نمایش دزداب هادی مرزبان به‌گمانم از آن دست نمایش[اثر]‌هایی است که با سکوتی بی‌تفاوت و بزرگ‌منشانه باید از کنارشان گذشت، هر واکنشی به آن از نقد و تحلیل گرفته تا غرزدنی زیر لب به‌نحوی تاریخ انقضای این کارها را کش می‌دهد و مدت مصرفشان را باد می‌کند.

حتی ناخواسته می‌تواند چند سانتی‌متری بر قد و اندازه‌ی کار اضافه کند و اگر تا حالا به چشم نیامده است مشکل کوتاهی‌شان را حل کند. البته مسیر دومی هم می‌تواند باشد که عکس این مسیر را برود. تاریخ انقضا را آنقدر بکشد و مدت مصرف را چنان باد کند که ... خب! نتیجه‌اش مشخص است. واکاوی اثر تا ویرانی مطلق آن. تحقیری اجتماعی و فرهنگی که در سطحی‌ترین لایه‌های شعور جمعی پخش شود و ابراز وجود هنری اثر را با کمترین هزینه خفه کند. این حدِ رادیکال بودن البته به جامعه‌ی نظری هنر ایران نمی‌آید و منتقد و مفسّر یک قدم مانده به اتمام کار به‌ ناچار پا پس می‌کشد و برخلاف نیت خویش نتیجه می‌گیرد، و تلاش‌اش بهتر از هر قیم مادی و معنوی، در جهت افزایش بازده‌‌ی تجاری اثر عمل می‌کند.

مدتی بود که مرزبان و نمایشنامه‌های اکبر رادی زوج هنرییِ می‌ساختند، قابل قبول، با امضا و نشانی مشخص؛ آثاری مطول، نیمه‌کلاسیک و خوشایند ریش‌سفیدان تئاتری. شقی از این زوج کارگردان-نویسنده قدرت آن را داشت تا حتی در بدترین حالت ممکن سیمایی دلنشین از نمایش ترسیم کند، مرزبان هم نشان داده بود که می‌شود در قرن بیست و یکم و درست در یکی از شلوغ‌ترین چهارراه‌های ایران، سالن اصلی تئاتر شهر را به باغات و امارت‌های مجلل شمال کشور شبیه کند و چندین ساعت از عشق و خیانت و ناجوانمردی بگوید و با افزودن اندکی اسانس از طبع پاک و لطیف نمایشنامه‌های رادی مثل دیازپام عمل کند. با این حال معلوم بود که یکجای کار حسابی می‌لنگد. نوبت به کسی جز اکبر رادی رسید؛ انتخابی که داستان منسجم، گفت و گوهای شیرین و تراشیده، جهانی از انبوه کلمات و رنگ‌آمیزی درخشان جملات و هزاران مزایای دیگر را از مرزبان گرفت. کارگردان بدون پوشش حریر قیمتی نمایشنامه‌های رادی، لخت وسط صحنه افتاد. نمایش دزداب ملخک چلاق را نه در دست پادشاه که کف سالن استاد سمندریان ایرانشهر له کرد.

 

اولین‌بار خبر تمرین دزداب برای جشنواره‌ی رضوی با گروهی هشتاد و چندنفره رسید، مسیر مرسوم طی شد: موفقیت در جشنواره‌ای دسته‌دو، رسیدن به جشنواره‌ی فجر، رایزنی و چانه‌زنی و اجرای عموم: دزداب، برداشتی آزاد از نمایشنامه‌ی دزداب نوشته‌ی امیر دژاکام، کارگردان: هادی مرزبان، طراح حرکات موزون: فرزانه کابلی، تماشاخانه ایرانشهر، خرداد ماه.

 

متن نمایشنامه دژاکام[1] تغییر کرده و مرزبان برداشتی آزاد طبق گفته‌ی خود از آن داشته است. این برداشت خلاصه ‌شده است در کوتاه کردن داستان‌ها، حذف و افزودن گفت و گو‌ها، انتخاب برخی از صحنه‌ها و ... در آخر پلات نمایشنامه این شده است: گروهی راهزن در خراسان (منطقه‌ای که در زمان روایت نمایشنامه به دزداب مرسوم شده است.) کاروان‌ها و قافله‌هایی را که بارشان از آن مأمون خلیفه‌ی عباسی است و به سوی قصر او در حرکت‌اند، سرقت می‌کنند. رابین‌هوود‌هایِ خراسانی بعد از شنیدن داستان دو مردی که به اشتباه اسیر کرده‌اند، تحت تأثیر کرامات و منش امام رضا قرار می‌گیرند و شک و تردیدشان بعد از دیدن شکارچی آهو و شنیدن آن قصه‌ی معروف برطرف می‌شود. رئیس دزدان که قلبی چون آئینه دارد (بنابر نظر مرد کور نمایش) بعد از این شهود و معرفت وصف ناشدنی که چاشنی خوابی ملکوتی را هم همراه دارد، متحول شده و تصمیم به جبران مافات می‌گیرد. یعنی دزدی را کنار می‌گذارد و به عشق دو جوان نمایش اهمیت می‌دهد و ازدواجی فرخنده را منجر می‌شود.

