به بهانه‌ی ترجمه‌ی کتاب فلسفه‌ی فیلم نوآر

تلاش برای پاسخ دادن به چیستی فیلم نوآر احتمالاً یکی از مهم‌ترین سوالات تاریخ مطالعات سینمایی است. در واقع درست از زمان اطلاق شدن عبارت فیلم نوآر از سوی نینو فرانک در سال 1946 در مجله‌ی اکرانِ فرانسه به موج غریب فیلم‌های پس از جنگ جهانی دوم آمریکا تا کنون، کند و کاو در باب حاصل شدن یک تعریف نهایی از این عبارت در بین منتقدان و تئوریسین‌های سینما همچنان ادامه دارد.

در طی این سال‌ها بارها گفته شده است و شنیده‌ایم که فیلم نوآر دیگر به یک عبارت بی معنا تبدیل شده است که صرفاً به تکنیک‌های فنی‌ای چون «نوردهی کم» و «زوایای غیر طبیعی دوربین» اشاره دارد؛ تا آنجا که فیلمی مانند «بی‌خوابی» (2002) نیز نوآر خوانده می شود. و با این حال انبوهی کتاب و مقاله در مورد فیلم نوآر وجود دارد: از کتاب نقل قول های معروف فیلم نوآر تا کارهای تخصصی و آکادمیکی همچون صداهای در تاریکی: الگوی روایت در فیلم نوآر (1989). اما شاید تاثیرگذارترین این نوشته‌ها مقاله‌ی تاثیرگذار یادداشت هایی در باب فیلم نوآر (1972) نوشته ی پُل شرایدر باشد که نوآر را به عنوان یک دوره و یا سبک تعریف می کند و با این کار موفق می شود بخشی از پتانسیل های نوآر را رها سازد، آن هم بدون اینکه در دام همیشگی تعریفِ نوآر بیفتد: «همیشه آسان تر بوده که فیلم های نوآر را تشخیص دهیم تا اینکه بخواهیم خودِ عبارت را تعریف کنیم». شرایدر در این مقاله تلاش می‌کند تا نوآر را نه همچون ژانری با الگوریتم‌های روایی مخصوص به خودش بلکه به عنوان چرخه‌ای معرفی کند که ویژگی‌های روایی و بصری خود را مدام با شرایط سیاسی و اجتماعی پیرامون‌اش تطبیق می‌دهد. این گونه است که نهایتاً شرایدار اِلمان اصلی و بی چون و چرای تمامیِ فیلم‌های نوآر خوانده شده، که اتفاقاً ربط آشکار چندانی نیز به ویژگی‌های روایی و بصری کذایی این نوع سینما ندارد را به وضعیت زیست سیاسی و اجتماعی تک تک افراد جامعه مربوط می‌کند. وضعیت اسفناکی که در واقع با تولید حس اضطراب همگانی در جامعه زمینه‌ساز انگیخته شدن روایت و سبک فیلم نوآر که بی‌شائبه ترجیح می‌دهد تا در وضعیت اینرسی هراسناک جامعه به سر ببرد، می‌گردد. از این نقطه نظر فیلم نوآر همردیف با فیلم‌های گنگستری پیش از خود و فیلم‌های تریلر پس از خود زیرژانرهای ژانری هستند که بیشترین پیوستگی را با شرایط سیاسی و اجتماعی روز دارد. ژانری که ریک آلتمن در پژوهش‌هایش در باب تاریخچه‌ی ژانر در سینما آن را ژانر جنایی می‌خواند. ادعایی که در ادامه‌ی شرح آلتمن بر روی همین ژانرِ به زعم او مادر، به ترسیم خط تطور سه زیرژانر فیلم گنگستری، فیلم نوآر و فیلم تریلر در دوران‌های مختلف زمانی ختم می‌شود. در هر صورت آن‌چه در این شرح کوتاه مورد توجه است مناقشه‌ی موجود در هستی شناسی نهایی ماهیت فیلم نوآر به عنوان یک مفهوم سوبژکتیو زاده‌ی ذهن منتقد است. آنچه که برای مثال نویسندگان کتاب نمونه‌ای همچون فلسفه‌ی فیلم نوآر* را وادار کرده است تا برای گریز از دامن زدن به این جدال تاریخی به دنبال راهی دیگر برای تعریف این امر واقع سینمایی بگردند. پیش‌فرض اولیه‌ی نویسندگان کتاب مذکور البته که همچنان وابسته به چیستی ماهیت فیلم نوآر است. اینکه در نهایت پرسش از چیستی یک چیز لاجرم پرسشی فلسفی از آن چیز است. در واقع نویسندگان کتاب بی‌توجه به تعاریف مناقشه برانگیز موجود در توضیح و تشریح چیستی فیلم نوآر به عنوان یک ژانر، ساب‌ژانر، سبک یا یک دوره ترجیح می‌دهند تا