گفت‌وگو با مرتضی فرشباف کارگردان فیلم تومان، بازنده‌هایی که با زخم خود زندگی می‌کنند

فیلم «تومان» تنها اثر معقول سینمایی در مقیاس داخلی با تمرکز به موضوع قمار و شرط‌بندی است. در ملاقات با نویسنده و کارگردان فیلم «تومان» سعی بر آن داشتم که از فرصت موجود راهی برای رسیدن به «ساحت گفت‌و‌گو» بیابم تا به جای سوالات کلیشه‌ای و پاسخ‌های از پیش مشخص، مسیری برای کشف معنا از طریق تحلیل توسط گفت‌و‌گوکننده و ایجاد انگیزه نزد گفت‌و‌گو‌شونده فراهم شود. فرآیندی که می‌تواند به چالش فکری مخاطب منتهی گردد. متن پیش روی با امید به تابشِ چنین آفتابی ارائه می گردد.

 

فیلم «تومان» بر محوریت زیاده‌خواهی است که از دل مناسبات انسانی بیرون می آید. می‌توان گفت که انتخاب شخصیت‌های این فیلم، مسیری است برای تبدیل انسان به سوژه. سوژه‌ای که در برگیرنده‌ی ابعاد مختلفی از روان‌پریشی تا جنونِ دیده‌شدن است. سوال اینجا است که انتخاب سوژه در فیلم «تومان»، برای رسیدن به مفاهیم خاصی مثل تزلزل طبقات اجتماعی یا قدرت‌طلبی بوده است؟ همانند شخصیت «داوود» که خود را موجودی منحصر به فرد می‌داند و به تعبیر «فوکو» مرتبط با انگاره‌ی «زیست-قدرت» است و یا این که نمایش مناسبات انسانی برای شما از اهمیت بیشتری برخوردار بود؟

منظری که فوکو به جایگاه قدرت در وجود انسان دارد، بیشتر مدنظرم بود. آن دگردیسی که قدرت در فردیت انسان به وجود می آورد، خیلی قابل بحث است. برخلاف ظاهر فیلم که شخصیت‌های زیادی دارد و به نظر می‌رسد اجتماع ساخته و قرار است نگاه طبقه‌ای را تعمیم دهد، فیلم «تومان» از نگاه من کاملاَ کاراکترمحور است و فیلم «داوود» به حساب می‌آید. مسیری که او طی می‌کند و و به یک تولد دوباره می‌رسد. تولد دوباره‌ای که خیلی هم ترسناک است، چرا که آن چه از خاکستر مُرده‌اش به دست می‌آید و متولد می‌شود، خیلی کج و‌معوج است. من فکر کردم که باید «داوود» را از دریچه‌ی ذهنی‌اش نشان دهم. کسی که هر چقدر بیشتر می‌بَرد، بیشتر از دست می‌دهد چرا که روی دیگر قدرت، از دست دادن است و این سیکل تا همیشه ادامه دارد.

 

 

به تعبیری، رابطه میان انگاره‌ی قدرت و انگاره‌ی سوبژکتیویته را برای طراحی شخصیت «داوود» در نظر داشتید.

در واقع باز تعریف «داوود» از سوبژکتیویته‌ی ذهن خود است. برای من «داوود» یک شمایل است و در ظرف شخصیت‌پردازی این کاراکتر، خوانش‌های مختلفی می‌گنجد. بیشترین سؤالی که من داشتم، این بود که در وضعیت فعلی ایران که مدام شکاف طبقاتی بیشتر می‌شود چگونه می‌توان برای کسب جایگاه به پول و امنیت اقتصادی رسید؟ پولی که به راحتی از مسیر طبیعی قابل حصول نیست و به همین دلیل برخی‌ها، راه‌هایی شاید راحت‌تر را برای کسب منفعت پیدا می‌کنند و قمار در میان جامعه‌ای که جوانان بخش مهمی از آن هستند، می‌تواند یک گزینه قابل دسترس باشد. یک میان‌بُر است چون جوان فکر می‌کند اگر قدم به قدم مسیر رشد و ترقی را طی کند، مشخص نیست که حتماً بتواند به یک شرایط مطلوب مالی برسد. از طرفی بحث طمع و قدرت‌طلبی به تعبیر شما هم وجود دارد. انتخاب قدرتی که فرد با قمار برای زندگی خود خریداری می‌کند. وجه ترسناک و تاریک ماجرا وقتی است که آدمی گرفتار شده و فکر می‌کند که موجودی برتر است. «داوود» هم این شکلی است، چون قدرت پیشگویی دارد و به نظرش می‌تواند برنده‌ی هر قماری باشد. در حالی که برنده‌بودن در قمار به تعبیری همیشه بازنده‌بودن است. یعنی شخص به ازای پولی که به دست می‌آورد، مدام دارد وجوه شخصیتی خود را قمار می‌کند و از دست می‌دهد.

