چكيده :

در اين مقاله سعي مي شود اصولي چون تعريف واقعيت و حقيقت را در پديده ي نويني به نام سينماي ديجيتال بررسي كنيم و اينكه آيا در اين سينما مانند سينماي كلاسيك و سينما قبل از ورود به عرصه‌ي ديجيتال و تصاوير رايانه‌اي، معيارهاي واقع‌گرايانه و گرايش به نشان دادن عينيت و جهان و طبيعت رعايت مي‌شود يا خير. در ابتدا بررسي مي كنيم سينماي ديجيتال چيست و داراي چه معيارهايي ست؟

و وجوه تمايز آن از سينمايي كه قبل از اين (قبل ورود به عرصه ي ديجيتال و تصاوير متحرك) شناخته‌ايم، چيست؟ سپس به بررسي معاني رئاليسم در سينما قبل از ورود به عرصه‌ي ديجيتال مي‌پردازيم و پس از آن نوع رئاليسم حاصل در سينماي ديجيتال را بررسي مي‌كنيم. اين بررسي رئاليسم و واقعيت با توجه به عصر سينماي ديجيتال يعني پست مدرنيته و خصوصيات آن بررسي مي شود.

می‌توان گفت هدف از اين مقاله دانستن اين نكته است كه آيا در سينماي ديجیتال گرايش به واقعيت و عينيت از ميان رفته است؟ و اين سينما به صرف خواستار نمايش تصاوير متحرك و سرگرم كننده و محيرالعقول است؟ و اگر گرايش به واقع گرايي در اين سينما ديده مي شود چگونه مي توان آن را از پس نرم‌افزارها و جلوه‌هاي تصويري پركننده در آن تشخيص داد؟

    واژه های کلیدی:  سینما؛ سینمای دیجیتال؛ واقعیت؛ حقیقت.

 

1. سینمای دیجیتال

 سوال‌هایی که در این بحث مطرح می‌شود این است که سينماي  ديجيتال چيست و داراي چه ويژگي‌هايي است؟ وجوه تمايز آن از سينما قبل از ورود به عرصه‌ي ديجيتال كدام است؟

نزديك شدن سينما به ساير رسانه‌ها هم‌چون تلويزيون، رايانه، تصاوير متحرك، تجهيزات توليد و مهم‌تر از همه پويانمايي، هويت تازه‌اي را براي سينما به ارمغان آورده است. مي‌توان گفت سينماي ديجيتال بيشتر از آن‌كه از سينما به سمت پويانمايي حركت كند از پويانمايي و تصاوير متحرك به سمت سينما حركت كرده است. در واقع سينماي ديجيتال نوع خاصي از پويانمايي ست كه يكي از عناصر فراوانش فيلمبرداري واقعي است و شامل رسانه‌هاي مختلفي است (پويانمايي رايانه‌اي دوبعدي، پويانمايي رايانه‌اي سه بعدي، كامپوزيت، نقاشي، پردازش تصوير) چنان‌چه مانویچ (1385: 19) نام ديگر آن را چندرسانه‌اي به منزله‌ي سينماي ديجيتال دانسته‌اند.

ويژگي اساسي اطلاعات ديجيتالي اين است كه مي‌توان آن‌ها را به راحتي و با سرعت به وسيله‌ي رايانه تغيير داد. موضوع در اين سينما به عبارتي تغيير ارقام (ديجيت‌ها) جديد به جاي قديمي‌هاست. ابزارهاي رايانه براي تغيير شكل، تلفيق، دگرگوني و تحليل تصاوير مانند قلم‌مو و رنگ براي نقاشي اساسي هستند. (ميشاييل و ويليام ج. 7. 1992)

در اين سينما تماشاگر به بازيگر تبديل مي شود و اين سينما خواستار نوعي غرقه‌گي تماشاگر است. دغدغه اين سينما گرايش به واقعيت و عينيت نيست بلكه نمايش واقعيت‌ها به شيوه‌اي فراست. در واقع اين نوع گرايش به واقعيت در بطن زيبايي‌شناسي پست‌مدرنيسم قرار دارد و اين واقع‌گرايي با واقع‌گرايي قبل از حمله‌ي رايانه‌ها و تصاوير و حركات متفاوت است، به شيوه‌اي كه تماشاگر در مسير حركت و سرعت و جنون ديداري عينيت و ذهينيت را درهم تنيده مي‌انگارد و در فضاي فيلم غرق مي‌شود.