با دستاویز قرار دادن آرای یک فیلسوف یا یک سنت فکری مشخص تکلیف خود را با منتقدین متخصص در حوزه‌ی نقد فیلم مشخص کنند. امری که در ادامه برای مثال تفاوت خوانش فیلم نوآر از سوی متفکر تصویری همچون شرایدر با فلسفه‌دانی همچون مارک تی. کونارد را نشان می‌دهد. جایی که تی. کونارد تلاش می‌کند تا از خلال برداشت خاص نیچه از فلسفه-که تی. کونارد آن را متافیزیک سیّال‌اش می‌خواند-بحث بر سر تعریف ماهیت فیلم نوآر را به عنوان یک امر کلی به حاشیه براند. خواستی که در نهایت او را به خواندن فیلم نوآر همچون احساس یا چشم‌اندازی هدایت می‌کند که خود نتیجه‌ی بی‌واسطه‌ی مرگ خدای مسیحی در جامعه‌ای است که فیلم نوآر در بستر آن روایت می‌شود. سینمایی که ظاهراً بنا دارد تا با ترسیم جهانی عاری از ارزش و معنای متعالی اخلاقی، به چیزی همچون وضعیت نامتعادل آن بدل شود. رویکردی که البته همچنان نیز می‌تواند از سوی تفسیرهای گله‌ای ارجاع‌گرا به واکنشی علیه ازدست دادن جاودانگی و فقدان منبع متعالی ارزش و معنا در جامعه‌ی معاصر تعبیر شود. بدیهی است که در چنین خوانش‌هایی از چیستی فیلم نوآر آنچه پیش از همه به زیر سوال می‌رود خودِ نفس ماهیت است. اینکه برای نمونه آیا می‌توان فیلم نوآرِ سبک پردازی شده را با توجه به ادعای تی. کونارد مبنی بر دلالت همیشگی داشتن بر وضعیت را همچنان سینمایی رئالیستی خطاب کرد یا نه؟ جیسون هولت در پاسخ این سوال اشاره می‌کند که لحن و فضای فیلم نوآر همواره با وضعیت واقعی چیزها تناسب دارد اگرچه این تناسب ممکن است تا به واسطه‌ی تکنیک‌های اکسپرسیونیستی و داستان‌های درهم تنیده انتقال یابد. هولت در ادامه حتی ابهام اخلاقی آشنای شخصیت‌های درگیر در مناسبات فیلم نوآر را با توجه به جزای پایانی تک تک آن‌ها همچنان رئالیستی خطاب می‌کند. یعنی جایی‌که شومی پایان‌بندی این فیلم‌ها نتیجه‌ی منطقیِ شخصیت مردد و مبهم اخلاقی آن‌ها قلمداد می‌شود. با این حال در ادامه‌ی کتاب، آیون جی. اسکوبل در مقاله‌ی وضوح اخلاقی و عقل عملی در نوآر، با پیش کشیدن بحث تمایز مابین اخلاق فضیلت و اخلاق معطوف به وظیفه‌ی کانتی ابهام اخلاقی گریبانگیر شخصیت‌های فیلم نوآر را رد می‌کند. این‌گونه که برای اسکوبل ابهام اخلاقی شخصیت ملاحظه‌کار فیلم نوآر در حین مواجه شدن با دوراهه‌ی توجیه کردن وسیله به واسطه‌ی هدف و کنش مبتنی بر اخلاق، امری بدیهی است. اسکوبل در این بزنگاه هم‌صدا با شخصیت آشنای مذکور گمان می‌کند که هدف کشف حقیقت غایی در مارپیچ روایی فیلم نوآر می‌تواند دست‌آخر بی‌اخلاقی‌های گاه لجام‌گسیخته‌ی همان شخصیت را رفع و رجوع کند. موضوعی که اتفاقاً به صورتی ضمنی در مقاله‌ای دیگر از فصل اول کتاب نیز تکرار می‌شود؛ از شرلوک هولمز تا کاراگاه سرسخت در فیلم نوآر. اینگونه که نویسنده‌ی این مقاله جرولد جی. آبرامز نیز به مانند اسکوبل در نهایت کعبه‌ی آمال کاراگاه خصوصی فیلم نوآر را رهایی از هزارتوی روایی فیلم می‌خواند. هدفی که او را وادار می‌کند تا به هر نحوی هم که شده بدان دست یازد. در این راستا آبرامز با پیش کشیدن‌ یک بحثِ مقایسه‌ای مابین ساختار داستان‌های کاراگاهی کلاسیک(به طور مشخص داستان‌های سر آرتور کانن دایل) و کاراگاهی مدرن که فیلم نوآر از سوی نویسنده در ذیل همین مورد دسته بندی می‌شود، الگوی روایی اولی را هزارتوی مانریستی و دومی را هزارتوی ریزوماتیک خطاب می‌کند. با این توضیح که الگوی روایی اول در نهایت همراه است با نشانه‌های خروج از مهلکه برای شخصیت کاراگاه در حالی