 

 

«تومان»، روزگار افرادی است که خشم طبقاتی در آن‌ها موج می‌زند. از سویی طمع و کسب قدرت به مثابه‌ی دخالت در مناسبات اجتماعی و حس انتقام‌جویی از مختصات شخصیتی افرادی هم‌چون «داوود»، «عزیز»، «یونس» و «علی» است. برای پرداخت چنین شخصیت‌های وامانده‌ای، جدا از تجربه‌ی زیست در منطقه‌ی ترکمن صحرا، چقدر مراجعه به افراد واقعی داشتید؟

خیلی با این افراد برخورد داشتم و این گروه چهار نفره در فیلم کاملاَ براساس شخصیت‌های واقعی طراحی شده‌اند. کاراکتر «داوود» را از شخصی طراحی کردم که در تهران زندگی و قمار می‌کند. جمعی چند نفره هستند که یک صندوق مالی تشکیل داده‌اند و مردم را تشویق به شرط‌بندی می کنند. مردم وارد سایت آن‌ها می‌شوند و به اندازه‌ی پولی که می‌دهند، اَکانت می‌گیرند و هر هفته هم تسویه‌ی مالی انجام می‌شود. سیستم این شیوه‌ی مدرن قمار به شکلی است که یک طرف ماجرا ماشین قرار دارد و در طرف دیگر انسان است. وقتی لیست بنگاه‌ها را می‌دیدم، همیشه 80 درصد لاین‌ها قرمز بود، یعنی در خوشبینانه‌ترین حالت، 20 درصد مردم برنده می‌شوند. این وضعیت اما یک عارضه ایجاد می‌کند. چون شخص قمارباز وقتی یک بار برنده می‌شود، یک اُرگاسم ذهنی پیدا می‌کند و اولین برد، آغاز شکست‌های بعدی است. فرد در این سیکل معیوب تا وقتی به نقطه‌ی صفر نرسد، آرام و قرار ندارد. نقطه‌ای که انسان ناچار می‌شود همه‌ی زندگی‌اش را پای قمار بفروشد و با این وجود مدام وسوسه پیدا می‌کند که باز بازی کند شاید برنده‌ی بعدی باشد اما دامنه‌ی قمارش و حجم غرق شدنش بیشتر می‌شود. در واقع این یک رقابت نابرابر میان انسانِ طمعکار و ماشینِ خونسرد قمار است. رفع این حریص بودن تنها با کشتن طمع حاصل می‌شود. در فیلم «تومان» هم یکی از دلایلی که «داوود» در تابستان برنده می‌شود، این است که فرمولی پیدا می‌کند که معایب انسانی خود را می‌کُشد. «داوود» جایی در فیلم می گوید که این بازی قانون دارد. بقیه شخصیت‌های فیلم هم از واقعیت آمده‌اند. دو برادر به نام‌های «علی» و «محّمد» بودند که با «داوود» کار می‌کردند و «عزیز» هم بود و من این گروه را در تهران پیدا کردم. در واقع سرشاخه‌ی اصلی سایت شرط‌بندی را پیدا کردم و دنبال کسی رفتم که همیشه برنده بود. اما جالب است که در تحقیقات فهمیدم که این آدم بعد از 6 ماه به عمد شروع به باختن کرد. در واقع «اندورفین» لذت‌بخشی که در لحظه‌ی بُرد در مغز انسان ترشح می‌شود، از جایی به بعد دیگر کار نمی‌کند و تنها در لحظات حساس به کار می‌آید. همین مساله، قمارباز را ناخودآگاه از شرایط منطقی دور می‌کند، برخلاف ماشین که تابع الگوریتم ریاضی است و از شرایط منطقی خارج نمی‌شود.

