛ موسيقی حيرتانگيز نفوذي و موسيقی متن فيلم علی به جز اين در مخمصه نيز مايكل مان يكی از قطعات او را برای استفاده در فيلم انتخاب كرده است.
فیلم در مورد کمپانی‌های سودجوی دخانیات و جالب است که در طول فیلم هیچ سیگاری کشیده نمیشود! درب گردانهای ساختمانهای اداری، اسلوموشن شدنهای ناگهانی، درختان بلند با چیدمانهای موازی و تکان ها و آشوبی که برگهای درختان بر اثر باد دارند حکایت از درونیات مشوش آدمهای زیر آن می‌کنند. نفوذی شرح زندگیهای پوچ و شکنده در یک جامعهی مصرف گرا و اشباع شده و منفعل از تبلیغ رسانههاست، زندگیهایی که از لحاظ مصرف گرایی به بُم بست و عصیان رسیدهاند. شرح رابطههای سست و قابل ویران خانوادگی ست که هر لحظه بیم فرو ریختنش می‌رود. شخصیت‌های فیلم شناسنامه کاملی دارند و هر واقعه و هر شخصیت فرعی کوچک، کارکرد مشخص و حساب شده‌ای دارد؛ مثلن کشمکش درونی جفری میان انتخاب وجدان اجتماعی و مشکلاتی که او و خانواده اش را تهدید می‌کند - با پس زمینهای که انتخاب او ابتدا انگیزهای شخصی دارد و آن انتقام از موسسهای است که او را اخراج کرده است. روایت از طریق نشان دادن گوشههایی از زندگی شخصی جفری و نمایش نگرانی ها و مشاجراتی که او با همسرش سر مساله حقوق و بیمه درمانی پیدا می کنند به این انگیزه علیت میبخشد - در اینجا انگیزه ها و آرمان ها از دل تردیدها و تهدیدها، ترس ها و خستگی ها سر بر میآورند و همین موضوع به فیلم جنبهای انسانی و باورپذیر میبخشد. اوج این تردید در نمایی است که جفری شبیه کاراکتر جیمز استیوارت در پنجره عقبی (اثر آلفرد هیچکاک – 1954) ، به خانههای گرم و روشن روبه روی پنجره هتل نگاه می‌کند. تردید انتخاب میان زندگی خرده بورژوایی یا ادامه دادن بازی که حالا دیگر بسیار خطرناک شده است و آسایش در پذیرفتن رشوه برای او -و تن دادن به امضای قرار داد محرمانه نگه داشتن اصرار شرکتی که پیش از این او و خانوادهاش را مورد تحقیر و توهین قرار داده- موقعیتی دوگانه را رقم میزند که از او شخصیتی درمانده و بی پناه ارائه میدهد که حتی در راستای از هم پاشیدگی روابط خانوادگیاش پیش می‌رود و به جزئی از تم فیلم یعنی: تقابل عشق و وظیفه در کنار انتقام تبدیل می‌شود. مشخصهی شاخص و تاثير گذار سبکی مایکل مان- كه توصيف آن كار چندان ساده ای هم نيست -اين است كه چه طور ويژگیهای سبك گرايانه او- منظورم دقيقن هر چيزی است كه در قالب قرار دارد، از لباسها گرفته تا لوكيشنها و حركتهای دوربين - از دل شخصيت ها بيرون میآيند و درست برعكس زيباگرايی توخالی فيلم های آدرين لين یا تونی اسكات ، حرفی برای گفتن دارند، برای نمونه در نفوذی، نقاشی روی ديوار هتل لوكس فيلم چه قدر زيبا از آرزوی راه گريزی برای جفری وايگند ( راسل كرو) به ستوه آمده از شرايط موجود حكايت میكند، در حالی که او در موقعیتی به شدت دوگانه گرفتار است. اين ها، تا حدی مانند تک تک صحنه های 2001: يك اديسه فضايی ساخته ی استنل كوبريک، ايماژهايی انتزاعی و دوران ساز هستند .