 

داستانی به غایت ساده و سطحی که حتی در اشارات تاریخی که به ظاهر آن‌ها را مهم جلوه می‌دهد، دست از این سادگی برنمی‌دارد و لایه‌ای به جهان متن اضافه نمی‌کند. با تأکید بسیار نویسنده و کارگردان استناد تاریخی نمایش را ارج می‌نهد، اما برخوردش با تاریخ بیشتر شبیه به بازی کودک با کره‌ی جغرافیا است. مثلاً در نمایش با بزرگ‌نماییِ بسیار ماجرای ولیعهدی مأمون و علی‌بن موسی‌الرضا (ع) مطرح می‌شود. اما پاسخ نمایش تنها در حد ذکر حدیث و ارائه‌ی شاهد صدق شفاهی باقی می‌ماند. به راحتی از آن‌همه ماجرا و اتفاق و رخدادهای تاریخی آن دوره عبور می‌کند و هیچ درک و فهمی از تاریخ آن دوره نشان داده نمی‌شود. هارون‌الرشید پدر مامون معاصر با شارلمانی است. کافی است تا با مقایسه‌ی کوتاهی میان آثار پیرامون هارون و شارلمانی به توانایی و قدرت درک و شعور تاریخی پی‌برد. با مروری بر استفاده‌ی هنری و خلاقه‌ی غرب از دوره‌ی تاریخی شارلمانی، و هزاران داستان، رمان، نمایش و فیلم سینمایی که آبشخورشان این دوره‌ی تاریخی است، می‌توان ساده‌انگاری فکری و سطحی بودن چشم‌انداز هنری اثری که به دوره‌ای تاریخی پرداخته است را به وضوح دریافت.

 

روایت نمایشنامه به ‌سادگی ادبیات شفاهی و عامیانه است، قصه‌ها یکی پس از دیگری در دل هم جلو می‌روند. نویسنده جماعتی راهزن را نشانده تا قصه‌ی سه مرد را بشنوند. هر قصه‌ای که گفته می‌شود، راوی قصه یک گوشه‌ای به ناچار کز می‌کند و در عالم خود فرو می‌رود تا قصه‌ی بعد. همین‌طور تا انتها پیش می‌رویم. اگر ملک بعد از هزار و یکشب و با شنیدن چندصد داستانِ نفس‌گیر از زبان شیرین شهرزاد با آن‌همه فراست و هوش به سامان روانی و سلامت رفتاری می‌رسد، سردسته‌ی دزدان قافله به مدد نویسنده‌ی نمایش یک شبه و با شنیدن سه واقعه [حتی قصه نیستند و عناصری کمتر از اجزای یک داستان دارند. تنها ماجرای شکارچی و آهوها را می‌توان حکایت دانست.] که توصیف کرامات و خرق‌ عادات است، متحول می‌شود. تمام نمایشنامه خلاصه شده در این روایت‌های اعجازگونه و فراواقعی است. هزار و یکشب که قرار نبوده است در یک نشست گفته و شنیده شود، در خلوت شبانه ملک و شهرزاد خلاصه می‌شود. تنها دو شخصیت. اما دزداب دستکم ده نفر را روی صحنه نشانده تا حکایت سه نفر را بشنوند. دزدانی منفعل، خلاصه شده در یک اسم خاص، ویژگی‌های تیپیکال محض و دیگر هیچ. فرض کنید شهرزاد را که داستان‌هایش را در نیمروز قصر و میان خدم و حشم و حضار اندرونی ملک می‌گفت. همه‌شان در گوشه‌ای ولو شده باشند و فقط ملک هرازگاهی چیزی بگوید. طبیعی است که رخوت صحنه‌ی نمایش دزداب با راه حل سطحی حرکات موزون سعی در جبران ماهیت بی‌معنا و هجو اشیاءیی که ظاهراً بازیگران نمایش‌اند، بکند.

