گفت‌وگوی اختصاصی آکادمی هنر با اسماعیل میهن دوست کارگردان «برخورد خیلی نزدیک»
- توضیحات
امتیاز کاربران
برخورد خیلی نزدیک یکی از فیلمهای مهم اکران سال 1389 می‌باشد که در حال حاضر روی پرده سینماهای تهران و شهرستان‌ها به نمایش درآمده است. فیلم با جابجایی نقاط گذار زمان و بازی با مؤلفه‌های روایت توانسته اثری متفاوت را از این حیث به وجود آورد. کارگردانی، تدوین، فیلمبرداری و طراحی صحنه فیلم از نقاط قوت اثر می‌باشد که هر کدام می‌تواند برای مخاطب چشم نواز باشد. در زیر می‌توانید گفت‌وگوی مفصل سیدفاضل وزیری محبوب عضو هیئت تحریریه «آکادمی هنر» را با اسماعیل میهن دوست کارگردان خوش ذوق این فیلم بخوانید.
سیدفاضل وزیری محبوب: جناب میهن‌دوست با توجه به اینکه این مصاحبه برای سایت آکادمی هنر که یک سایت تخصصی هنری و سینمایی است انجام می‌شود به نظرم نیاز نیست شما مفصلاً خودتان را معرفی بفرمایید (چرا که عموم مخاطبین سایت‌های اینترنتی اولاً در موضوعات ارائه شده در سایت تخصص مختصری دارند و ثانیاً به راحتی می‌توانند با یک جستجوی ساده اطلاعات مفیدی در مورد هر موضوعی به دست بیاورند.) بنابراین خوشحال می‌شوم اگر مختصراً خودتان را معرفی بفرمایید.
اسماعیل میهن‌دوست: اطلاعات کاری من به طور کامل در سایت www.imdb.com موجود است که مخاطبین سایت شما را برای مطالعه‌ی کارنامه‌ی خودم با جزئیات کامل به این سایت ارجاع می‌دهم. من قبل از سال 67 یک مخاطبی علاقه‌مند سینما بودم، شغلم چیز دیگری بود، تحصیلاتم در زمینه‌ی اقتصاد بود و صرفاً یک علاقه‌مند جدی سینما بودم، در سال 67 علاقه‌مند شدم که سینما را به شکل جدی و حرفه ای پیگیری کنم این بود که در کارگاه تجربی فیلم در مجتمع آموزشی سینما، کارگردانی سینما خواندم و کارم را با نقد فیلم و ترجمه‌ی مقالات سینمایی برای مطبوعات شروع کردم. اولین نقدی هم که نوشتم نقد فیلم جستجو امیر نادری بود که سال 1370 درمجله فیلم چاپ شد. بعد از آن با مجلات گزارش فیلم، فرهنگ و سینما، فصلنامه‌ی هنر و بعدها با صنعت سینما و فیلم‌نگار همکاری کردم. در حال حاضر هم گفتگوهای تخصصی کارگردانی سینما در مجله‌ی صنعت سینما به عهده‌ی بنده است که گزیده آنها به شکل کتاب و با عنوان جهانِ‌نو، سینمای‌نو منتشر می شود. جلد اول و دوم مجموعه منتشر شده و در حال آماده کردن سومین جلد این مجموعه هستم. کار عملی سینما را هم از سال 70 و از ب بسم‌الله شروع کردم، منشی صحنه بودم، دستیار کارگردان بودم، برنامه‌ریز بودم، مدیرتولید و مجری طرح بودم و مشاورت‌های مختلفی هم در آثار بسیاری به فیلم‌سازها داده‌ام،چند مجموعه تلویزیونی ساختم، که اولین آن ماجراهای خانه‌ی شماره‌ی سیزده بود که در سال 76 تولید و پخش شد. علاوه براین چند فیلم کوتاه هم ساختم. من و پنجره و دیگر "هیچ" که یک شوخی سینمایی با پنجره‌ی عقبی هیچکاک است اولین فیلم کوتاه من است که در سال 72 ساخته شد، هیچکاک فیلم‌ساز مورد علاقه‌ی من است و فیلم پنجره‌ی عقبی به نظرم سینمایی ترین فیلم هیچکاک و در مورد سینما و بیان سینمایی است. فوبی، جایزه و انشاء فیلمهای کوتاه دیگرمن است که در جشنواره‌های داخلی و خارجی جوایزی هم کسب کرده اند. غیر از این مدتی تیزر تبلیغاتی می‌ساختم که خیلی به بیان موجز سینمایی یک کارگردان کمک می‌کند، چون کار برای تلویزیون خواسته یا ناخواسته بر بیان سینمایی تو به عنوان یک فیلم‌ساز تأثیر می‌گذارد، آسان‌گیرت می‌کند، ریتم را خیلی کند می‌بینی. به همین دلیل تعمداً قبل از ساخت فیلم سینمایی ام تیزر را هم تجربه کردم تیزر به شکل افراطی مجبورت می‌کند با ایجاز یک ایده را در زمان خیلی کمی پرورش بدهی و پیامت را در همین زمان کوتاه برسانی. فیلمهای سینمایی که در ساخت‌شان به نوعی نقش داشتم به عنوان مدیرتولید، مجری طرح یا مشاور عبارتند از: امتحان ناصر رفایی، مادرم گیسویِ سیامک شایقی، نفس عمیقِ پرویز شهبازی و تنها دوبار زندگی می‌کنیم بهنام بهزادی که اغلب اولین یا دومین تجربه‌ی فیلم‌سازی‌شان بود و ماحصل کار هم عموماً فیلمهای خوبی بودند. بعد از این بود که تصمیم گرفتم اولین فیلم بلند خودم را بسازم.