این فیلم با تاکید بر روی نقش رسانههای آزاد و مهم تر از آن مستقل، در جریان دادرسیهای افشاگرانه، به نوعی از کار ژورنالیستی حرفه‌ای و مستقل -که در جهان رو به مرگ است- تجلیل می‌کند -در حالی که در دیگر سو و با قدرت و تریبون های پر نفوذِ بیشتر، همین رسانه ها افراد را به مصرف هر چه بیشتر و با تبلیغات اغواگرانه تشویق می کنند- هر چند که سیگار تبلیغ نمیشود و نیازی به تبلیغ نیز ندارد و این بحثی ست شاید جدا از این متن که در انتها به آن اشارهای مختصر خواهم کرد[1]، و گویی در اینجا کریستوفر پلامر در نقش مدیر یک برنامه‌ی تلویزیونی در هیبت مایک والاس[2] ظاهر شده، تا سیستمی پنهان کار و سودجو را به کمک تریبون و تیمش به چالش بکشد و به زانو درآورد و این تاکیدی ست بر قدرت رسانه و سیستم دادرسی مستقل در جامعه ی آمریکایی با فرهنگ پاب و مصرف گرایی و تبلیغات که در گوشه و کنار فیلم به چشم می‌آید. شخصیتی که گویی در ظاهر برای برنامه‌اش به شخصی باج نمیدهد، او حتی در کنار روحانی کاریزماتیکِ لبنانی و در میان هواداران و محافظانش حاضر نیست صندلی‌اش را وجبی دورتر کند، قدرت و نفوذ رسانه و ارتباط مستقیم آن با جامعه را به خوبی درک کرده و میشناسد. و وقتی تنها چند دقیقه از برنامه‌اش کوتاه می‌شود در مقابل رئیس شبکه می‌ایستد. گویی او وجدان آگاه و بیدار جامعه‌اش است[3]. پس وقتی خبر آلودگی غیرمجاز مواد درون سیگار (به آمونیاک) یک کمپانی هیولایی (همراه با روابط کثیف برای روشن نگه داشتن صنعت پولساز) را می‌شنود و برای سلامت حیات مردمش نگران می‌شود حاضر است با برنامه‌اش به جنگ آن کمپانی برود (اما این موضوع برای مدیریت شبکه تنها خوراکی در جهت اهداف سودجویانه است)، او کلام جذابی دارد، باهوش و طناز است و می‌تواند در حین مصاحبه مخاطب را جذب خودش کند. او غول حرفه‌ای این کار است و اعتبار شبکه سی بی اس در برنامه سازی، اما او هم بالاخره به خط قرمزها می‌رسد (و شاید اینکه هدف برنامههای تلویزیونی فقط جلب مخاطب بیشتر است، افشاگریها و دلسوزی هایی که از جانب تلویزیون برای مخاطب انجام می‌شود سرگرمی بیش نیست. اینکه پخش یک برنامه خاص از یک کانال خاص در یک زمان خاص ممکن است فقط هدف اش کاستن از بار ترافیکی شهر در آن زمان باشد) و او هم کوتاه می‌آید، محافظه‌کار نیست اما گویا مرزی برای بیپروایی -و حفظ منافع خود و شبکهاش- قائل است و قدرت پرداخت هزینه در این سطح را ندارد. اینگونه است که وقتی موجودیت برنامه‌اش را که می‌تواند سال‌ها و سال‌ها در مسیر خدمت به سلامت(!) جامعه‌اش باشد در خطر می‌بیند، گویی عقل پیشه و در برابر مدیران شبکه عقبنشینی می‌کند او بار مردمی را به دوش می‌کشد که، مصلحت را به حقیقت ارجح می‌دانند، اما در اینجا گویی این برگمن است که پا را از مایک والاس و رسانههای محافظه‌کار (و سودجو) هم فراتر می نهد و در شمایلی شناخته شده در آثار مایکل مان به عنوان یک قهرمان منزوی و تک اُفتاده به صورت مستقل، سرسخت و امیدوار در مقابل سیستم سودجو می ایستد و از خواسته هایش کوتاه نمیآید. گویی در اینجا رسانه به معنای رگ حیات جامعه و ناجی جامعه همچون مسیح معنا و مفهوم می‌شود.
