سارق: یک زندگیِ کمتر معمولی

 

فرانک (جیمز کان) گاوصندوق بازکنی حرفه ای است که برای امرار معاش به خرید و فروش ماشین های دست دوم مشغول است.تمام کارهای فرانک برای نزدیک شدن به یک هدف انجام می پذیرد:تشکیل یک زندگی عادی.او در راستای همین هدف انجام کاری را برای مافیا قبول می کند اما آنها هدف های دیگری در سر دارند.

مایکل مان با ساخت سارق (1981) نشان داد در دنیای مردانه‎ای فیلم می‎سازد که به نظر می‎رسید هاوارد هاکس و ژان پیر ملویل همه شیره آن را کشیده‎اند اما مان با تکیه بر جهان‎بینی خاص خود و تسلط کم‎نظیرش بر جنبه‎های مختلف سینما نه تنها از زیر سایه آن‎ها بیرون آمد، بلکه با بنا کردن جهان سینمایی خاص خود، امروزه تأثیرگذار بر بسیاری از فیلمسازان و آثارشان بوده است.

 

 

فرانک انسانی تنهاست. رابطه‎ی او با اطرافیانش به شدت محدود به کار است. بری (جیمز بلوشی) دوست و همکار او جز به هنگام سرقت تنها زمانی با فرانک ملاقات می‎کند که درباره چگونگی انجام کار بعدی‎اشان سخن بگویند. اولکا پدر معنوی فرانک (که معلم وی درمسیر زندگی و کار نیز بوده است) نیز گویی مدت‎هاست در زندان به سر می‎برد.

اما تنهایی ضدقهرمان‎های مان به گونه‎ای متفاوت با تنهایی تقدیری ضدقهرمان‎های ملویل است. شخصیت‎های مان در صورت زیست در هزاران سال پیش امکان بدل شدن به گلادیاتورهای با صلابت و یا سامورایی‎هایی افتخارآفرین را دارند، اما با زندگی در زمانی نامناسب به سبک سینمای سام پکین پا به ضدقهرمان‎هایی بدل شده اند که گویی دوره شان تمام شده است. حال در این جامعه کاملآ گره خورده با مدرنیته که هیچ‎گونه امکان سازشی را برای فرانک و امثال وی باقی نمی‎گذارد و شاید جرم و جنایت مناسب و ساده‎ترین راه برای خود بودن و اثبات خویشتن به نظر می رسد و این‎جاست که شخصیت فرانک، کسی که به قول خودش کت و شلوار 800 دلاری به تن می‎کند و ساعت و انگشتر طلای درجه یک را در اختیار دارد و عوض کردن ماشین برایش حکم عوض کردن کفش برای دیگران را دارد در اوج لذت از حرفه‎اش به سر می‎برد. بیان این ویژگی‎ها از زبان فرانک به همراه عکس العمل‎های آتشینش به وقایع در پیش‎رو و هم‎چنین بی‎اهمیت بودن جامعه اطراف نوعی تازه به دوران رسیدگی را در شخصیت فرانک بروز می‎دهد که در کنار حرفه جدی‎اش جلوه خاصی به شخصیت می‎بخشد و باعث درگیری کامل بیننده با وی شده که از امتیازهای فیلم است.

همین عدم سازش با جامعه بیرون است که شخصیت‎های مان رابه یک تنهایی آگاهانه و کاملآ انتخابی سوق می‎دهد. در جایی از فیلم مخمصه (1995) -مهم‎ترین فیلم مان- نیل مک کالی (رابرت دنیرو) در جواب به دختری که دوستش دارد می‎گوید «من تنهایم اما بی‎کس نیستم. تنهایی انتخابم است.»؛ این انتخابی بودن تنهایی است که فیلم‎های مان را در سطح به مراتب بالاتری از مشابهانش، نمایانگر عصر و دوره خود می‎کند با همه امیال و درونیاتش و تناقض‎هایی که دارد. شاید داستانی که وینسنت (تام کروز) در فیلم شریک جرم (2004) درباره شخصی که در تنهایی خود در مترو جان خویش را از دست می‎دهد اما اطرافیان به جنازه‎اش کاملآ بی توجه هستند بیانگر روحیه کلی حاکم بر فیلم‎های مان است که کاملآ در راستای بروز روحیات و اخلاقیلت جامعه بیرونی نیز هست.

