هانیبال لکتر پنهان در وجود ما (یادداشتی بر فیلم بازی آدمکشی)

نحوه برخورد با ماهیت مستندسازی است که فیلم "بازی آدمکشی" را کاری گیرا از آب در آورده است.  کارگردان در این فیلم هیچ تلاشِ مشخصی انجام نمی‌دهد تا تماشاگر را وادار به پذیرش این نکته کند که با اثری کاملا واقعی و عینی مواجه است. ممکن است در نخستین تماشای فیلم این سوال در ذهن تماشاگر نقش ببندد که  آنچه می‌بیند تا چه اندازه  واقعی است. تماشاگر  با جنایتکارانی روبروست که بدون هیچ‌گونه ترسی از کارهای هولناک خود صحبت می‌کنند و حتی به آن‌ها  می‌بالند. در صحنه‌‌ای از فیلم  یکی از جنایتکاران را سوار بر دوربین و در حال ضبط فیلم می‌بینیم.

تماشاگر از خود می‌پرسد آیا این صحنه‌‌ها  واقعی است؟ از دیدگاه کلاسیک  فیلمِ داستانی حالت قصه‌ای  دارد؛ با وجود آن‌که برخی  از فیلم‌ها بر اساس  واقعیت ساخته می‌شوند  ولی تماشاگر انتظار ندارد که چنین فیلم‌‌هایی  با واقعیت پیوند مشخصی داشته باشند. فیلم داستانی  می‌تواند تا اندازه‌ای بیان‌گر واقعیت باشد، اهمیت این موضوع  درباره فیلم‌هایی  که به مسائل حساس سیاسی وتاریخی می‌پردازند  بیشتر است ، ولی در مجموع اگر چنین اتفاقی هم نیفتد  برای کارگردان فیلمِ داستانی، امتیاز منفی به شمار نمی‌آید. اما نحوه برخورد با واقعیت در فیلم‌های مستند کاملاً متفاوت است.  با دیدن  فیلم مستند ناخودآگاه منتظریم فیلم  از جنبه واقعی موضوع را به تصویر بکشد. در  فیلم مستند،  واقعیت  مهم‌تر از اتفاقِ سینمایی است.  چنین فیلمی اگر به تخیل نزدیک باشد و یا بسیار  تحت‌‌تاثیر سوژه سازنده خود باشد، اثرخوبی محسوب نمی‌شود. از این منظر "بازی آدمکشی " اثری برجسته  به شمار نمی‌آید.

با این حال تصور می‌کنم در برخورد با هر فیلم  باید با آن زندگی کرد و آن را با خودش سنجید. کارگردان بازی آدمکشی هم گفته است که  برای او تلفیق مستندسازی و قصه‌گویی  ضعف محسوب نمی‌شود و هر دو را برای ساخت فیلم مستند لازم می‌داند. این نظر  کارگردان  یادآور  نظریه‌ی فیلم ژاک رانسیر درباره  فیلم مستند است.  در دیدگاه رانسیر، تفاوت مشخصی  بین  مستندسازی و قصه‌گویی وجود ندارد. در واقع ادعا می‌کند که هر فیلم مستندی براساس  قواعد ذهنی و شخصی شکل گرفته و در نتیجه اثری تخیلی و ذهنی است. شاید بتوان گفت که برای کسی مثل رانسیر، واقعیت معنای خاصی ندارد، واقعیت ماهیتی مبرا و جدا از زمین نیست که در عالم دیگری باشد؛ شاید بتوان گفت که از نظر او  واقعیت تعبیری شخصی است. بگذارید مثالی بزنم. همان‌طور که می‌دانیم  کارگردان مستندساز همواره در حال انتخاب مصالح مورد نیاز برای تولید فیلم  است. یک دانای کل در پشت هر اثر وجود دارد که ماهیت مستندسازی را شکل می‌دهد.  این دانای کل مشخص می‌کند  که زاویه دوربین به چه صورت باشد ، چه زمانی بازیگر وارد صحنه شود، چه گفتاری در چه لحظه‌ای  به زبان آیدو یا چه آهنگی در چه زمانی پخش شود. قاب‌بندی متناسب با این اصول شکل می‌گیرد و در نتیجه  کار  هم بخشی  از واقعیت‌ها را پوشش می‌دهد  و قادر به تصویرسازی  بخش‌هایی از واقعیت نیست: هر  قاب‌بندی به همان میزان که دنیایی را می‌سازد، واقعیاتی را نیز  حذف می‌کند.  از این رو هر اثر مستند به شکلی نگاه شخصی کارگردان است و ماهیتتی عینی ندارد.