در سینما مشاغل مختلفی وجود دارد که وظایف و اختیارات بسیاری‌شان از عنوان کاری‌شان معلوم و مشخص است اما در مورد وظایف و محدوده‌ی اختیارات کارگردان ابهامی وجود دارد که کارگردانی فیلم اساساً به چه کاری گفته می‌شود؟ همین وظایف که به نوعی بیان سینمایی یک فیلم را شکل می‌دهد، در واقع چه چیزی باعث می‌شود کارگردان مالک هنری یک فیلم باشد؟ مثلاً چرا نگره‌ی مؤلف در مورد کارگردان مطرح می‌شود و نه در مورد نویسنده یا تهیه‌کننده‌ی فیلم؟
سوالت خیلی گسترده است و پاسخ دادن به همین سوال چندین ساعت وقت لازم دارد. اینکه اصولاً تئوری مؤلف از کجا نشأت می‌گیرد؟ چرا به وجود آمده...
می‌بخشید که حرفتان را قطع می‌کنم... اما تبدیل فیلمنامه به یک اثر تصویری احتمالاً ساده‌ترین تعریفی است که می‌شود از کارگردانی ارائه داد. در این تبدیل افراد بسیاری غیر از کارگردان هم دخیلند منتهی چه چیزی کارگردان را شاخص می‌کند؟
می‌دانید که نگره‌ی مؤلف را منتقدان و نویسندگان کایه‌دوسینما در دهه 60 با بررسی فیلمهای بی-مووی هالیوودی تئوریزه کردند، فیلم‌هایی که در نگاه اول آن‌چنان کارگردانی هم ندارند و کارگردانان‌شان اشخاص مطرحی هم نبودند، آن هم در نظام استودیویی که کارگردان‌ها مثل امروز نقش برجسته‌ای نداشتند. البته امروز و با تحولات گوناگونی که در سینما رخ داده خیلی از همان منتقدها این نظریه را دیگر قبول ندارند اما بهرحال تأثیری که نگره‌ی مؤلف بر سینما داشته بالا بردن اهمیت نقش کارگردان در سینما و ساخت فیلم بوده است. البته در واقع این مطلب در مورد فیلم‌هایی صدق می کند که کارگردانی داشته باشد. درست است که مصور کردن یک فیلمنامه به نوعی کارگردانی است اما هر کارگردانی این کار را به شکلی انجام می‌دهد و این به معنای دست بردن در فیلمنامه یا تغییر دادن آن نیست. اگر یک فیلم‌نامه‌ی واحد در اختیار ده کارگردان قرار بگیرد ده فیلم متفاوت ساخته می‌شود که این تفاوت از تفاوت کارگردانی نشأت می‌گیرد. درست است که عناصر مختلف و تخصص‌های مختلف در مصور کردن فیلمنامه نقش دارند اما تعامل بین این افراد که تلقی‌های مختلفی از فیلمنامه دارند و یکپارچه کردن آنها در راستای تلقی کارگردان از فیلمنامه وظیفه‌ی کارگردان است، در واقع کارگردان با تعامل با عوامل فیلم تلقی خودش را از فیلمنامه عمومیت می‌دهد. مثلاً طراح صحنه و لباس نمی‌تواند با تشخیص و تلقی خود و مغایر با ذهنیت کارگردان فلان رنگ را برای فلان صحنه انتخاب کند، همینطور در مورد انتخاب لوکیشن های فیلم حتی لوکیشنهای خارجی چون خیابان و... مثلا اگردر فیلمنامه نوشته شده "روز/خارجی/خیابان" اما ننوشته کدام خیابان و کجا.. کارگردان با همفکری طراح صحنه خیابان را انتخاب می‌کند. در مورد برخورد خیلی نزدیک مثلاً اگر در فیلمنامه نوشتم ناهید در پارک با یک زن خیابانی صحبت می کند و او را اجیر می کند، ننوشته بودم که پارک مشرف به اتوبان باشد، این با تعامل با طراح صحنه‌ی فیلم حاصل شد که به دلیل نقش و اهمیت اتوبان در فیلم ایشان پارکی پیدا کند که این ویژگی را داشته باشد یا درمورد لوکیشن خانه نرگس و ناهید، چشم‌انداز شهر بویژه برج میلاد باید از پنجره دیده شود. و مجمتع هم باید مشرف به اتوبان می‌شد. این در مورد رنگ و بافت فیلم. در مورد نور هم همینطور مدیر فیلمبرداری و کارگردان باید تلقی مشترکی از فیلمنامه و از منظر نورپردازی داشته باشند. خیلی اوقات فیلم‌هایی می‌بینیم، حتی در فیلمهای خارجی، که تلقی نورپرداز در مورد صحنه‌ای یک چیز است و برداشت کارگردان چیز دیگر، نور یک حرفی می‌زند و کارگردانی حرف دیگر. اینجاست که معلوم می‌شود یک فیلم چقدرکارگردانی به مفهوم واقعی کلمه دارد یا نه، مسئولیت هماهنگی همه‌ی این عناصر به عهده‌ی کارگردان است.