 برخلاف سينمايي كه قبل از ورود به عرصه‌ي ديجيتال و تصاوير رايانه اي همواره نوعي گرايش به واقعيت در آن ديده مي شود. حتي سينماي سوررئال كه خود را برخاسته از تداعي‌ها و ناخودآگاه ذهني مي‌داند، ذهن را در گرايش هرچند اندك به واقعيت قرار مي‌دهد و براي تصاوير خود مابه‌ازاي عيني مي‌يابد؛ زيرا نمي‌توان هيچ ذهني را به طور كامل از عينيت خالي نمود.

اما سينماي ديجيتال به عنوان سينمايي كه در پست‌مدرنيسم و با توجه به پارادايم‌هاي فكري آن شكل گرفته، واقعيت را نوع ديگري به تصوير مي‌كشد و آن نمايش واقعيت است به وسيله‌ي جنون ديداري تصاوير و حركت و سرعت.اين نگاه در دو فيلم ماتريكس و اسپايدرمن ديده مي‌شود. موضوع مهم در اين فيلم‌ها حركت بود. حركتي كه ناشي از قاب‌بندي و حركات سريع دوربين و پن و حركات سريع تدوين و آكروباسي 360 درجه‌ي دوربين بود. سرعت در فضاي فيلم، وجود حركت در فضاي توليد و سرعت در فضاي مخاطب باعث مي‌شود كه فيلم از جنبه‌ي شديدا حسي بر ما به عنوان مخاطب تاثير گذارد. 

درمورد فيلم ماتريكس مي‌توان گفت اين فيلم مظهر تاثيرهاي معاصر سينما و گرايش آن به قرارا دادن تماشاگر در صحنه‌هاي تماشايي محض است. به اين ترتيب كه ما خود را در فضا گم مي‌كنيم و در سطحي فراسوي واقعيت قرار مي‌گيريم. مي‌توان گفت ماتريكس ما را مورد تهاجم ارداكي قرار مي‌دهد و اسپايدرمن شامل تهاجم فيزيكي است و در هر دو مورد دغدغه‌اي نسبت به عناصر زيبايي‌شناسي حركت ديده مي‌شود.

 دغدغه‌اي كه اخيرا در قالب رسانه‌هايي مانند فيلم افزايش يافته است. تكنولوژي ديجيتال و جاذبه‌هاي پارك سرگرمي با هم تلاقي مي‌كنند و دغدغه‌اي مشترك را پديد مي‌آورند كه محور آن سرعت تصوير است. (نداليناس. آنجلا. 182. 1385)

 

    2.  واقعیت در سینمای دیجیتال

می‌توان گفت معناي واقعيت در اين نوع سينما تغيير ياقته است و اين واقعيت با زيبايي‌شناسي پست‌مدرنيسم و ويژگي‌هاي آن در ارتباط است. جهان داستانگو واقع‌گرايي خاص آن( روابط علت معلولي،زمان و مكان متوالي...) در روند تکاملی سینما، کمرنگتر شده و مرزهای کلاسیک را در هم می‌شکند تاجایی که دنیایی از چیرگی تصاویر بر داستان می‌سازد.

سینمادرجست‌وجوی چیزهایی فراتر از داستان و قطعیت، همپای هنرهای دیگر از مرز و چهارچوب داستان‌پردازی فراتر رفته است.

اين سينما  به عنوان سينمايي كه در پارادايم فكري پست‌مدرن جاي ميگيرد از ويژگي‌هاي آن نيز پيروي مي‌كند. به اين صورت كه سینمای پست‌مدرن در آشفتگی وساختارشکنی با تلفیقی از عینیت و ذهنیت کاملا متفاوت عمل می‌کند. این سینما که زاده‌ی خواب و رویاست، ازاختلاط و ترکیب موضوعات متفاوت و به ظاهر  بی‌ربط، آشفتگی پدید می‌آورد که در هیچ نظام ساختارمندی جایی ندارد.