مردان تنهای مان در بحرانی‎ترین لحظه‎های زندگی‎اشان درست وقتی به نظر می‎رسد چیزی برای تجربه کردن باقی نمانده است، عشق را تجربه می‎کنند و ما در طول این تجربه کاملآ با آن‎ها همراه خواهیم بود (روند این تجربه برای فرانک "سارق" ،نیل مک کالی "مخمصه" ،سانی "پلیس فاسد میامی" و جان دلینجر "دشمنان مردم" به طور کامل نمایش داده می شود). شاید به همین دلیل است که شخصیت های مان تا این حد ملموس و حتی دوست داشتنی به نظر می‎رسند. فرانک به هنگام آشنایی با جسی (تیوزدی ولد) عکسی را نشانش می‎دهد که شامل نقاط عطف اساسی زندگیش است. او این عکس را برای تحقق بخشیدن یگانه هدفش تهیه کرده است یعنی دست و پا کردن یک زندگی عادی (چنین عکسی به گونه‎ای دیگر با تفکری دیگر در فیلم شریک جرم تکرار می‎شود). فرانک با نشان دادن جای خالیی که برای جسی در عکس در نظر گرفته است و کامل کننده زندگیش است سعی در جلب رضایت جسی دارد. اما مشکل این‎جاست که پرسوناژهای مان توانایی زندگی کردن به روش عادی را ندارند. در جای دیگری از فیلم مخمصه وینسنت هانا (آل پاچینو) از نیل مک کالی می‎پرسد «هیچوقت دنبال یه زندگی عادی بودی؟» و مک کالی اینگونه پاسخ می‎دهد «منظورت چیه؟ کباب بریون و بیسبال کوفتی؟».

دیدگاه اکثر شخصیت‎های مان به زندگی عادی جاری در بستر جامعه این گونه است. شاید منشأ تنهایی همین دیدگاه باشد. نکته دیگری که به موازات این دیدگاه مانع زندگی عادی آن‎ها می‎شود پیشینه‎اشان است. پیشینه‎ای که به راحتی قابل چشم‎پوشی نیست و حتی گاهی پایان داستان شخصیت‎ها را نیز رقم می‎زند. جایی در فیلم فرانک و جسی که خواستار پذیرش حزانت یک کودک هستند به علت زندانی شدن فرانک در گذشته از این امر منع می‎شوند که این خود نوید پایانی تلخ تر را می‎دهد. این دو نکته در کنار هم سبب می‎شوند شخصیت‎ها نتوانند عشق را برای یک مدت طولانی تجربه کنند و به همین دلیل فیلم‎های مان پر از از دست دادن‎ها و نرسیدن‎هاست. در فیلم، آخرین سرقت فرانک آن‎گونه که انتظار دارد پیش نمی‎رود و این سبب می‎شود که فرانک خود را برای انتقام شخصی آماده کند.اما این انتقام تلفاتی خواهد داشت که این تلفات بخشی از همان از دست دادن هاست.