سؤالی که پیش میآید این است که شخصیت سینمایی، شخصیت هنری عوامل فیلم، مثل شخصیت فیلم‌بردار یا طراح صحنه چطور شکل می‌گیرد؟ برداشت هنری عوامل فیلم از فیلمنامه چطور استقلال خودش را به دست می‌آورد؟ باتوجه به اینکه همه چیز باید از فیلتر نگاه کارگردان دیده شود؟
تشخص یک فیلم‌بردار در متبلور کردن ایده‌های کارگردان در زمینه‌ی نور و تصویر است. فیلم‌بردارهای مختلف در زمینه‌های مختلف قابلیت‌های متفاوتی دارند. به همین دلیل است که شما وقتی یک فیلمنامه را می‌خوانید فکر می‌کنید که این فیلمنامه را فلان فیلم‌بردار بهتر در می‌آورد. مثلاً یک نفر نورپردازی داخلی بهتری دارد و دیگری حرکات دوربین را به شکل بهتری اجرا می‌کند و یکی در متناسب در آوردن دیافراگم‌های مختلف صحنه های خارجی تبحر بیشتری دارد. این‌هاست که کار یک فیلم‌بردار را شاخص می‌کند و تشخص می‌دهد. حالا اگر شما انتخاب درستی داشته باشید و به تلقی مشترکی با فیلم‌بردار برسید فیلم‌بردارتان می‌تواند توانایی خودش را در جای جای فیلم برای متبلور کردن ذهنیتتان از فیلم نشان دهد. اگر این تعاملات به درستی صورت گرفت یک کل هماهنگ به وجود میآید که مخاطب از آن لذت می برد. مخاطب متخصص می‌تواند لذت خود را برمبنای عناصر این کل هماهنگ تحلیل کند و مخاطبی غیرمتخصص حس خوشایند خود را ابراز می کند . و آن را به عنوان فیلم خوب عنوان می کند.
به انتخاب عوامل اشاره کردید، برای شما در انتخاب عوامل این فیلم چه چیزی بیش از همه اهمیت داشت؟
اولاً سعی کردم در هر زمینه بهترین را انتخاب کنم و کم نگذارم و ثانیاً کسی را انتخاب کنم که فیلمنامه را دوست داشته باشد و با علاقه و انگیزه بالا سرکار حاضر شود، اگر احساس می‌کردم که برای یکی از عوامل فیلمنامه علی‌السویه است او را انتخاب نمی‌کردم، البته تقریباً در تمام موارد اولین کسی که سراغش رفتم با فیلمنامه ارتباط خوبی می‌گرفت و با هم همکاری کردیم. در مورد بازیگران هم باید اشاره کنم که در سینمای ما شما می‌توانید فیلم‌بردار یا طراح صحنه را از ماهها قبل از شروع فیلمبرداری در مورد همکاری به توافق برسید و او را در اختیار داشته باشید اما بازیگرها اینگونه نیستند. حداکثر زمانی که یک بازیگر به پیش تولید یک فیلم اختصاص می‌دهد یک یا دوهفته است و بعد در طول کار هم توقع دارند که با رج زدن تمام صحنه‌های حضورشان را پشت سر هم فیلم بگیری تا کارشان سریع‌تر تمام شود. نکته‌ی دیگر در مورد بازیگر مسئله‌ی دستمزد است که آدم به آدم تفاوت بسیاری دارد، مثل بقیه‌ی عوامل نیست که یک محدوده‌ی مشخصی داشته باشد، تلورانس دستمزد بازیگران خیلی زیاد است و مسئله‌ی آخر هم برنامه کاریی اوست که با فیلمهای دیگری که قرارداد دارد تداخل نداشته باشد. یعنی در بازیگری دایره‌ی انتخاب یک کارگردان نسبت به بقیه‌ی عوامل خیلی کوچک‌تر و محدودتر است. با این وجود من تلاش کردم بازیگرانی را انتخاب کنم که به فیلمنامه علاقه داشتند و حاضر بودند وقت مناسبی به تولید و پیش‌تولید اختصاص دهند خوشبختانه مجموعه‌ی بازیگران برخورد خیلی نزدیک با سر این فیلم با انگیزه حاضر شدند.