 

 

 

فیلم با محوریت 4 شخصیت اصلی در 4 فصل روایی با عناوینی که یادآور فیلم «بهار، تابستان، پائیز، زمستان و ... بهار» «کیم کی-دوک»؛ فیلمساز فقید کُره‌ای می‌باشد، ساختاربندی شده است. در فضاسازی، طراحی میزانسن و اجرای دکوپاژ با همراهی فیلمبرداری تحسین‌برانگیز «مرتضی نجفی» و تدوین هوشمندانه‌ی «مهدی سعدی»، سعی در القای جهان بی قاعده‌ی شخصیت ها داشتید. افرادی که انگار حیات طبیعی بشری ندارند و آویزان میان سرخوشی‌ها و حسرت‌ها هستند که پرش‌های ناگهانی در تدوین فیلم هم حاکی از ترسیم چنین موقعیت متزلزلی است. درباره‌ی استراتژی به کار رفته در کارگردانی بگوئید.

یک هارمونی خیلی دقیق میان اضلاع تدوین، کارگردانی، فیلمبرداری و طراحی صحنه شکل گرفت. من در هر فصل به یک ابزار فیلمبرداری تمرکز کردم. در فصل اول برای ایجاد حس نوستالژیک، از زوم دهه هفتادی استفاده کردم که در آثار فیلمفارسی دیده می‌شود. مثلا پلان موتورسواری یادآور فیلم «همسفر» است و از عریض‌ترین کادر استفاده کردم تا «داوود» در مرکز کادر قرار بگیرد و شلوغی اطرافش بیشتر نشان داده شود. در هر فصل کادر فیلم بسته‌تر می شود تا به یک کادر مربع می‌رسیم که انگار «داوود» در قصه‌ی تنهایی خود کاملا محصور شده است. این طراحی در کادربندی، در کمپوزیسیون و حرکات دوربین هم تأکید می‌شود. از فصل دوم به بعد زوم حذف شده و فصل دوم، دوربین کاملا «پَن» می‌شود. دوربین «پَن»، سرگیجه و سرخوشی کاذب را نشان می‌دهد. بعد از اتمام فصل دوم و با زمین خوردن «یونس»، سعی کردم حس خزیدن او را در راه رفتن با «تراک» بسازم و تمام فصل سوم با «تراک» است و شما دیگر هیچ «پَن»ی نمی‌بینید. در فصل زمستان تا صحنه پایانی کورس، دوربینِ سه پایه قفل است و شما هیچ حرکت دوربین نمی‌بینید. یعنی دوربین هم مثل یک آدم از نفس افتاده می‌ماند و سنگینی احساس گناه «داوود» به دلیل بلایی که برای «یونس» افتاد، باعث شد تا دوربین هیچ حرکتی نکند. پس پَن و تِراک و زوم در این فصل قفل شد. در فصل زمستان همه‌ی ابزارها را از فیلم گرفتم تا حس دلمردگی «داوود» را در لحظه‌ی قیام انتهای فیلم بتوانم نشان دهم.

 

 

ایجاد وحدت ساختاری در میان اشکال متفاوت هندسی کار دشواری است. برای طراحی بصری و انتخاب رنگِ مسلط در هر فصل «تومان» هم کار شده است. فیلمی متشکل از کلاژهای مستقل ولی به‌هم پیوسته که پیکر واحدی می‌سازد، یعنی یک ناهمگونی ظاهری که کارکردی همگِن دارد.

شما خیلی خوب فیلم را دیدید. تونالیته‌ی رنگ در فیلم «تومان» کاملا براساس فصل‌های مختلف طراحی شد. در «تومان» به تدریج رنگ و نور کمرنگ می‌شود تا به سرمای زمستان و تنهایی «داوود» برسیم. همه‌ی طراحی‌ها بدون وجود افراد مجنونی مثل «مرتضی نجفی» و «مهدی سعدی» به دست نمی‌آمد. ما 9 ماه روی این‌ موارد طراحی و کار کردیم و بعد از این دوران بارداری، فارغ شدیم! بدون وجود این دو نفر و «میرسعید مولویان» که نقش «داوود» را بازی کرد، «تومان» ساخته نمی‌شد. خیلی سخت است که هارمونی یک آنارشی را بتوان ایجاد کرد. بعضی‌ها فکر می‌کنند که در شلوغی، هندسه پیدا نمی‌شود، در صورتی که تمام هنر این است که در میان اعوجاج بتوانی هارمونی و هندسه‌ی خودت را بسازی.

