شریک جرم: غمخوار جنایتکاران

 

خلاصه داستان: فيلم داستان يك راننده تاكسى سياه پوست به نام مكس (با بازی جيمى فاكس) است كه روزى وينسنت (با بازی تام كروز)، يك آدمكش مزدور سوار تاكسى او مى شود و با يك گروگان گيرى غير مستقيم،  وِى را وادار مى‎كند او را سراغ ۵ نفرى ببرد كه قرار است در دادگاه شهادت بدهند.

 

یادداشت:

فيلم‎های متعددی در تاريخ سينما ساخته شده كه يك كاراكتر بی‎طرف آن ناگهان در يك موقعيت دشوار و باور نكردنی حتی برخی مسائل اصلی روحی و درونی‎اش را نيز به چالش كشيده است. بسياری از آثار آلفرد هيچكاك چنين حكايتی دارند از سي ونه پله و مردي كه زياد مي دانست گرفته تا اعتراف مي كنم و سرگيجه و شمال از شمال غربي.  اساسا مايه‎ی درگيری يك آدم معمولی در ماجرای غيرمعمولی يكی از جذاب‎ترين تم‎های انواع ژانرهای سينمايی بوده است؛ چرا كه می‎تواند برای تماشاگر همذات‎پنداری مملوس‎تری ايجاد نمايد.

در شریک جرم Collateral مايكل مان چنين گِرِه دراماتيكی شروع ماجراست؛ اما آن‎چه اثر اين فيلمساز هوشمند سينمای امروز را نسبت به مشابهات فيلم‎های قبل متفاوت می‎سازد خلق يك رابطه‎ی توأمان مابين ضدقهرمان (با بازي حساب شده‎ی تام كروز در نقش وينسنت يك قاتل زنجيره‎ای) و فرد گرفتار شده در ماجرای قتل‎های زنجيره‎ای (جيمی فاكس در نقش مكس يك راننده‎ی تاكسی) است كه به نوعی رفاقت يا بهتر بگوييم رفاقتی نانوشته و ناگفته می‎رسد و باعث همراهی عجيب و قريب آنان می‎گردد تا زمان به ميان آمدن زنی به نام انی (نماينده دادستان) كه شايد بتواند نقطه‎ی قراری بر سرگشتگی و خيابان گردی 12 ساله مكس گردد. زنی كه از نظر جنبه‎های عاطفی تا حدی فراتر از ايريس براي تراويس در فيلم راننده تاكسی است  (در پایان مکس چندان علاقه‎ای به کشتن وینسنت ندارد، سکانس پایانی این دوگانگی شخصیتی را با فضاسازی مناسب، به خوبی منتقل می‎کند – در حالی که وینسنت به مکس می‎گوید: باز هم یک فضای خالی در اطرافت داری رفیق، فضایی که پیش از این با دوستی پر تنش و عجیب و غریب وینسنت با مکس پُر شده بود).

 

جیمی فاکس در اینجا یک اولیسِ آمریکایی معاصر، در هِیبَت یک راننده‎ی تاکسی است که در شهر سرگردان است و سفری اودیسه‎وار را از دل سیاهی شب و در محاصره‎ی نورهای پر زرق و برق و ساختمان‎های شیشه‎ای بلند و در فضای مدرن شهر لس آنجلس آغاز می‎کند و به صبح و رویارویی با ترس‎ها و ضعف‎های خود می‎رسد، با جابه‎جا کردن مسافران، قسمت‎های مختلف شهر، ساختمان‎ها و خیابان‎ها را با انعکاس تصویر مدرن و آمیخته به تکنولوژی‎های تبلیغاتی روز و مصرف‎گرا (به گونه‎ای بی‎امان که حتی سقف تاکسی را هم در می‎نوردد و آدمی را منفعل می‎کند) و هم‎چنین تلألؤ نورهای رنگی در پس‎زمینه‎ی نماها و از پشت شیشه‎ی اتومبیل می‎بینیم که یادآور راننده  تاکسی مارتین اسکورسیزی و فضای نیویورکی او در شب نیز می‎باشد و شهر به صورت عمودی و با ثبت چندین هِلی شات نمایش داده می‎شود، همه‎ی این‎ها، به همراه صدای موسیقی و صدای شهر، به عنوان یک موتیف همراه و تکرار شونده در پیش‎زمینه، تا پایان فیلم، به عنوان صدای درونی یا وویس اُوِر (voice over) به معرفی هر چه بهتر فضای در ظاهر آرام لس‎آنجلسی کمک می‎کند.