در فیلم،انتقام،ابتدای روند خودویران گری فرانک است.روندی که با فرستادن همسر و فرزند به جایی دیگر شروع و با نابود کردن منزل و محل کار (جنبه‎های متفاوت همان زندگی عادی)، مرگ بری نزدیک‎ترین دوستش و سپس گام نهادن در نبردی که احتمال زندگی و مرگ به یک میزان است ادامه می‎یابد. از این لحظات ناب سینمایی در فیلم‎های مان زیاد یافت می‎شود. این انتقام خود آغازگر یک هجرت خواهد بود هجرتی که در فیلم به سان هجرت قهرمانان دنیای وسترن به تصویر کشیده می‎شود، مانند هجرت گاری کوپر در ماجرای نیمروز و هجرت کلینت ایستوود در به خاطر یک مشت دلار که آن‎ها نیز مانند فرانک پس از گرفتن انتقام بار سفر بستند. راه بی‎پایانی که در انتهای فیلم فرانک در مسیر آن قرار می‎گیرد راهی است که هر یک از مردان مان باید در فیلم‎هایش به گونه‎ای آن را بپیمایند. همین لحظات‎اند که مرز بین رسیدن و نرسیدن را در فیلم‎های مان مشخص می‎کنند. برای مثال لحظه‎ای در فیلم مخمصه وجود دارد (محبوب‎ترین پلان نگارنده در کل سینمای مایکل مان) که به نیل مک کالی که با زن زندگیش در راه رفتن برای آغاز همان زندگی معمولی هستند مکان شخصی خائن را که او دنبالش می‎گشته خبر می‎دهند. نیل توانا بر مسیر قاعده زندگی و آغاز رویاهایش و حرف‎هایش به زن و رفتن به جزیره فی جی است اما پشت پا زدن به همه این‎ها برای وی حتی ده ثانیه هم طول نمی‎کشد. ابتدا لبخند زده و بلافاصله با حالتی مصمم همراه با خشم  دور می‎زند تا به گونه‎ای دیگر مسیر انتقام را بپیماید. این عدم تعلق خاطر به زندگی از ویزگی‎های مشترک مردان سینمای مان است. ویژگی که زندگی آن‎ها را به یک قمار بدل می‎کند. برای مثال در اولین ملاقات فرانک با مافیا، او در جواب به کار کردن برای دیگران با عصبانیت می‎گوید که «من برای خودم کار می‎کنم و رئیس خودم هستم. پس برای چه باید برای شما کار کنم» اما در یکی از مشاجره‎های فرانک و جسی با وجود چنین شخصیت مستقلی جسی به فرانک می‎گوید «تو امروز از فردای خودت خبرنداری. کشته می‎شی، می‎ری خونه یا بیچاره می‎شی.» چنین رویکردی مبنی بر عدم اطلاع از حوادث پیش‎رو در یک جمله از نیل مک کالی مخمصه خلاصه می‎شود «جوری زندگی کن که تو سی ثانیه بتونی همه چیز رو جمع کنی و بزنی به چاک.»

به جز این‎ها فرانک پیش از گرفتن انتقام تنها چیزی که در زندگی برایش برنامه‎ریزی کرده بود و در واقع کل فیلم برای رسیدن به آن شکل گرفته بود یعنی عکس زندگیش را نیز مجبور به مچاله کردن و دور انداختن است. گویی مردان سینمای مان قادر نیستند به راحتی از موضعی که برای خویش قائل هستند چشم‎پوشی کنند حتی اگر به نابودی کشیده شوند.

اما این همه از دست دادن‎ها و نرسیدن‎ها نیست. در فیلم اولین درخواست از فرانک توسط اولکا صورت می‎گیرد. کسی که بیشترین حق را بر گردن وی دارد. کسی که با این‎که پدر معنوی‎اش است با توجه به پرداخت فیلمساز از شخصیت فرانک از پدر واقعی نیز مهم‎تر می‎نماید. درخواست نیز بسیار حائز اهمیت است. او از فرانک می‎خواهد که کاری کند تا او در زندان جان ندهد. اما فرانک در برآورده کردن این امر نیز کاملا مستأصل و ناتوان است. همه این‎ها در کنار هم نشان می‎دهد که همین نرسیدن‎هاست که جهان شخصی مان با جهان‎بینی منحصر به فردش را می‎سازد. این ناکامی‎هاست که هویت مردان وی را شکل می‎دهد و در برابر مناسبات متفاوت اجتماعی دارای تشخص می‎کند. شاید از مهم‎ترین ویژگی‎های سینمای وی همین به روز کردن ضدقهرمانان کهن الگو شده در بستر جامعه متوحش بیرونی باشد.

جدا از این بحث‎ها ویژگی‎های متفاوت صوتی و بصری نیز به سینمای مایکل مان جلوه خاصی می‎بخشد که امروزه همه او را به عنوان یک فن سالار پذیرفته‎اند (مجله سایت اند ساند او را به عنوان پنجمین کارگردان بزرگ ربع آخر قرن بیستم معرفی کرد). رنگ آبی که بخشی از دنیای گنگستری وی را تشکیل می‎دهد (سکانس ورود نیل مک کالی به منزل را در مخمصه که از نقاشی الکس کالویل ایده گرفته شده است نشان از ذوق هنری وافر وی دارد) جدای از این‎که کلیت رنگی فیلم را تشکیل می‎دهند کاملآ نشانه گذاری شده نیز هست. برای مثال فرانک پس از اولین سرقت لباس آبی به تن دارد. در اولین برخوردمان با جسی نیز او را در لباس آبی می‎بینیم. در جایی از فیلم فرانک در حال خواندن نامه‎ای است که پشتش نرده‎های آبی رنگ قرار دارد. در اولین ملاقات فرانک با مافیا پشت فرانک کاملآ نور آبی داده شده است و... این استفاده دراماتیک از رنگ در خدمت پرداخت تنهایی توصیف شده قرار می‎گیرد. حتی تیتراژ فیلم نیز به سبک چراغ‎های نئونی به رنگ آبی ظاهر می‎شود.