 

 

دوباره به بحث قمار بپردازیم. اگر چه انواع رایج قمار و شرط‌بندی، محدود به یک مکان و طبقه‌ی خاصی نیست اما با توجه به شیوع ویروس شرط‌بندی از طریق پیش‌بینی نتایج در شمال کشور مثل «تو تو» در زمینه‌ی فوتبال، می‌توان گفت که عواملی مثل وراثت، محیط، بافت جغرافیایی و حتی اقلیم در گرایش به این موضوع دخیل است؟ از طرفی می‌دانیم که مواردی مثل بیکاری و محرومیت منطقه‌ای و نادیدگی اجتماعی هم در این زمینه وجود دارد.

کاملا همینطور است که می‌گویید. بافت جغرافیایی و آداب و مناسبات در این مناطق بسیار مهم است. از طرفی قمار، یک تب‌آلودگی می‌آورد. یعنی وقتی جنونِ بازی در یک شهر می‌افتد،؛ موج آن همه جا پراکنده می‌شود. باورت نمی‌شود که وقتی در شهر من - گنبد کاووس- تیم بارسلون در نیمه‌شب گل می‌زد، یک صدای همه‌گیری از شهر بلند می‌شد. همه در انتظار این بودند که رونالدو و مسی چه می‌کنند. 22 بازیکن آن جا بازی می‌کنند و با فرسنگ‌ها فاصله مردم در این‌جا نگران هستند! «تو تو» هم چون اولین بار از شمال کشور پیدا شد، آن منطقه قدمت و گرایش بیشتری به آن نشان می‌دهد. انگار شمال کشور، این فرهنگ را سردمداری می‌کند. بحث اسب‌دوانی هم که مختص به منطقه‌ی ترکمن‌صحرا است. ظهرهای جمعه همه‌ی شهر در پیست اسب‌دوانی جمع می‌شوند و همه برای برنده‌شدن اسبِ خود فریاد می‌کشند. شرط‌بندی «تو تو» هم تضادهای زیادی در میان مردم ایجاد می‌کند. یادم می‌آید که در زمان فیلمبرداری «تومان»، کسی بود که از شرط‌بندی «تو تو»، ماشین سمند برده بود و از کنار افرادی رد شد که آن‌ها را بدبخت کرده بود! اما نکته در این است که چون بازنده‌های شرط بندی در خفا با زخم خود زندگی می‌کنند، دیده نمی‌شوند و آدم‌ها از هم پنهان می‌کنند که چقدر باختند و این برنده‌ها هستند که در ویترین دیده‌شدن به چشم می‌آیند. این سیستم در درون خود به شکل پوپولیستی مدام در حال رشد است. 

 

 

اگر از منظر ساختارگرایانه به این پدیده نگاه کنیم، به مجموعه‌ای پراکنده و در عین حال دارای اشتراک از یافته‌های روانکاوانه، جامعه‌شناختی، انسان‌شناسی و تحلیل‌های فرهنگی می‌رسیم. می‌توان نسبتی میان این عناصر پیدا کرد؟ برای مثال می‌توانم به روان درنده‌ی «داوود» اشاره کنم که در عین پرخاشگری با عده‌ای هم‌پیمان برای رسیدن به نتیجه‌ی پیروزی می‌شود. همین شخصیت در مواجهه با دختری پری‌گون (آیلین)، رفتاری بازدارنده از خود نشان می‌دهد که مبتنی بر فرضیه‌ی «سرکوب» است. خاستگاه رفتاری و ابعاد شخصیتی او را در چه مختصاتی می‌توان پیدا کرد؟ و ظرایف این تنیدگی چگونگی در شخصیت‌پردازی لحاظ شده است؟

نکات خیلی درستی می‌گویید. ببینید، من یک استراتژی برای خودم طراحی کردم. به این شکل که گفتم یک ضدقهرمان دارم که به محض این‌که تماشاچی می‌خواهد او را زیر سوال ببرد، سکانسی بگذارم که تماشاچی بسیار با او سمپات شود. یعنی من یک نمودار سینوسی برای این شخصیت طراحی کردم که هر زمان «داوود» به رفتاری خشن دست می‌زند، پشتش یک سکانس ملایم بگذارم. این شخصیت دوگانه دائم بر خلاف انتظار مخاطب عمل می‌کند. یعنی هر زمان که بخواهی به چنگش بیاوری، راحت از دستش می‌دهی. پری‌گونه بودن شخصیت زن هم به خاطرات دوران کودکی‌ام در ترکمن صحرا برمی‌گردد که زنانی از پشت سر و بدون صورت دیده می‌شدند. تنها نشانه‌ی تفاوت میان دختران و زنان متأهل هم کلاهِ گردی بود که زنان زیر روسری خود می‌گذاشتند و نشانه‌ی تأهل آن‌ها بود. برای همین به جای تماشای صورت‌ها، این شمایل رنگی پوشش زنان بود که جلب توجه می‌کرد. در واقع دیدم چیزی از اقلیم آن منطقه وجود دارد که به قصه‌ی دراماتیک فیلم می‌خورد.