که دومی چنین نشانه‌هایی را اساساً مردود می‌شمارد. تا این جای کار بدیهی است که نویسندگان کتاب فلسفه‌ی فیلم نوآر تا چه اندازه علاقه دارند تا مضامین اساسی فیلم نوآر را با تعلقات فیلسوفانه‌اشان پیوند دهند. در واقع آن‌ها بیشتر ترجیح می‌دهند تا به جای گفتگو درباره‌ی امکان‌های سبکی تنیده شده در قاموس روایی فیلم نوآر، از خاصیت ایجابی بودن همین امکان‌ها سخن بگویند. مسئله‌ای که اساساً مضامین و موقعیت‌های فیلم نوآر را همچون معلول‌هایی در مواجهه با علت ماهیت فلسفی از پیش موجود فیلم نوآر صورت‌بندی می‌کند. در اصل برای این دست از نویسندگان سبک یا فضای فیلم نوآر در نهایت مسئله‌ای مشتق شده از وضعیتی فلسفی است. صورت وضعیتی که به عنوان نمونه نیهیلیسم یا اگزیستانسیالیسم را همچون انگیزه‌ی اصلی ساخت فیلم معرفی می‌کند. یعنی همان منبعی که ایده‌هایش در باب تلقی ‌های موجود از معنای حیات، به انگیختار نهایی فیلم نوآر خوانده شده ختم می‌شود. فیلمی که به عبارتی دیگر بیشتر یک محصول سبک‌پردازی شده‌ی فلسفی است تا یک فیلم الگوریتم‌دار ژنریک. محصولی که به واسطه‌ی ویژگی‌های آشنا و درونماندگار این نوع از سینما، سراسیمه نیز از یاس، پارانویا و نیهیلیسم، احساس کابوس‌گون تنهایی و از خودبیگانگی نهایی انسان سخن می‌گوید. فصل دوم کتاب فلسفه‌ی فیلم نوآر نیز اتفاقاً بیشتر از قبل در راستای عملی کردن این فرم از خواندن فیلمِ نوآر است. جایی که نویسندگان این فصل از کتاب همچون استیون ام. سندرس و آلن وولفوک در مقالاتشان تمِ ازلی ابدی فیلم نوآر را بر پایه‌ی یک مخمصه‌ی اگزیستانسیال تعریف می‌ًکنند. مواجهه‌ی یک انسان درمانده و بخت برگشته با تغییرات و آشفتگی‌های جهان پیرامون‌اش. مخمصه‌ای که بیش از همه عاملیت معنوی آن‌ها را در جهت جستجوی ارزش کارها دچار بحران می‌کند. بحرانِ هراسناکِ هراس از پوچی. گرفتار آمدن انسان در نوع جدیدی از چارچوب، «چارچوبی که در آن الگوی زندگی متعالی‌تر آشکارا مستلزم مواجهه‌ی دلیرانه و هشیارانه با جهانی افسون‌زده است». جهانی مترقی، پیشرفته و تکنولوژیک که مخلوق همین انسانِ اینک مائوس از کنش خلاقانه است. در واقع نویسندگان مقالات مذکور ادعا می‌کنند که نگاه مائوسانه‌ی نوآر-که در رفتار منحط شخصیت‌های اصلی آن نمود می‌یابد-مستقیماً با زوال آرمان‌های اصلی پروژه‌ی مدرنیته‌ی زیبایی‌شناختی پیوند دارد. پروژه‌ای که فیلم نوآر می‌تواند با توجه به ویژگی سبک‌گرایانه‌ی غریب آن و همچنین مهم‌تر از آن سال‌های ظهورش در عرصه‌ی هنر آمریکا، از سرنمون‌های اصلی‌اش خطاب شود. ترسیم انسان‌هایی بی‌هدف در زمان و مکان که رویدادهای روایی معماگونه همواره هویت آن‌ها را با نقب زدن به گذشته بازنمایی می‌کند. فرد یا چیزی که همواره از گذشته می‌آید. یک تمهید روایی که البته با تکنیک بازگشت به عقب در فیلم نوآرهای کلاسیک در عمل نیز نشان داده می‌شود. در نهایت کتاب فلسفه‌ی فیلم نوآر با تک‌نگاری فلسفی در باب شش فیلم نمونه‌ی نوآر در فصل سوم به پایان می‌رسد. مقاله‌های این فصل البته ادامه‌ی جزئی‌نگارانه‌ای هستند از تمامی مباحثی که در دو فصل اول کتاب، نویسندگان در پی آشنا کردن مخاطب برای هرچه بیشتر پذیرا شدن این نوع مخالف‌خوانی از فیلم نوآر، به تشریح کامل آن‌ها می‌پردازند.

*توضیحات کتاب:
فلسفه‌ی فیلم نوآر، گردآوری و ویراستاری: مارک تی. کونارد، ترجمه‌ی گروهی، ویراستار ترجمه: مهرداد پارسا خانقاه، ناشر: رخداد نو، چاپ اول: 1393 تهران، شمارگان: 500 نسخه، قیمت: 16300 تومان