The insider- 1999
Directed: Michael Mann
Produced: Pieter Jan Brugge and Michael Man
Written: Eric Roth
Based on: "The Man Who Knew Too Much" by Marie Brenner
Music: Pieter Bourke , Lisa Gerrard and Graeme Revell
[1] افرادی که سیگار میکشند نیک می‌دانند که شوق سیگار چه وسوسهای در جان آدم میاندازد. سیگاری مانند هر معتاد دیگری، میداند که با هر نخ سیگار به خودش ضرر مالی و جانی میرساند، اما نه می‌تواند و نه شاید هم بخواهد که از این لحظه وصال دست بکشد. وسوسه و ترک وسوسه، داستان مرکزگرایی و مرکزگریزی است. اما وسوسه چیزی است که به این راحتی دست از سر گرفتارش بر نمی دارد. سیگاری میداند که هر نخ سیگار و هر پُکی که میزند چقدر برای او گران تمام می‌شود. اما لذت وسوسه و قدرت اشتیاق را نه اراده یارای هماوردی است و نه توانستن. در صنعت و مصرف سیگار میتوان پارادوکس مدرنیت را به خوبی دید و از جوانب مختلف، روانشناختی، جامعهشناسی و زبانشناسی به آن نزدیک شد و حالات و جوانب مختلف مدرنیت را دید که کمتر در تعارض با یکدیگرند، بلکه حالت پارادوکس دارند، میگویم پارادوکس نه تضاد! پارادوکس و تضاد از یک جنس نیستند. تضاد معمولن به فرارویی می انجامد، به تغییر و گذار از حالتی به حالت دیگر. اما پارادوکس مهار وضع موجود است چونان وضع موجود. اگر پدیدهای چون متضاد یا متناقض است، تلاش میکنیم که آن را رفع کنیم. اما در یک پدیدهی پارادوکس چنین راه حلی موجود نیست. زیرا پارادوکس مبتنی بر روش مدرنیت است و بر کلیت درهم. تافتهی مدرنیت استوار است، که صفت مشخصه ی آن تفکیک سپهرهاست.
همهچیز در شکلی نمادین و در خدمت مصرف بیشتر سیگار قرار گرفت، حتی تبلیغات ناشی از مضرات ان بر رو یا انتهای پاکت سیگار که تاکیدی ست برای بهای نکشیدن سیگار و نه کشیدن آن، آن هم با حالتی تمنامند. میل به اکسس، تمنا و لذت بیشتر از یک سو و از سوی دیگر میل قانون و مرز گذاشتن و بیان خطرات، یکدیگر را در جهت مصرف بیشتر سیگار تقویت می کنند و بدل به یک بمباران تبلیغاتی و اغوای هر چه بیشتر می‌شود. رنگها و طراحی همگی این را به آدمی گوشزد می‌کند، که اگر می خواهی به معشوق گمشدهات و تمنا و اشتیاقت، به قدرت و جذاب بودن و مورد عشق دیگران واقع شدن دست یابی، مرا به دست آر. ازینرو نیز در تبلیغات سیگار و هر کالای دیگر مدرن ما مرتب با این جذابیاتها و اشتیاقات خویش در قالب زن و یا مردی مشهور و یا حالتی اینگونه مثل تبلیغات ذیل روبهرو میشویم. پیام نهایی مدرنیت و سیگار آنگاه این است که حال که می خواهی به کیف و خوشی ات، به تمتع ات دستیابی، به معشوق گمشدهات دست یابی، پس بهایش را بپردازد، مرا بخر، یا کار بکن، مالیات بده، در چهارچوب قانون مدنی زندگی وعمل بکن. اینجاست که میبینیم «تمتعهای کودکانه انسانی بدنبال لذت مداوم و بی مرز از یکسو و شوق نارسیستی وصال به معشوق و قدرت از سوی دیگر» با قبول «مرز و قانون و بهای آن» پیوند میخورد و اینجا هم قدرت مدرنیت بوجود می‌آید، هم امکان تحول آن و هم معضلات نهفته در مدرنیت. هم پارادوکس مدرنیت بوجود می‌آید و هم درگیری دائمی در درون انسان مدرن و جامعه مدرن برای دستیابی به اوج افزونگی، اکسس، کیف و خوشی و از طرف دیگر تن دادن به قانون و مرز نمادین. از اینرو در "سیگارکشیدن" و هر حالت دیگر مدرن ما بر بستری از «تمتع و رانشها و فانتزیهای اورالی یا دهانی قرار داریم و همزمان این پایه و اساس در چارچوب نظم آهنین مدرن به تمنای قانونمند و دارای مرز مدرن» تبدیل می‌شود و همزمان یک درگیری دائمی میان میل «بیشتر بخواه، بیشتر کیف و لذت ببر، از هر مرزی بگذر، به خودت فکر کن و از سوی دیگر «لمس مرز و قانون و بهایش» وجود دارد. حتی اگر دقیق تر مثل بالا در تبلیغ سیگار بنگریم، در واقع مرز و مانع اخلاقی یا مضرات باعث رشد میل اکسس و تمتع می‌شود و از طرف دیگر این میل