 

 

در واقع طراحی شخصیتی «داوود» مبتنی با ضرباهنگ بازی قمار بوده و نوسانات رفتاری دارد.

دقیقاً. پیش‌بینی‌ ناپذیری عنصر ذاتی کاراکتر «داوود» است و آدم‌ها در عین این‌که شیفته‌ی او هستند، از او زخمی‌اند. می‌خواستم این وضعیت برای تماشاگر ایجاد شود که به محض سمپات شدن با او، با دیدن رفتار خشونت‌آمیزش، تنبیه شود که چرا لحظاتی پیش به او علاقه پیدا کرد. اما در ادامه به محض ایجاد احساس ناامیدی و ترس در تماشاگر، وجه دیگری از «داوود» نمایش داده می‌شود. من این شخصیت را کاملا براساس ریاضیات طراحی کردم و مدام که دامنه‌ی شخصیتی «داوود» از آن طرف شدید می‌شد، از این طرف سکانسی می‌گذاشتم که درنده خویی‌اش را پوشش دهد. من باید مرز میان سوبژکتیویته و ابژکتیویته را هم حفظ می‌کردم.

 

 

امروزه رواج شیوه های جدید بخت‌آزمایی و شرط‌بندی و طراحی بازی‌های جذاب و مدرنی که بیشتر رده سنی پائین‌تر را هدف قرار داده است، مثل «بازی نهنگ آبی» و یا تب تماشای سریال «بازی مرکب» (Squid Game) نشان می‌دهد که دامنه‌ی تفکری و تمایلات زیست‌انگارانه‌ی این پدیده به فراگیری گسترده‌ای رسیده است. رفتاری که شاید به طور مستقیم با مبادلات مالی سر و‌ کار نداشته باشد، اما فهمی قمارگونه با حیات انسان پیدا می‌کند. در چنین شرایطی، تبار و طبقه‌ی خاص فکری و اجتماعی برای «بازی با زندگی» می‌توان متصور بود؟

قبلاً حداقل این بود که افراد با هویتِ مشخص قمار می‌کردند ولی حالا دیگر پشت کامپیوترها افراد بی‌نامی نشسته‌اند که با زندگی افراد بازی می‌کنند. حتی اگر به طور مستقیم قمار هم نباشد اما ذات این بازی‌ها مبتنی بر اعتیاد است و تنها بحث پول مطرح نیست. درگیری انسان با بازی به شرط برد و قدرتی که از پیروزی به دست می‌آورد، مساله‌ی مهم ماجرا است و این همان بحث فوکویی است که در ابتدای بحث‌ مطرح کردی. در چنین فضایی ناگهان می‌بینی که همسایه‌ی تو ممکن است وجوه تاریکی داشته باشد و پشت مانیتورش در حال انجام ترسناک‌ترین قمار زندگی‌اش باشد! به نظرم آینده‌ی این بازی‌ها در ایران خیلی خطرناک است، چون ما دوران گذار را طی نکردیم و ناگهان وارد فضای تکنولوژیک مدرن شدیم که تاوان سختی دارد.

 

 

سوالات پیشین درباره‌ی شخصیت‌پردازی در فیلم «تومان» را گسترده‌تر می‌کنم، با این سوال که آیا «جنسیت» هم در این طبقه‌بندی سهمی دارد؟ ابتدا تحلیل خود را ارائه می دهم. چهار شخصیت این فیلم را مردان شامل می‌شوند و زن تنها نقش دلفریب یا اغواگر را در مسیر مواجهه‌ی مردانه پیدا می‌کند. عدم بازی گرفتن مستقیم زن به دلیل بافت فرهنگی آن منطقه بوده است و یا روح مردانه‌ی فیلم که با عریانی خشونت و گرایش به مخاطرات هیجان‌انگیز و به طور مشخص رفتار سرد «داوود» نسبت به «آیلین» پیدا است، می‌تواند مبتنی بر ایدئولوژی ماچیسمو یا ماچو باشد؟