خب حالا بپردازیم به مقوله‌ی دکوپاژ و میزانسن که کاملاً در محدوده‌ی اختیارات کارگردان است و شاید بشود گفت که همین دو مقوله است که بیان سینمایی یک فیلم را شکل می‌دهد.
از ابتدای تاریخ سینما دو تئوری و دو نگاه همسان هم تا کنون پیش آمده و تئوریزه شده است که یکی تمرکز و نقطه اتکای خود را به میزانسن داخل نما متمرکز می‌کند و دیگری به برش و تقطیع. در واقع با توجه به این مطلب فرم یک فیلم را شما می‌توانید به نما و برش تقلیل دهید، یعنی در واقع اتفاقات فیلم یا داستان یا در نما رخ می‌دهد یا با کنار هم قرار گرفتن چند پلان و از طریق ترکیب نماها. در حالت اول مجموعه عناصر یک نما شامل اندازه‌ی نما، زاویه‌ی نما، عمق، تناسبات پس‌زمینه و پیش‌زمینه، بافت، رنگ، نور نما و میزانسنی که داخل این قاب به بازیگر داده می‌شود اهمیت دارد. تعیین و هدایت همه‌ی این موارد با کارگردان است این که جای دوربین کجا باشد و بطور کلی دوربین در یک نما چه چیزی را ثبت بکند و چه چیزهایی را ثبت نکند.
یک واقعه را کارگردانان مختلف به اشکال متفاوتی تصویر می‌کنند، بعضی‌ها طوری تصویر می‌گیرند که در اتاق تدوین فیلم شکل نهایی خودش را پیدا می‌کند و بعضی کارگردانان هم طوری تصویر می‌گیرند که تدوین‌گر غیر از روالی که کارگردان در ذهن داشته هیچ راه دیگری برای ترکیب نماها ندارد و مجبور است که سکانس را به همان شکلی تدوین کند که کارگردان می‌خواهد، شما با چه شیوه‌ای نماهای فیلم را تقطیع کردید و در تقطیع به دنبال چه عنصری بودید؟
این بخش سوال شما به اهمیت عنصر دوم فرم سینما برمی‌گردد. از طریق ترکیب دو نما با هم شما کیفیتی را ایجاد و شکل می‌دهید که از طریق یک نمای واحد حاصل نشده و قابل بیان نیست، برش از یک نما به نمای دیگر صرفاً برای ایجاد تنوع بصری نیست، برای کارگردانی به معنای اخص کلمه منطق برش، کیفیت برش و اینکه یک نما چرا در اینجا و با این شکل برش می‌خورد اهمیت دارد. در برخورد خیلی نزدیک سکانس‌هایی که تقطیع داریم این مهم بوده که چرا دوربین ابتدا در جایی قرار دارد و با فلان اندازه نما تصویر می‌گیرد و بعد جایش عوض می‌شود و با اندازه نمای دیگری ادامه می‌دهیم. اینکه دوربین توشات [Two shot] بگیرد یا تک‌شات، نما در چه نقطه‌ای کات شود و حتی اینکه دوربین در مقابل سوژه‌ی انسانی تمام رخ بازیگر را بگیرد یا نیم‌رخ و سه رخ یا پشت او یک تصمیم کارگردانی است، برای من این مسئله را موقعیت دراماتیک صحنه و جایگاه شخصیتها در آن موقعیت تعیین می‌کند که بازیگرم را از روبرو و تمام‌رخ نشان بدهم یا از پشت‌سر و یا نیم‌رخ. حتی در بعضی نماها ایجاب می‌کند طی آن دوربین را حرکت دهید فقط به این خاطر که از تمام رخ بازیگر به نیم رخ او برسید تا مثلا فلان دیالوگ را در نیم رخ بیان کند و یا عکس المعل نشان دهد به عنوان مثال دو موقعیت متفاوت داریم، مثلاً یک‌جا شخصیت فیلم در انتهای جمله‌اش دروغ می‌گوید و این موقعیت دراماتیک به من حکم می‌کند که باید حرکت دوربین داشته باشم و از تمام‌رخ بازیگر به سه‌رخ یا نیم‌رخش برسم. حرکت دوربین و تقطیع صرفاً برای تنوع بصری یا درآمدن ریتم کاربرد ندارد و در بیان معنا و مفهوم صحنه و بیان موقعیت دراماتیک هم استفاده می‌شود. متأسفانه در سینمای ما و بعضاً در سینمای جهان هم دیده می‌شود که حرکت دوربین و اندازه‌ی نما چندان سنخیت و ارتباطی به روایت فیلم و معنا و مفهوم موقعیت دراماتیک ندارد، مفهوم فیلم و فیلمنامه یک حرف می‌زند و حرکت دوربین حرف دیگری. من در دکوپاژ صحنه‌های برخورد خیلی نزدیک موردی نبود که یک موقعیت را از زوایای مختلفی بگیرم که در مرحله مونتاژ صحنه در بیاید. در چند مورد استثنایی نماهای احتیاطی هم می‌گرفتم که اگر در لابراتوار مشکلی در ظهور نگاتیو پلان مطلوبم پیش بیاید امکان جایگزین داشته باشم. بقیه‌ی نماها را مطابق دکوپاژ از یک زاویه و با یک اندازه نما می‌گرفتم.