رانیسر به این موضوع بسیار توجه کرده و  از نظر او بین  فیلم مستند و فیلم تخیلی تفاوتی وجود ندارد.  برای او هم فیلم مستند و هم فیلم داستانی، براساس  انتخاب  کردن رشته داستان‌هایی شکل گرفته‌اند و هیچ کدام واقعیت نیستند. از این منظر بازی آدمکشی و راهبرد ‌های به کار رفته در آن قابل دفاع است. از بعدی دیگر، هدف اصلی در تفکر رانسیر هم ساخت دنیایی است که در آن برابری بدون قید و شرط  وجود داشته باشد. از این رو طرحی که دارد کاملاً سیاسی است و  سینمای سیاسی از نظر او در ایجاد هنر خوشایند نقش مهمی  دارد. در نظریه‌ی سینمایی رانسیر، اثر مستند از قدرت و ابهت بیشتری برای سیاسی کردن یک موضوع و ایجاد شرایط برابری برخوردار است. چنین اثری قادر است  از زوایای گوناگونی موضوع را به تصویر بکشد و به نحوی تعابیر گوناگون را در تقابل با یکدیگر  قرار دهد.  قرارگرفتن این تعابیر در کنار هم به کارگردان کمک می‌کند  تا اثری سیاسی  خلق کند که بر مبنای تعامل تضادها شکل می‌گیرد.  رانسیر معتقد است از لابلای این تضادها و گفتگوهای  متنی، خلق جامعه‌ای  برابر امکان‌پذیر  است.

از دیدگاه رانسیر، "بازی آدمکشی " به‌خوبی دارای ویژگی‌های آثار ممتاز سیاسی است.  درنظر گرفتن زاویه دید مجرم و قربانی با تمرکز بر کسانی که به جنایت دست زده‌اند، کاملاً در فیلم به چشم می‌خورد. با این حال فیلم بخش‌هایی از زندگی قربانیان و ترس‌هایی را که بر آن‌ها حکم‌فرماست نیز به نمایش می‌گذارد. امکان تقابل این دو دید در فیلم وجود دارد و از این منظر اثر قابل دفاع از نگاه رانسیر است.  

به جز خوانش از زاویه دید رانسیر ، از لحاظ مضمونی نیز در فیلم "بازی آدمکشی " زاویه دوربین کارگردان به نحوی تنظیم شده که  ما را با روزمرگی خشونت به نحوی که "هانا آرنت" مطرح می‌کند، به‌خوبی آشنا می‌کند. آرنت  معتقد است  که خشونت  خصلتی ذاتی نیست که فقط گروهی خونخوار و دیوانه از آن برخوردار باشند.  در واقع برای خشن بودن لازم نیست،  "هانیبال لکتر" باشیم. هر انسانی براساس شرایطی که در آن زندگی می کند، می‌تواند خشن باشد."بازی آدمکشی " هم  با چنین موضوعی  درگیر است. خشونت این فیلم روزمره است و  انسان‌هایی  شبیه خودمان به آن دست می‌زنند . در این فیلم "انور" کسی است که از خشونت‌ورزی هیچ احساس گناهی نمی‌کند زیرا تصور می‌کند کارهای خشونت‌آمیز نادرست نیست و تصمیمات او تحت‌تاثیر جامعه شکل گرفته و این جامعه است که به او می‌گوید چگونه رفتار کند. در واقع، انور به این دلیل آسوده‌خاطر است زیرا با فکر کردن میانه‌ای ندارد و جامعه فکر او را می‌سازد.  او فقط عمل می‌کند. او یکی از مخلوقین رمان 1984 است.  برای او بین تفکر فردی و جمعی، تفاوتی وجود ندارد. آسوده خاطر است  چون وظیفه خود را آیینی می‌داند. هنگام اجرای مراسم، کارهای خود را با گوش‌دادن به موسیقی و یا تماشای فیلم انجام می‌دهد.  چنین کارهای آیینی  همراستا با تفکر آیینی و قدسی اجتماعی اوست.  کسی است که به‌درستی اعمال خود اعتقاد کامل دارد. معتقد است که کمونیست‌هایی که کشته گروهی نادان بودند که قدرت درک مشکلات جامعه را نداشتند،  فکر می‌کند چنین انسان‌های گمراهی فقط با مردن سعادتمند می‌شدند، زیرا با مردن و رفتن به دنیای دیگر توانستد از پستی عمل خود در روی زمین باخبر شوند.  بخش‌هایی از فیلم که  انور در فضای سورئال و بهشتی سیر می‌کند و تصور می‌کند مدال شهامت گرفته،  تاییدی بر  ناخودآگاه انور است.