 

منظور نمایش دزداب از حرکات موزون احتمالاً Choreography است. گروهی رقصنده که با طراحی مشخص و ایده‌ای معین رقصی گروهی را اجرا می‌کنند. Choreography اصول زیبایی‌شناسی مشخص و خاستگاه و کارکرد معینی دارد و در مدت طولانی حیاتش (به شکل امروزی آن در تاریخ 1789 میلادی بوسیله‌ی سیرکی در فرانسه آغاز شد.) توانمندی و موارد استفاده‌ی متنوعی پیدا کرده است. با این حال در مورد استفاده‌ی دزداب از حرکات موزون شک و شبهه‌ی فراوانی باقی است. حرکات موزون به چه‌ کار این تئاتر می‌آید؟ چرا کارگردان نمایش گروهی رقصنده را به روی صحنه می‌برد تا حرکاتی تمرین شده و مشخص را انجام دهند؟ این نمایش چرا و تا کجا می‌تواند با هنر رقص همپوشانی بیابد و اشتراکات خود را به رخ تماشاگر بکشد؟ بهتر است برای جواب دادن به پرسش‌هایی تا این اندازه کلی و عام دست‎کم منظور خودم را از حرکات موزون مشخص کنم. دقیقاً چیزی که در نمایش دزداب دیدم را به عنوان حرکات موزون توصیف می‌کنم. این حرکات را در نمایش دزداب به سه دسته می‌شود تقسیم کرد (این دسته‌بندی در بیشتر نمایش‌های سال‌های اخیر که از حرکات موزون استفاده کرده‌اند، دیده می‌شود.):

 

- شخصیت اصلی نمایش نیروی احساسی و عاطفی خود را با هدف افزایش همدلی و درک مخاطب به‌وسیله حرکات موزون و رقص‌مانند نشان می‌دهد. لحظه‌هایی از نمایش که بیشترین اوج و حضیض احساسی را دارد شایع‌ترین زمان برای ادای این دسته از حرکات موزون است. معرفی شخصیت اصلی و ورود و خروج او به صحنه نیز می‌تواند با رقص باشد. مثل ورود پسر بچه‌ی نمایش دزداب.

 

- گروهی از بازیگران و رقصنده‌ها برای فضاسازی و ایجاد تنوع در نمایش بنابر موقعیت‌های مختلف رقصی گروهی می‌کنند. این دسته بیشترین استفاده را در دزداب دارد. دسته راهزنان همگی از اعضای این گروه رقصند. شروع حرکات موزون بهانه و دلایلی ساده مثل جشن و شادی راهزن‌ها دارد.

 

- حرکاتی رقص‌گونه و تابع توانایی حرکتی اندام، هماهنگ و منظم و از پیش طراحی شده در نقش دالی دگرگون و متفاوت، به قصد بیان معنا و مفهومی مشخص که در سریع‌ترین زمان ممکن مدلول مرسوم و همیشگی را به ذهن تماشاگر برساند و لذت کشف و جستجوی دلالت مورد نظرِ نمایش را به مخاطب اهدا کند. این دسته از حرکات موزون کمتر از دو دسته‌ی دیگر در نمایش استفاده شده است. تنها در بخش کوتاهی از نمایش با استفاده از آن آهوهای دشت تداعی شده‌اند و رقصندگان با حرکات خود بازنمودی غیر واقعی از آهو ارائه می‌دهند.

 

 