اگر مخاطب فیلم شما زبان دکوپاژتان را درک کند، می‌تواند درستی حرف شخصیت فیلم را هم بفهمد؟ یعنی هرجا ما شخصی را با نمای روبرو و تمام‌رخ می‌بینیم او راست می‌گوید و هرجا نیم‌رخ دیدیم یا سه‌رخ دیدیم احتمالاً دارد دروغ می‌گوید؟
مخاطبی خبره که زبان سینما را می‌شناسد و با بیان سینمایی آشناست می‌تواند تشخیص دهد. البته مخاطبی ناآشنا به زبان سینما هم از نوع دکوپاژ غیر مستقیم و نا خودآگاه تأثیر می‌گیرد اما نمی‌تواند تحلیل کند، او شاید نفهمد که این زاویه نما چه معنایی به همراه دارد منتها به شکل ناخودآگاه و از این طریق تاثیر عاطفی که نمای نیم رخ یا سه رخ دارد ارزیابی و قضاوتش در مورد شخصیتها به سمتی هدایت می‌شود که تو به عنوان کارگردان دوست داری بشود.
این را در تمام فیلم رعایت کردید؟
بله.. البته نه با قطعیت کامل در سرتاسر فیلم ولی در قریب به اتفاق نماها سعی شده این موضوع رعایت شود.
یعنی در این فیلم که راست و دروغ گفته‌های اشخاص فیلم...
راست و دروغ نه، بهتر است بگوییم عدم قطعیت..
بله.. عدم قطعیت.. یعنی شما سعی کردید این عدم قطعیت در گفتار و رفتار اشخاص فیلم را از طریق دکوپاژ نشان بدهید، این اتفاق در میزانسن و به خصوص در حرکت بازیگرها به چه شکلی نمود داشته؟
آن هم به همین شکل، یک وقت هست که شما با حرکت دوربین و اندازه‌ی نما مفهومی را منتقل می‌کنید و بعضی اوقات همان مفهوم را با میزانسن می‌رسانید، بسته به اینکه چقدر امکان حرکت دوربین داشته باشید، یا این حرکت دوربین در سکانس جای درستی پیدا کند یا نه مفهوم را از طریق حرکت بازیگر بیان می‌کنید. البته در حرکت بازیگر و موقعیتش نسبت به دوربین غیر از این قطعیت یا عدم قطعیت بعضی اوقات عناصر دیگری هم دخیل هستند، به عنوان نمونه در نمایی از فیلم که شخصیت ناهید گریه می‌کند من چون نمی‌خواستم این گریه در فیلم گل درشت باشد شخصیت ناهید را از پشت نشان می‌دهم که فقط شانه‌هایش تکان می‌خورد، اینجا معنای نما این نیست که این گریه واقعی و یا قطعی نیست بلکه برای پرهیز از احساساتی گرایی این میزانسن انتخاب شده است. یعنی گاه تعیین محل دوربین مقاصدی از این دست را هم دارد، و همیشه فقط بحث عدم قطعیت نیست.
در ابتدای گفتگو به «پنجره‌ی عقبی» آلفرد هیچکاک اشاره کردید و گفتید که این فیلم بیان سینمایی شاخصی دارد، عنصری که این بیان سینمایی را شکل می‌دهد در این فیلم چیست؟ در موردش کمی توضیح می‌دهید؟
اهمیت پنجره‌ی عقبی در وهله اول از نظر نقطه دید روایت و ارائه الگوی روایت اول شخص در سینما است.