همزمان میل توجه به مرز را بالا میبرد و پارادوکس مدرنیت و حالت بحرانی درون مدرنیت را بوجود میآورد، اما بحرانی که در نهایت به تولید و کالای بیشتر و مصرف بیشتر در کل می انجامد و همینجا هم خطر و هم قدرت نهفته در مدرنیت قرار دارد. راز اغوای سیگار و مدرنیت در واقع در این نهفته است که ما سیگار میکشیم و "لب بر لب سیگار" می گذاریم تا به وصالی و اشتیاق دست یابیم، چه این اشتیاق رهایی از استرس و فشاری باشد، چه میل عمیقتری باشد و اشتیاق به وصال با سبکبالی یا لب معشوق گمشده و وصال با او و همزمان هیچگاه به این "دم نهایی و بوسه نهایی، پُک نهایی و طلایی" دست نمییابیم و مرتب متوجه می شویم که این وحدت نهایی ممکن نیست، چه از طریق تجربه سیگار یا تغییر قیمت و یا متن کوچک در پایان آن و یا تغییرات جسمی، مگر اینکه این دیدار و لب نهایی به حالت سرطان ریه و غیره و دیدار با مرگ صورت بگیرد. (با همه ی تمهیداتی که انجام می‌شود برنده ی نهایی کمپانی های سیگارسازی هستند- از یک سو نظام اقتصادی است که باید تولید کند، در بازار توزیع کند و بفروشد تا سود ببرد. از سویی جامعه و اعضای جامعه هستند که در این نظام نیازها زندگی می‌کنند چونان مصرف کنندگانی که هر روز در بازار کار، بازار مصرف، بازار سیاست، بازار فرهنگ در نقش های متفاوت ظاهر می‌شوند.) همانطور نیز تجربه مدرنیت اینگونه است و اینکه هر انسانی میخواهد مدرن یا مرتب مدرنتر شود و هی جلوتر رود و بازهم به آن کامل دست نمییابد وبه وصال نهایی با معشوق گمشده و قدرت گمشده. از این دو حالت متقابل "تمتع و میل کیف و خوشی بیشتر و قانون مدرن"، از درگیری میان دو فرمان "لذت ببر، تمتع ببر" و از طرف دیگر "قانون را حفظ کن و مرز را"، از تقابل میان خواست و توهم سوژه متکی به خویش و حق انتخاب آزادش، میلش به دست یابی به تمتع مطلق و همزمان لمس مرز و ضرورت توجه به مرز خویش و دیگری و اینکه این رابطه متقابل چگونه شکل وساختار بگیرد، یا حالات دیگر و نوینش مثل درگیری میان "سوژه حاکم بر تمنا" و "سوژه تمنامند" مدرن، تمامی تفکرات و تحولات مدرن و پسامدرن یا روانشناختی ریشه گرفته اند و یا حتی تحولات ساختاری در فرهنگ، حقوق و سیاست مدرن صورت گرفته و می گیرند. بنابراین می توان یک راز محوری و اساسی از قدرت بزرگ و فراگیر مدرنیت و توانایی شوخ چشمانه و زیرکانه او را دقیقا اینجا یافت که ما را در برابر این اغوا و انتخاب قرار می دهد که « سیگار بکشیم یا بکشیم، مدرن بشویم یا بشویم». ازینرو وقتی این مدرنیت به سراغ کشورهای با بستری فرهنگی و تاریخی کاملا متفاوت مثل ما یا جهان اسلامی و غیره می‌آید، آنگاه این حالت پارادوکس مدرن و این "اغوای اجباری" مدرنیت که "یا او را قبول بکنیم، یا قبول بکنیم" برای ما تبدیل به یک "تعارض آنتاگونیستی و تله و بحرانی" می‌شود که در آن حتی وقتی در حال بازگشت به خویشتن، به زیر حجاب رفتن و کشیدن قلیان، یا در تلویزیون و اینترنت در حال مرگ بر مدرنیت و ایجاد مدرنیت اسلامی، ایرانی، دموکراسی اسلامی و غیره هستیم، در همان حال در حال استفاده از ابزار مدرن و نگاه مدرن و اغوای مدرن هستیم، در حال مصرف مدرنیت و کالاهای مدرن هستیم اما نه به حالت پارادوکس بلکه به حالت تعارض و کین توزی یک انسان یا حیوان افتاده در تله. اگر گفتید چرا؟ (قسمت هایی از این چکیده، قسمت هایی از یک جستار بلند از مقاله ای با عنوان «راز اغوای سیگار و مدرنیت»، به قلم داریوش برادری کارشناس ارشد روانشناسی و روان درمانگر است).
[2] گوینده معروف cbs نیوز و مجری برنامه 60 دقیقه در آمریکا
[3] رسانهها به مثابه گوش و چشم مردم در یک جامعه معنا می‌شوند و در فیلم کارکردی بیش از خبر رسانی دارند - آنها افشاگرند و بیپروا و در هیبت یک ناجی و محافظ برای امنیت جان و مال جامعه عمل می‌کنند و نیز در ایجاد تصویری متفاوت از آنچه هست نقش دارند.