با توجه با موزیکال نبودن این نمایش (اگر موزیکال است ادعای مذهبی و ایدئولوگ نمایش چه می‌شود؟) به غیر از دسته‌ی سوم که شکی در کارکرد زیبایی‌شناسانه و خلاقه آن نیست، دو دسته‌ی دیگر اساساً هیچ اهمیت معنا داری را با وجود خود نه به نمایش اضافه می‌کنند و نه کم. به عبارتی دیگر تنها به این‌کار آمده‌اند تا تعداد زیادی بازیگر را که در بهترین حالت تقلیل یافته به سمبل حس‌شنوایی شده‌اند و نقش دیگری جز انفعال محض در برابر حکایت آن سه تن ندارند، وادار به حرکت کنند. جنبشی در صحنه رخ می‌دهد. در فضایی سه‌بعدی بدن‌هایی مثل هم حرکت می‌کنند. سعی بر شباهت و هماهنگی است. اندام‌هاشان هرچه بیشتر مثل هم باشند نتیجه‌ی دلخواه‌تری حاصل می‌شود. برای آن‌که به قدرت این مجموعه‌ی خواستار یکسانی و عدم تمایز افزوده شود، لباس و آرایش متحدی انتخاب می‌شود. رقصنده‌ها تا اینجای کار تماماً اسیر منش مستبد کارگردان و طراح شده‌اند. سیمای فیزیکالی از این محصورتر و تماماً زنجیر شده نمی‌توان یافت. یک قدم دیگر مانده تا ماهیت جوهری رقصندها نیز در اختیار اراده‌ی نمادین کارگردان قرار بگیرد. لباس‌ها و آرایش‌هایشان این وظیفه را برعهده می‌گیرند. هویت و جوهری بومی و جغرافیایی به رقصنده‌ها وصله می‌شود و هویت تعیین شده، گذشته و تاریخچه‌ای جبری را به عنوان ضربه‌ی آخر وارد می‌کند. فضاسازی و اهمیت پرداختن به موقعیت جغرافیایی شخصیت‌ها ادعای گزاف و ابهانه‌ای بیش نیست در حالی‌که هیچ‌کدام از اصول شخصیت‌پردازی رعایت نشده است. به این ترتیب قوه‌ی خلاقه، آفرینش هنری بازیگر در آن و لحظه‌ی جاری، آزادی و رهایی ارتباط معنایی و مفهومی میان مخاطب و بازیگر و به عبارتی کلیه مضامین نظریه‌های اجرایی تئاتر در صد سال اخیر نفله و مثله می‌شود. هیچ چیزی باقی نمی‌ماند جز اجسامی با تحرک کنترل شده به منظور اشغال کاذب صحنه‌ای عریان، به منظور خوشامد تماشاگر در سطحی‌ترین حالت که حاصل دیدن اصول ابتدایی زیبایی‌شناسی چون هماهنگی، شباهت، ترکیب‌بندی قرینه و ... است. همه‌ی این‌ها منوط به درک این مسئله است که خصایصی که در این‌جا به عنوان کاستی و ضعف مطرح می‌شود در مراسمی آئینی که ضوابط و کارکرد مشخص خود را دارد تبدیل به اصولی حیاتی و ضروری می‌شود که نبودشان به مثابه نابودی آئین است. اتحاد، اشتراکات و شباهت‌ها و پایبندی به اصول و قراردادهای از پیش تعیین شده از این مواردند.

با این اوصاف مشکلات نمایش مقدماتی و ابتدایی است و پرداختن به مقوله‌های پیچیده‌ایی مثل تن و عریانی در رقص و اجرا که از مفاهیم مهم هنر رقص‌اند، دیگر جایی برای بیان ندارد و ذکر نگرش طراحان رقصی چون هلپرین (Anna Halprin) که رقص را چون زندگی می‌پندارد و هدف هنری‌اش نابودی مرز میان زندگی و رقص است فرسنگ‌ها از موضوع این یادداشت دور است.

دزداب، مانند صدها نمایش دیگر، با وقوف کامل به نقص‌های فنی و تکنیکی آن، قربانی سیاست‌گذاری سیستمی است که با تحمیل موضوع و مرزبندی معنایی در جشنواره‌ها و رویدادهای حمایت‌گر هنر نمایش، که متأسفانه تنها مجرای دیده‌ شدن و به اجرا درآمدن تئاتر شده‌اند، در حال تولید خرده گونه‌های نمایشی است که با هیچ اصول و معیار هنری و زیبایی‌شناختی سنخیت ندارد. مسیر به شکلی پیش می‌رود که اگر ارسطو 2500 سال قبل بر اساس معیارهایی صحیح کمدی و تراژدی را فصل‌بندی کرد، اکنون باید به فکر فصل‌بندی جدیدی افتاد که تئاتر دفاع مقدس، تئاتر رضوی، تئاتر جوان، تئاتر آئینی و سنتی، تئاتر بانو و ... (با همین منطق می‌توان تئاتر‌هایی مانند تئاتر گیاه، تئاتر عشق، تئاتر تلفن، تئاتر جغرافیا، تئاتر مقدمه ابن‌خلدون و ... بوجود آورد.) از انواع آن هستند و هرکدام چارچوبی را از آن خود کرده‌اند که لزوماً مقیاس‌ها و معیارهاشان ربطی به جهان نمایش ندارد. بدین‌ترتیب به ناچار پیشاپیش فرآیند خلاقه‌ی آفرینش هنری شکست خورده و پوچ است و هیچ ضرورتی برای رعایت اصول پذیرفته شده وجود ندارد.

 

---

[1] . دزدآب: شله پزان، ما همه اهل یک محله ایم، مهدی نصیری، امیر دژاکام، رضا صابری، تهران: انتشارات نمایش، 1388.

 

 

در همین رابطه مشاهده کنید:

 

گالری تصاویر نمایش دزداب