یعنی به این شکل نمونه‌ی دیگری نداریم؟ کمی دور از ذهن نیست؟
ببینید قبل از این فیلم یک سری تجربه‌هایی شد مثلا در 1947 دلمر دیوز گذرگاه تاریک و رابرت مونتگمری بانویی در دریاچه را ساخت که هر دو برای روایت اول شخص از دوربین سوبژکتیو استفاده کردند. در ادبیات برای روایت اول شخص از ضمیر من به عنوان راوی استفاده می‌شود، یعنی خواننده موقع مطالعه رمان اول شخص، خود را در مقام و جایگاه قهرمان و راوی داستان قرار می‌دهد و کنش‌ها و رویدادهای داستان از این طریق روایت می‌شود. در روایت اول شخص اطلاعات خواننده به میزان اطلاعاتی است که راوی و قهرمان اول داستان دارد، یعنی خواننده رویدادهایی را شاهد هست که راوی داستان خود حضور دارد. در سینما و در تجربه‌های اولیه و در دو فیلمی که نام بردم در روایت اول شخص دوربین را به جای راوی که قهرمان داستان هم هست گرفتند و اگر در صحنه‌ای کسی با راوی صحبت می‌کرد مستقیم به دوربین نگاه می‌کرد، تماشاگر فقط صدای راوی و قهرمان را می‌شنید و تصویر او را نمی‌دید مگر مواردی که قهرمان خود را در آینه نگاه می‌کرد، خوب اگر معادل سازی مکانیکی روایت اول شخص در ادبیات را بخواهیم در سینما داشته باشیم به همین شکل خواهد بود، یعنی دوربین به جای ضمیر من و راوی قرار می‌گیرد، اما این‌ها تجربیات موفقی نبودند. آشکار شد که سینما و ادبیات دو مقوله و مدیوم متفاوتی هستند و تأثیری که این شکل از روایت در سینما بر مخاطب می‌گذارد مشابه رمان نیست و به استغراق مخاطب لطمه اساسی می‌زند. به این معنا که وقتی شخصیت‌های فیلم برای مخاطب قراردادن راوی به دوربین نگاه می‌کردند انگار مستقیماً به مخاطب نگاه می‌کردند و مخاطب با این موضوع راحت نبود، این هم استغراق تماشاگر را بالکل مختل می‌کرد و هم با ذات سینما جور در نمی‌آمد، ذات سینما از دید هیچکاک یک نوع وویوریسم و نظر بازی است. قرار است تماشاگر در تاریکی سالن سینما روی صندلی لم بدهد و بدون مخاطب قرارگرفتن مستقیم خود در زندگی اشخاص دیگر فضولی و کنجکاوی کند. در فیلمهای یاد شده مخاطب احساس امنیت نمی‌کرد چرا که مدام احساس می‌کرد که مورد مخاطب و زیر نظر است، هیچکاک در پنجره عقبی به جای اینکه دوربین را تماما در جایگاه شخصیت اول داستان قرار دهد. از دوربین سوبژکتیو به فرم جدیدی استفاده می‌کند. و آن استفاده از ترکیب نما، نمای نقطه نظر و نمای عکس العمل است. اساس این ترکیب برمبنای آزمایش کولوشف است که از ترکیب نمای خنثی یک چهره انسانی با نمای نقطه نظرهای مختلف به کیفیت حسی و عاطفی متفاوت دست یافت. و در فیلم هیچکاک او این کار را با نماهای جیمز استیوارت و نماهای نقطه نظر او از همسایگانش انجام می‌دهد. و کاری می‌کند که تماشاگر خود را در جایگاه شخص اول داستان قرار دهد. یکی از برجستگی فیلم پنجره‌ی عقبی که آن را فیلمی درباره خود سینما و ماهیت آن بدل می‌کند تشابه موقعیت قهرمانش با تماشاگر سینماست. شخصیتی که جیمز استیوارت در پنجره عقبی بازی می‌کند دقیقاً در موقعیت تماشاچی سینما قرار دارد. او روی صندلی نشسته و از پنجره‌ی عقبی خانه‌اش به زندگی همسایگان کنجکاوی و فضولی می‌کند، یعنی علاوه بر بیان سینمایی، پنجره عقبی از لحاظ تماتیک هم موقعیت تماشاگر سینما را بیان می‌کند؛ از ابتدای فیلم که پرده‌های پنجره کنار می‌رود بگیر تا انتها. اگر دقت کنیم استیوارت هیچ وقت به دلیل اینکه پایش شکسته و در گچ است از اتاق خارج نمی‌شود، در تمام طول فیلم دوربین هم از اتاق خارج نمی‌شود حتی وقتی که نامزدش به ساختمان مقابل و داخل خانه قاتل می‌رود دوربین در اتاق و همراه جیمز استیوارت می‌ماند، این شکل روایت فیلم کاملاً با روایت اول شخص در ادبیات منطبق است که اطلاعات تماشاگر با اطلاعات شخص اول داستان کاملاً برابری می‌کند. اما در این فیلم هیچ وقت کسی موقع صحبت با جیمز استیوارت به دوربین نگاه نمی‌کند. و به استغراق و حس همذات‌پنداری تماشاگر با قهرمان لطمه نمی‌زند. این مهم‌ترین ویژگی این فیلم هست که هیچکاک در واقع نحوه‌ی روایت اول شخص را در سینما تثبیت کرد. فیلم برخورد خیلی نزدیک روایت اول شخص نیست در بخش‌هایی از فیلم از روایت اول شخص استفاده می‌کنیم. البته من در این فیلم با روایت اول شخص هم بازی و گاه شوخی کردم، مثلا شما در سکانس‌هایی ابتدا فکر می‌کنید که این روایت اول شخص کاوه است اما در انتهای سکانس معلوم می‌شود که این سکانس را مسعود روایت کرده نه کاوه. چنین بازی با روایت که تازگی دارد و در سینمای ایران و جهان به این شکل من ندیدم و البته ما از این روایتها استفاده کردیم تا به کیفیت جدیدی برسیم که نوعی نقل در نقل و پیراروایی است. فیلم انگار روایت فیلم اول شخص بازپرس است که در درون خودش به روایت‌های اول شخص اشخاص دیگر تبدیل می‌شود و گاهی با ظرافت مشابه پنجره عقبی از روایت دانای کل هم استفاده شده البته بدون اینکه خیلی مخاطب متوجه شود.