گرایش به استعاره در این نوع سینما جای خود را به "کنایه و هجو" می‌دهد. تصاویر با بازی نور ساخته شده و گاه تا حد آزار مخاطب، پیش می‌رود. تصادف و اتفاق به جای روابط علی و معلولی بر کلیت اثر حکمرانی می‌کنند. به شدت به دنبال توصیف دقیق هستنند و توضیح بی‌معنا! و براي دسترسي به اين توضيحات و توصيفات دقيق از راه كارهاي رايانه و تصاوير متحرك نيز استفاده مي كنند. (مك كي.رابرت.96. 1382)

يكي از مهمترين ويژگي‌هاي زيبايي‌شناسي پست‌مدرنيسم پلوراليسم هنري و زيبايي‌شناسي در آن است. پست مدرنيسم به تمايز مدرنيسم مبني بر فرهنگ پست و فرهنگ متعالي – هنر پست و هنر متعالي اعتقاد ندارد.

مدرنیسم نوع فرهنگی را محصول فرماسيون فرهنگي گفتمانی می‌داند در حالی‌که پست‌مدرنیسم يك فرماسيون فرهنگي تصويري و نشان‌هاي براي فرهنگ و هنر قائل است و چنان خود را ارائه مي دهد كه براي همگان قابل درك و فهم باشد. به همين دليل در زيبايي‌شناسي سينماي ديجتال به عنوان يكي از نمودهاي پست مدرنيسم نوعي فرماسيون تصويري-نشانه‌اي حاكم است و در آن دیدگاه‌هایی نظیر "اصالت اثر هنری" و "نامنتظربودن" آن‌ درکنار بینش‌های متضادی نظیر هنررسانه‌ای و تکثیر شونده و فاقد اصالت "همکنار" قرارمی‌گیرند. "فرمگرایینو" در کنار گرایش‌های نوین معنایی و روایتگر؛ آثار اصیل در کنار آثار دورگه؛ سلسله مراتب در کنار بی‌نظمی؛ آفرینش در کنار ساختارشکنی؛ ژانر و مرزپذیری در کنار متن و درون‌متنی؛ موضوع، محتوا وهدف در کنار فرآیند و رخداد قرار می‌گیرند.(احمدي، بابك، 126. 1374)

 

نتيجه گيري:

مي‌توان گفت واقعيت و حقيقت متناسب با هر عصر و پارادايم فكري و دوره‌ي تاريخي خود تعريف مي‌شود و يك واقعيت و عينيت تام براي تمام دوران‌ها را نمي‌توان در نظر گرفت. زيرا سازنده عينيت‌ها ذهنيت‌ها هستند و ذهن را چيزي جز زمان و تفكرات حاصل از آن نمي‌سازد.

سينماي ديجيتال با توجه به همين شرايط و تعاريف گرايش خود به واقعيت را از طريق نمايش واقعيت به وسيله سرعت و حركت تصاوير متحرك نشان مي‌دهد و واقعيتي كه سينماي ديجيتال مطرح مي‌كند، واقعيتي است متناسب با ويژگي‌هاي عصري كه در آن شكل گرفته است (پست مدرنيته) و لزوما مساوي تصوير ما از واقعيت و عينيت سينماي كلاسيك و سينما قبل از ورود به عرصه‌ي ديجيتال نيست.اين واقعيت را اندرو دارلي "رئاليسم درجه‌ي دو" مي‌نامد كه اين درجه‌بندي از نظر برتري واقعيت در آن عصر نسبت به اين عصر نمي‌باشد بلكه صرفا براي نشان دادن تمايز آن هاست.پس نمي‌توان گفت سينماي ديجيتال به دليل حجم تصاوير ديداري و اهميت زياد به سرعت و حركت از واقعيت به دور است بلكه اين سينما واقعيت و زيبايي‌شناسي عصر خود را دنبال مي‌كند.

 

منابع:

1. احمدی، بابک (1374)؛ حقیقت و زیبایی: درس‌های فلسفه هنر، نشرمرکز، تهران.
2.  مك كي، رابرت (1382)؛ داستان، س‍اخ‍ت‍ار، س‍ب‍ک ‌و اص‍ول ‌ف‍ی‍ل‍م‍ن‍ام‍ه‌ن‍وی‍س‍ی‌، ت‍رج‍م‍ه: ‌م‍حم‍د گ‍ذرآب‍ادی، نشر هرمس
3. مهابادي. عامري (1385)؛ زيبايي‌شناسي سينماي ديجيتال، نشر بنياد فارابي، تهران.

 (مقاله‌ي مانويچ: سينماي ديجيتال چيست)/ (مقاله‌ي آنجلا نداليناس: جنون ديداري)

 

4. willam j.mitchell (1992), the reconfiguredeye: visual truth in the post-photographicera.cambridge. mass: the mit prees.7