مکس از برقراری ارتباط با آدم‎ها ناتوان است و تنها پل ارتباطی او آینه‎ی روبه‎رویش است، حِیرانی و سرگشتگی مکس در انبوهی از رویاها و ترس‎های خود ساخته (با وجود آرامش نسبی فضای درون اتومبیل، به عنوان خانه‎ی اول که برایش کارکردی بیش از یک اتومبیل هم‎چون یک مادر را دارد و در پایان این رویای برساخته را ویران می‎کند و در واقع دست به عصیان می‎زند) و در درون خیابان‎ها با نماهایی از درون اتومبیل به عنوان یک فضای داخلی متحرک و اَمن با بُرِش‎هایی به نماهای هِلی شات، که او و اتومبیلش را هم‎چون ابزاری کوچک و شناور در میان انبوه ساختمان‎های شیشه‎ای بلند و نورهای شهری و خیابان‎های خط‎کشی شده، به نمایش می گذارد کات می‎شود و به خوبی بر این موضوع تاکید می‎شود که این آرامش و نظم نسبیِ سکوت شب چندان نمی‎پاید، شهر هم‎چون هیولایی، ساکت، اغواگر و زیباست که جهان تیره و خاکستری‎اش را با وجود رنگ‎ها و زرق و برق‎هایی که در گوشه و کنارش در جریان است به رُخ می‎کشد و انسان‎ها را در خود می‎بلعد و در مقابل قدرتش به زانو در می‎آورد و منفعل می‎کند.

در شریک جرم هم‎چون دیگر آثار مایکل مان با شخصیت‎های سیاه و سفید روبه‎رو نیستیم و به کاراکترها خاکستری نگاه می‎کند، هر چند یکی از مخوف‎ترین، دوست‎داشتنی ترین و خونسردترین قاتلین تاریخ سینما را طرح، اجرا و رونمایی می‎کند، قاتلی که به ‌رغم داشتن موهای جوگندمی، خوش قیافه بودن،  پوشیدن کت و شلواری شیک و جملاتِ فلسفی فی‌البداهه‌اش، خصوصیتی کاملا تام کروزی دارد، شخصیتی که در رسیدن به هدفش همان‎قدر مصمم و سرسخت است که پیش از این در شمایل ماموریت‎های غیرممکن از او دیده ایم، خصیصه‎ای که او را در ردیف شخصیت قاتلان هولناک تاریخ سینما هم‎چون  ژان رنو در لئون (1994)، آلن دلون در سامورایی اثر ژان پیر ملویل (1967)، ادوراد فاکس در روز شغال اثر فِرِد زینه مان  (1973)، فارست ویتاکِر در گوست داگ اثر جیم جارموش (1999)، خاویر باردِم در جایی برای پیرمردها نیست اثر برادران کوئن (2007) قرار می‎دهد، شخصیتی با پیچیدگی‎های درونی لازم برای بدل شدن به یک قاتل حرفه‎ای بر روی پرده‎ی سینماها (هر چند از نظر گسترش عرضی با وجود ارائه‎ی بازی کنترل و حساب شده‎ی تام کروز، جهان این قاتل با قاتلان فیلم‎هایی که نام آن‎ها رفت با ضعف هایی همراه است، اما با گذشت زمان جایگاهش را حفظ کرده و در برخی دیگر از فیلم‎ها دستمایه قرار گرفته و به یک شمایل در حد و اندازه‎های خودش، بدل شده است) قاتلی که تنها به انجام قراردادش فکر می‎کند و هیچ علاقه‎ای به شناخت مقتولین ندارد، {در یکی از سکانس‎های فیلم، وينست در پاسخ مكس كه سوال می‎كند: «مگر او را می‎شناختی كه كشتيش؟» می‎گويد: «مگر كسی را كه می‎خواهيم بكشيم بايد بشناسيم؟» بعد ادامه می‎دهد: «مگر تو هزاران نفر كه در روآندا با غروب آفتاب می‎ميرند را می‎شناسی؟ مگر آن‎هايی را كه در هيروشيما و ناكازاكی كشته شدند می‎شناختی؟،  اگر چه اين جملات تماشاگر را به ياد دفاعيه‎ی چارلي چاپلين در دادگاه فيلم (موسيو وردو) در توجیه قتل‎هايش می‎اندازد ولي به نوعی بازگوينده‎ی فلسفه و ديدگاه وينسنت در انجام قتل‎های قراردادی‎اش می‎باشند كه مانند آن خلبان هواپيمای بمب افكن اتمی هيروشيما فقط شغلش را انجام مي‎دهد.
و پاسخ هوشمندانه‎تری به حيرت مكس دارد كه "من نبودم كه او را كشتم من فقط گلوله را شليك كردم و اين گلوله بود كه او را كشت!" در واقع وينسنت فراتر از (موسيو وردو) همه‎ی سازندگان سلاح‎های كشتار مردم را به شراكت در قتل آدم‎هايی که با اين سلاح‎ها كشته می‎شوند متهم می‎نمايد.}.  قاتل به قلب و سپس سر افراد شلیک می‎کند، گویی او احساسات دروغین و کثیف آن‎ها و سپس افکار پلید آن ها را (با در دست داشتن سابقه ی خونین شان) مورد اصابت قرار می‎دهد، هدف می‎گیرد و متلاشی می‎کند. پيچيدگى رابطه‎ی دو شخصيت اصلى فيلم با وجود سادگى ظاهرى آن موقعيتى ايجاد مى‎كند كه جاى شخصيت‎هاى ظاهرا مثبت و منفى (به طور هماهنگ با حرکت و قاب‎بندی دوربین) مدام عوض مى‎شود به نحوى كه تماشاگر را به لحاظ عاطفى در وضعيت پيچيده‎اى قرار مى‎دهد، هم‎چون دیگر اثر مایکل مان یعنی مخمصه، به طوری که مخاطب ناخواسته با شخصیت قاتل احساس نزدیکی و همدردی می‎کند، وینسنت در واقع سویه‎ی رها،  آزاد از قید و بند و ترس شخصیت مکس است (ترس‎هایی که گاه از مکس، یک شخصیت مضحک، کمیک و کودک می‎سازد، و به همان نسبت می‎تواند توجیه گر تغییرات رفتاری ناگهانی او باشد، که البته چندان باورپذیر از کار در نمی‎آید) ، که مکس با وجود تمام تمایلاتش بر روی تاکید و پایبندی به قانون، با سکوتش (بخوانید ترس‎هایش) با او در انجام قتل‎ها همراهی می‎کند.  مفاهیمی هم‎چون عدالت، دادگاه و دادرسی از مفاهیم و تم های دنباله دار (همچون یک موتیف) در آثار مهم مایکل مان  می باشند و به طرزی باشکوه و در ساختمان‎هایی بلند و استوار به تصویر در می‎آیند و در چهره‎ی شهر و چراغ ها و نورهای شهری و هم‎چنین شیشه‎ی اتومبیل‎ها منعکس می‎شوند، و چهره‎ی شهر را می‎سازند و تاکسی که در این بین به محلی برای طرح این مناقشات بدل می‎شود که از گزند آن در امان نیست، حتی با وجود انتخاب شیفت شب و گشت‎زنی در محله‎های خلوت و منتهی به ساختمان دادگستری، اتومبیل نمی‎تواند بدل به محیطی امن و غار تنهایی مکس شود و جهان شکننده و درونی او را با خود همراه کند.