آنچه که باعث شده تا این فیلم در بین آثار هیچکاک شاخص باشد فقط همین است؟
علاوه بر اینکه هیچکاک در این فیلم قواعد روایت اول شخص سینمایی را پایه‌گذاری می‌کند، نبوغ هیچکاک در شغلی است که برای جیمز استیوارت انتخاب کرده، خبرنگار عکاسی که ابزاری در اختیار دارد که به نوعی با ابزار نمایش تصویر در سینما آمیخته است از آنجا که اتفاقاتی که شخصیت استیوارت در فیلم شاهد است از نظر دراماتیک در یک سطح نیستند، بایستی بعضی از این اتفاقات تاکید شود و آن را در نمای درشت و بسته تر دیده شود و بعضی از اتفاقات که اهمیت کمتری دارند در نمای باز و در لانگ‌شات. اینجا هیچکاک ابزاری در اختیار شخصیت فیلم قرار می‌دهد که می‌تواند حتی نمای درشت قاتل را زمانی که مثلا کاردهایش را داخل چمدان می‌گذارد با استفاده از انواع لنز تله‌ی دوربین عکاسی استیوارت نشان دهد. هیچکاک در واقع برخلاف آندره بازن که به فیلم‌ساز توصیه می‌کند تا وقایع را در لانگ‌شات نمایش دهد تا مخاطب خود انتخاب کند که به کدام بخش نما نگاه کند خود انتخاب می‌کند و در واقع تماشاگر را مجبور می‌کند به جا و چیزهایی نگاه کند که او می‌خواهد اما برای این اجبار توجیه و دلیل داستانی مناسبی می‌آورد و در واقع با داستان و مقتضیات دراماتیک این انتخاب را شکل می‌دهد. به همین علت است که من معتقدم این فیلم با ذات سینما از هر جهت منطبق و عجین است، از نظر تماتیک ذات سینما را نمایش می‌دهد و در انتها البته تماشاگر غیر‌مسئول را مشابه قهرمانش تنبیه می‌کند.
در مورد دکوپاژ اشاره کردید که نماهای هر سکانس را طوری فیلمبرداری کرده‌اید که ترتیب نما در هر سکانس معلوم است و در واقع شکل نهایی فیلم پیش از تدوین مشخص بوده، سؤالی که پیش میآید این است که در چنین فیلم‌هایی شخصیت هنری تدوین‌گر چه جایگاهی دارد؟ وقتی که شکل نهایی فیلم و روایت در هر سکانس توسط کارگردان و قبل از آغاز مرحله‌ی تدوین معلوم است؟
درست است که ترتیب نماها در هر سکانس در دکوپاژ معلوم بود ولی اینکه هر نما دقیقاً در چه نقطه‌ای و در کدام فریم تمام شود و نمای بعدی از چه نقطه‌ای آغاز شود به عهده‌ی تدوین‌گر بود و البته این کار به هیچ وجه کار کمی نیست، تصور نشود که چنین عملی یک عمل مکانیکی صرف و خالی از هرگونه ذوق و قریحه‌ی هنری است، در واقع تعیین زمان درست یک برش نیازمند دقت و البته استعداد و تخصصی است که از عهده‌ی هر کسی برنمی‌آید. اینکه تصویر تا چه زمانی در یک نما بماند و چه وقتی برای رفتن به نمای بعد مناسب‌ترین زمان است نکته‌ی مهمی است، اگرچه اهمیت داشتن زمان برش در حد یک فریم کمی اغراق‌آمیز است اما واقعاً گاهی پیش میآید که کارگردان و تدوین‌گر بر سر یک فریم هم با هم چانه‌زنی کنند. در فیلم برخورد خیلی نزدیک البته در این مورد که برش در کدام فریم نما رخ دهد دست تدوین‌گر کاملاً باز بود، چون ترتیب نماها در هر سکانس مشخص شده بود تدوین‌گر کار یک ادیت اولیه انجام می‌داد و بعد اگر من نظری داشتم مطرح می‌کردم و گاهی پیش می‌آمد که من در بعضی نماها عقیده داشتم مثلاً در زمان بیان فلان کلمه ما واکنش بازیگر مقابل را ببینیم یا در بعضی نماها که محض احتیاط با دو حالت متفاوت گرفته شده بود در مورد استفاده از شکل مناسب‌تر به عقیده‌ی خودم نظرم را مطرح می‌کردم و البته همیشه به نتیجه‌ی مطلوب می‌رسیدیم گاهی اوقات که اختلاف سلیقه‌ای هم پیش می‌آمد صحبت می‌کردیم و مسئله به راحتی حل می‌شد. خانم مفخم با فیلمنامه ارتباط خوبی گرفته بود.