فیلم اکثرآ در محیط‎های خارج از خانه می‎گذرد و از آن سکانس‎های درخشان داخل خانه در فیلم‎های دیگر مان که سویه دیگر زندگی شخصیت‎ها را در خلوت خود به ما نشان می‎داد خبری نیست؛ اما فیلمساز با تکیه بر میزانسن، به خصوص وسواس در قاب‎بندی ریتم فیلم را به خوبی حفظ کرده است و با استفاده از دیالوگ‎نویسی مناسب، شخصیت‎ها را در روند فیلم به بیننده می‎شناساند. استفاده از لوکیشن‎های واشنگتن باران خورده (زادگاه فیلمساز) که منعکس کننده نورهای متفاوت هستند و هم‎چنین استفاده از نورهای متفاوت در شب که بخش اعظم زمان فیلم را تشکیل می‎دهد به شهر تشخص متروپلیسی بسیار جدی می‎بخشد و نئونوآر را در سطحی متفاوت از یک دهه پیش از خود مطرح می‎سازد. این شیوه دید مان به شهر بعدها به شکلی کامل‎تر در لس آنجلس فیلم‎های مخمصه و شریک جرم ادامه می‎یابد گویی که امروزه نام وی با لس آنجلس گره خورده است و هرگاه در سینما نامی از لس آنجلس برده می‎شود یاد سکانس‎های فیلم های وی می‎افتیم. تأثیر این امر بر فیلم‎های مهمی مثل بران Drive ساخته نیکلاس ویندینگ رفن (2011) و برنده جایزه بهترین کارگردانی جشنواره کن کاملآ مشهود است.                                                            موسیقی نیز از جمله عواملی است که در تکمیل فیلم‎های مان نقش مهمی ایفا می‎کند. همواره از وی به عنوان فیلمسازی که سلیقه موسیقایی خوبی دارد یاد می‎شود. استفاده از موسیقی تنجرین دریم شاید یکی از اصلی‎ترین عوامل در شکل‎گیری حال و هوای دهه هشتادی فیلم باشد که کاملآ بیانگر حالت دوره‎ای است که فیلم در آن می‎گذرد. تصویر جیمز کان در شب باران خورده شیکاگو تحت نوای موسیقی الکترونیک تنجرین دریم از لحظاتی است که شاید از ذهن بیننده خارج نشود. جیمز کان با بازی در سارق آغازگر بازی‎های درخشان که جزء ویژگی‎های اصلی فیلم‎های مان است می‎شود. بازی‎هایی که توسط طیف متفاوتی از بازیگران از رابرت دنیرو، آل پاچینو و دنیل دی لوئیس گرفته تا ویل اسمیت، تام کروز، کالین فارل و جانی دپ ارائه شد.

مان با  فیلم سارق روندی را شروع کرد که با هم با فیلم‎های جنایی غالب دهه 80 یعنی فیلم‎های دو رفیقی با مایه های کمدی (مثل 48 ساعت ساخته والتر هیل (1982)) و فیلم‎های متکی بر قهرمانان عضلانی نو ظهور دهه 80 کاملآ متفاوت بود. فیلم وی ادامه دهنده تلخی بود که یک دهه قبل‎تر از آن آثار درخشانی مثل محله چینی ها ساخته رومن پلانسکی (1974)، خداحافظی طولانی رابرت آلتمن (1973) و حرکت های شبانه آرتور پن (1975) آن را نمایندگی می‎کردند.

به طور کلی فیلم در برخورد اول شاید فیلم بزرگی به شمار نیایید، اما دارای ویژگی‎هایی است که برای یک فیلم اول بسیار قابل اعتنا است. هم‎چنین فیلم، آغازگر روندی در سینمای یکی از مهم‎ترین فیلمسازان اخیر است که جریان بسیار حائز اهمیتی به شمار می‎آید.