این تفکر ماچویی به شدت در آثار فیلمسازان مطرحی مثل اسکورسیزی هم وجود دارد. در تحقیقاتی هم که برای «تومان» انجام دادم، یک صمیمیت بسیار افراطی میان گعده‌های مردانه وجود داشت. از طرفی وقتی قرار بود برای نوشتن فیلمنامه تحقیق کنم، مدام با زن‌هایی مواجه می‌شدم که زندگی خود با مردی را به دلیل قماربازی از دست دادند. درام «تومان» هم بر این اساس شکل گرفت. ماچوئیسم در روح مردانه فیلم کاملأ وجود دارد. همان گونه که حس سرکوب شده‌ای در «داوود» هست که مدام آن پری را پس می‌زند و این شیوه‌ی زندگی این گونه افراد است که سعی می‌کنند در جمع ماچوی خود جواب جنسیت را پیدا کنند. من می‌خواستم در فیلم «تومان» نشان دهم که مردان فیلم در ماچوئیسمِ نکبت خود باید مثل نفرین شده‌ها زندگی کنند و محروم از عطر و رنگ زنانه شوند. به همین دلیل زن را از چرخش دراماتیک قصه فراری دادم. من آن احساس ماچوئی قلدرمآبانه و به نظر من چندش‌آور ‌مردانه را در فینال فیلم نیاز داشتم. شاید برخی مخاطبان منتظر بودند که «آیلین» در فصل زمستان نشان داده شود و دوباره به داستان بیابد اما من این نادیدگی را به جان خریدم و سعی کردم جهان سرد و بی‌روح این افراد را نشان دهم.

 

 

فروید در تحلیل ابعاد شخصیتی داستایفسکی که در شخصیت‌های رمان «قمارباز» و به خصوص «الکسی ایوانویچ» بارز است، در یادداشتی تحت عنوان «داستایوفسکی و پدرکشی» و با استناد به یکی از نامه‌های نویسنده‌ی قهار روس به این مساله می‌پردازد که برای این افراد، مهم خود بازی است؛ یعنی قمار کردن برای قمار. در رمان «قمارباز» هم می‌خوانیم که راوی اشاره به یک میل سرشار به بُردن می‌کند. به همین دلیل، قمار را حتی در خواب هم می‌بیند. آیا عزلت‌گزینی و در عین حال تداوم قماربازی از سوی «داوود» در فصل زمستانِ فیلم «تومان» همراستا با دیدگاه فروید می‌باشد که خارج از دایره‌ی نیاز مالی، اعتیاد به بازی را روشی برای تنبیه و تحقیر خودِ گناهکار می‌دانست؟

انقدر زیبا تحلیل می‌کنی که دیگر جایی برای حرف زدن من نمی‌ماند! «فرانسیس بیکن»؛ نقاش مورد علاقه‌ی من می‌گوید که قمارخانه‌ها به بازنده‌هایی مثل من احتیاج دارند! یعنی یک جنون خودآگاهانه در باخت وجود دارد که مثل یک آئین برگزار می‌شود. همانطور که اشاره کردی، من پایان فیلم «تومان» را براساس رمان «قمارباز» گرفتم که صدای پرتاب سکه‌ای به گوش می‌رسد. اسم اولیه‌ی فیلم هم «قمارباز» بود که به دلیل تشابه با فیلم کوتاه «کریم لک‌زاده»، و به پیشنهاد «حامد نجابت»؛ بازیگر بااستعداد نقش «علی» به اسم «تومان» رسیدیم. در آن مقطع، رمان‌های «قمارباز» داستایفسکی و «برف ‌سفید» از آراویند آدیگا و «هالیوود» بوکوفسکی، کتاب‌های بالینی من برای نوشتن فیلمنامه‌ی «تومان» بودند؛ فیلمی که امیدوارم در اکران سراسری و «هنر و تجربه» بتواند با مخاطبان ارتباط برقرار کند. به هر حال این اولین مصاحبه‌ای بود که برای اکران فیلم «تومان» انجام دادم و گفت و‌گوی خیلی خوبی شد و امیدوارم اکران فیلم «تومان» هم آبرومندانه باشد.

 

این گفت‌و‌گو پیش از این در نشریه «اندیشه آینده» منتشر گردید.