  

مایکل مان علاقه زیادی به مناظر بی‎روح شهری دارد و در سبک تصویری کارش اغلب بر دورنگ آبی بی رنگ و سفید استریل تاکید دارد (و این نشان از هوش بصری و دقت در زیبایی شناختی او در پرداخت تصاویر دارد)، در شریک جرم او تمامی نماهای خارجی را با دوربین دیجیتال تصویربرداری کرده و به همین دلیل توانست جزئیات بیشتری را در نماهای شب تصویر بگیرد، در حالی که بیشتر نماهای داخلی فیلم با دوربین آنالوگ فیلمبرداری شده است. مایکل مان در شریک جرم به خوبی پلان/سکانس‎های متحرک و سیال را به تصویر می‎کشد و فیلم از غروب خورشید در پشت ساختمان‎های بلند به طلوع آن در روز و بیرون از شهر (گویی با خروج از فضای شهری مشکلات کمرنگ می‎شوند – اما در آنجا هم گرگ زخمی پرسه می‎زند و با چشمانی درخشان و هراسناک، گویی تنها عابر خیابان‎هاست) ختم می‎شود، از سطح خیابان‎ها به زیر زمین و متروی خالی و در حال حرکت می‎رسد، و حتی به نوعی از فضای لس‎آنجلسی در برابر فضای حاکم شهری و شناخته شده و رایج بلک باستِرهای هالیوودی، که عمدتن در نیویورک می گذرند، ستایش می‎کند و هم‎چون مخمصه لس آنجلس را در تسخیر دو مرد و در شکلی مخوف و بی رحم به تصویر می‎کشد. مایکل مان در این فیلم همچون مخمصه با خلافکاری کاراکتر بَدمن خود نوعی غمخواری نشان می‎دهد او یک قهرمان خلافکار را در شکل عرضی آن گسترش می دهد و به نمایش می‎گذارد، خلافکاری که با مَرام و اُصول خاص خودش به تصویر در می‎آید و تماشاگر را شدیدن با او یکی می‎کند و در عین حال نوعی دافعه‎ی خوف‎انگیز که مانع از نزدیک شدن کامل مخاطب به شخصیت قاتل می‎شود با ذکر جزئیات و فاصله‎گذاری در اثر می‎گنجاند (مانند نمای اعتراف مرد سیاه پوست به گناهکار بودنش که حال قرار است توسط سیستم قضایی تبرئه شود)، دافعه‎ای که در آن می‎توان ترکیب‎بندی‎ای از ترس‎های درونی خود را جست‎وجو کرد، برای نمونه ترس از زیستن در جهانی با انبوهی از هیولاها که حال چهره عوض کرده‎اند و در انتظار تبرئه به سر می برند و برای خود امپراتوری فراهم کرده اند، در حالی که جنایت کارهای واقعی آن‎ها هستند. این فیلم، پروژه‎ای کوچک و جمع و جور است که یکی از نقاط قوتش ترسیم و تعریف در جهانی مینی‎مالیستی و استفاده از جزئیات در ترکیب‎بندی‎هاست، و تاکید بر جزئیات در این‎جا حرف اول را می‎زند (از نورها و انعکاس نورها در شب تا رنگ و سکوت)، صحنه‎ها تا حد زیادی استیلیزه‎اند و این توانایی فیلمساز در بیان تصویری داستان را به نمایش می‎گذارد – فیلمساز یک قصه‎ی ساده و چندخطی را با تماشاگرش قسمت می کند. در شیوه ی روایات فیلم کمترین تعجیل و حس تعلیق دیده می‎شود و تقریبن همه‎چیز  هم‎چون فضای شب به آرامی پیش می‎رود (جز مرگ ها که سریع اتفاق می‎افتند) فضای فیلم همچون احوال شخصیت اصلی‎اش آرام و ساکن است و این درست برخلاف جریان قصه است که هیجان‎انگیز است. و این جهان شخصیت‎های تنها بی‎شباهت به جهان شخصیت‎های تنهای ژان پیر ملویل نیست، قصه و فضا، اهمیت و کارکردش در تبیین و ترسیم تنهایی آدمی است که جهانش با جهان اطراف و بیرون از اتومبیل فرق دارد و شامل اصول و قواعدی متفاوت است. تمام روند و جریان فیلم در یک شب و در دل و بستر شب اتفاق می‎افتد و این موضوع علاوه بر کارکردش در جهان اثر به عنوان تمهیدی هوشمندانه سبب ایجاد پیوستگی روایی و تاثیرگذاری دراماتیک در فیلم می‎شود، شب بستر وقوع رویداد مرکزی فیلم و هسته‎ی درام است که تمام جهان فیلم در آن پرورش می‎یابد و حتی بیانگر فضای مخفی و چهره‎ی دیگر شهر و زد و بندهای جاری در درون آن است، که تا حدودی ضعف‎های فیلم را نیز می پوشاند و سبب ایجاد فضایی سنگین و تلخ در اثر می‎شود، فضایی که از اصلی‎ترین ویژگی‎های فیلم‎های نوآر است و شخصیت‎هایی که در دل سیاهی شب غوطه می خورند و اسیر سرنوشت محتوم تقدیر و ناگزیر خویش‎اند، البته فیلم چندان متکی به ژانر نیست و قراری هم بر این موضوع ندارد، و تنها می‌خواهد بدون عدول از قواعد تثبیت شده ژانر نوآر، یک فیلم به  نسبت قرص و محکم و خوش‌ساخت باشد. مايكل مان براى به تصوير كشيدن اين داستان جذاب از فضايى روشن و سرخوش آغاز مى‎كند و كم كم جوى خفقان‎آور و نفس گير را بر فيلم حاكم مى سازد. شهری که فضای فانتزی و عروسکی‌اش با نور‌ها و نئون‌های عمودی، به بخشی از ساختار بصری جهان فیلم بدل می‌شود. سكانس نهايى فيلم در مترو كه به مرگ شبه حماسى و حتى تراژيك وينسنت منجر مى شود چكيده ی آن چيزى ست كه مايكل مان در بسيارى از آثارش و از جمله در همين وثيقه آن را به تصوير كشيده است و آن هم رفاقت ناخواسته دو موجود غير همجنس است كه به ناچار به رویارویی آن ها و مرگ يكى از دو طرف مى انجامد. بهترين نمونه ی اين سكانس را قبلن در مخمصه و در رويارويى دنيرو و آل پاچينو ديده ایم و حال يكبار ديگر مایکل مان با استادى همان مؤلفه را در شكلی جديد بازسازى و تکرار مى‎كند.

و قطار هم‎چنان به حرکت خود ادامه می‎دهد، بی آن‎که کسی به جسدی که در آن  آرمیده توجهی کند و این نوید عصر بی‎رحم بی‎خبری و بی‎توجهی را می‎دهد.