انور انسانی است که بدون جامعه  مفهومی  ندارد. او اکنون در دنیایی زندگی می‌کند که دیگر مثل گذشته کارهای او را تایید نمی‌کند. کسانی در این دنیای جدید فیس‌بوکی  وجهانی‌شده اندونزی هستند کارهای او را به پرسش گرفته‌اند. حس گناه و ترس در او ایجاد شده که آیا کارهایی که کرده نادرست بوده است؟  انور دچار روان‌گسیختگی   شده و دیگر از ایجاد ارتباط مناسب با گذشته  برخوردار نیست، او  سرگشته در تاریخ،  ارتباطش با گذشته و جهان‌بینی حاکم بر آن را از دست داده است.  محتاج نیرویی متافیزیکی است که به او یادآوری کند  کارهای او درست بوده است، حتی اگر چنین کاری برای او از لحاظ سیاسی خطرناک باشد. درد متافیزیکی از درد سیاسی برای انور مهم‌تر است. در اینجا هنر است که چنین نقشی را بازی می‌کند. بازیگری در سینما می‌تواند او را مطمئن کند که تمام  چیزهایی که دیده و لمس کرده، فقط اتفاقات سینمایی بوده و  واقعیت  نداشته است. از این لحاظ فیلم برای انور  فرایندی جاده‌ای و رهایی بخش است. سینما برای انور فقط محیطی خیالی نیست، سینما در تفکر انور بر بودن غلبه یافته. در جواب رنه دکارت که می گوید فکر می‌کنم پس هستم، انور می گوید که بازی می کنم پس وجود دارم. این فرایند در بخش نهایی خاتمه می‌یابد که در آن انور را می‌بینیم  دچار سرفه‌های شدید و دلهره‌آور شده است  با حالتی که گویا  در حال بالا آوردن تمامی درد و رنج عاطفی گذشته خود است. رها شده و قادر به فرار کردن از قاب‌بندی دوربین در بخش نهایی فیلم و گذاشتن آن برای بیننده شک‌زده است.

اما "بازی آدمکشی " فقط  فرایندی جاده‌ای و رهایی‌بخش  برای خود انور نیست. این فرایند  همچنین تطهیر و تزکیه مناسبی برای بیننده است.  دوربین در طول مسیر بیننده را با ضعف‌های انسان روبرو می‌کند و حس دلسوزی برای شخصیت‌های منفی را در او برمی‌انگیزد. در اعماق وجود همه ما  ممکن است مقداری بدذاتی   وجود داشته باشد. لحظاتی وجود داشته که  به کسی ظلم و ستم کرده‌  و از آن لذت برده‌ایم. "بازی آدمکشی " ما را با چنین لحظاتی روبرو می‌کند و به بیننده فرصت می‌دهد  تا به بخش‌های تاریک  زندگی خود سفر کرده و از نزدیک با زندگی مجرمین همذات‌پنداری  کند و  شاید به‌یاد آورد که چگونه حق دیگری راپایمال کرده است. وجود این بخش‌ها و احساس درد و رنجی که با دیدن آن‌ها حاصل می‌شود،  در نهایت بیننده را به پرسش و تامل درباره  ماهیت روزمره خشونت وا می‌دارد تا بتواند دقایقی بیندیشد وبه‌یادآورد که در وجود همه ما یک "هانیبال لکتر" خفته است.