علاوه بر این در فیلم شما انگار جایگاه هر سکانس هم مشخص بود، اینکه پایان یک سکانس چگونه به ابتدای سکانس بعد متصل شود کاملاً فکر شده بود و این به ریتم فیلم و روانی روایت هم کمک کرده بود در این رابطه توضیح می‌فرمایید؟
علاوه بر دکوپاژ نماها در درون سکانس، در کلیت فیلم و جایگاه هر سکانس در کلیت روایت هم دکوپاژ شده بود و این در مرحله نگارش فیلمنامه انجام شده بود. یعنی ترکیب نمای آخر یک سکانس با نمای اول سکانس بعدی بویژه در انتقال نقطه دید روایتها و ترتیب غیر خطی سکانسها از قبل فکر شده بود. غیر از آن در اتصال این پلانها، اندازه نماها ، ارتفاع دوربین و جهت نگاه بازیگران مهم بود تا این هماهنگی و یک پارچگی روایت غیر خطی چنان حفظ شود که تماشاگر خو نگرفته به این نوع روایت دچار آشفتگی و گیجی نشود یکی از دستیارهای بنده پلان‌های ابتدا و انتهای هر سکانس را موقع فیلمبرداری این پلانها با دوربین کوچک دیجیتال تصویر می‌گرفت که اگر در یادداشت‌های من نکته‌ای فراموش شده با مراجعه به این تصاویر ارتباط پایان هر سکانس با آغاز سکانس بعد را راحت‌تر پیدا کنیم. البته این ارتباط همیشه بصری و برای زیبایی تصویر نبود، از انواع لینکهای ارتباطی استفاده کرده بودیم، لینکهای کلامی، افکتی،مضمونی، لحنی و... همه این موارد در فیلمنامه ذکر شده بود.
این ویژگی فیلم همان‌طور که اشاره کردم به ریتم اثر کمک کرده بود، به نظر شما جایگاه ریتم در کارگردانی فیلم چیست و آیا می‌شود بدون توجه به ریتم یک فیلم را دکوپاژ کرد؟
در هنگام دکوپاژ شما خواسته یا ناخواسته به ریتم توجه دارید، یعنی نمی‌شود فیلم ساخت و به ریتم توجهی نداشت. وقتی شما نوع روایت یک سکانس را مشخص می‌کنید خود به خود ریتم آن سکانس را هم مدنظر دارید. مگر اینکه شما هر سکانس را از زوایای مختلف فیلمبرداری کنید و بعد روی میز تدوین شکل فیلم معلوم شود که آنجا هم ریتم در تدوین بدست خواهد آمد.
یکی از مفاهیم مطرح شده در فیلم و شاید مهم‌ترین مفهوم مطرح در فیلم قضاوت کردن یا خود قضاوت فی نفسه است. موضع فیلم درباره‌ی قضاوت چیست؟
آنچه که برخوردخیلی نزدیک در این رابطه انجام می‌دهد به چالش کشیدن قضاوت تماشاگر است. تماشاگری که عادت دارد از فیلم جلو بیافتد و با اطلاعات خود زود قضاوت کرده حکم صادر کند در واقع اشاره و توصیه به این نکته است که اگرچه گاهی شنیده‌ها و دیده‌ها ما، ما را به سمت قضاوت کردن درباره‌ی موضوعی هدایت می‌کند اما نباید در قضاوت کردن عجله داشت. در واقع فیلم به مخاطب توصیه می‌کند که زود قضاوت نکند. شاید در پس هر موضوعی شکل دیگری هم وجود داشته باشد که قضاوت ما را دچار نقص کند. به عبارتی به یک پدیده و رویداد وقتی آدمهای مختلف درگیر در آن اظهار نظر می‌کنند هیچکدام از آنها به تنهایی حقیقت نیست و همه چیز را همگان دانند.
جناب میهن‌دوست از اینکه وقتی در اختیار ما قرار دادید تا این مصاحبه انجام شود سپاسگزاریم.
