تحلیل فیلم تومان ساخته مرتضی فرشباف، چه فصل‌ها که نمی‌آیند!

 

آن چه بیش از تأسی از برخی آثار فیلمسازانی چون آلتمن، کاپولا، اسکورسیزی، هانکه و زویاگینتسف بر 4 فصل فیلم «تومان» سایه می‌افکند، تلاش دوربین برای نمایش زوال «داوود» -شخصیت محوری داستان- در یک پروسه‌ی جهت‌دار فیلمیک است.

 

در تحلیل زیست‌شناختی شخصیت‌های فیلم «تومان» می‌توان به «مفهوم فقدان» رسید که حد‌نهایی ضمیر ناآگاه از نگاه فرویدی است. آن‌گاه که خیال‌بافی و ترس در موقعیت عدم پذیرش از پسِ نعره زدن‌ها خود را نشان می‌دهد. همان‌گونه که «اریک فروم» یکی از دلایل نیاز به تائید شدن را جبرانِ حس گناه می‌داند. از سویی خودشیفتگی نیز ریشه در ضدیت دارد و از این رو رنج اضدادِ درونی و گرایش‌های متضاد و سیری‌ناپذیرِ «داوود»، مسیری رو به فناشدگی را می‌پیماید.

 

از منظری دیگر، روح ماچوئیسمِ فیلم «تومان»، فاصله‌‌ای معنادار با هویت زن ساخته است؛ همان‌گونه که براساس دیدگاه «آر.دبلیو.کانل» در رأس سلسله مراتب نظام جنسیتی، «مردانگی هژمونیک» قرار دارد که سلطه‌ی اجتماعی این جنسیت به شمار می‌آید. هر چند گرایش‌های جنسی «داوود» و «عزیز» که در طبقه‌ی فکری فروید، «منحرف چند‌ سان» به شمار می‌آیند، آن‌ها را در نقطه‌ی مقابل مرد‌ واقعی قرار می‌دهد. تمایل «داوود» برای برقراری ارتباط با «آیلین» و قطع ناگهانی این رابطه که در نهایت منجر به جایگزینی «عزیز» به عنوان خواستگار «آیلین» می‌شود، به میزان نزدیکی و دوری «داوود» به امیال سرکوب شده براساس دیدگاه «ژاک لاکان» برمی‌گردد. لاکان به تأسی از فروید، «کشش» را حد واسط دو نیروی نیاز و میل قرار داده است. و «عشق» در روانکاوی لاکان همان انتقال است.

 

در تحلیل فیگوراسیون شخصیت «داوود»، یک دوگانگی میان احساس خودشیفتگی و نفرت می‌توان یافت و رفتار متضاد این کاراکتر، نمایه‌ای از جهان معلق برون و درونِ او است؛ یک پروسه‌ی رفتاری رو به انحطاط که قابلیت بالایی برای پردازش روانکاوانه و فلسفی باقی می‌گذارد. برای نمونه اگر رنج و جسارت توأمان «داوود» را در قلمروی فکری نیچه و در راستای ابرانسانی در مسیر اراده‌ای معطوف به قدرت بسنجیم، به شخصیتی می‌رسیم که دائم در حال گریز از حقیقت است؛ حقیقتی که تنهایی وجود، تشویش روح و حُزن بسیار به همراه دارد و اگر با فهم هایدگری به ماجرا بنگریم، فرار از واقعیت مترادف با شناخت از آن واقعه‌ی تلخ است. یعنی «داوود» خودآگاهانه در مسیر حقارت پا می‌نهد؛ از شوق چشیدن لذت کوتاه بالانشینی تا تحمل آشوب‌هایی که با تغییر طبقه‌ی اجتماعی تن را به لرزه درمی آورد.

 

در فصل زمستانِ این روایتِ چند لایه، مکانیسم دفاعی «واکنش وارونه»ی «داوود» نسبت به «آیلین» و «عزیز»، مصداق همجواری‌اش با ناخودآگاه وجود است و عزلت‌گزینی و عدم تمایل به پیروزی در قمار، تعبیری روانکاوانه از گرایش «داود» به «خودِ» آرمانی است. «زمستان»، فصلِ پذیرش فروپاشی توسط «داوود» می‌باشد؛ اندوهی که از زبان شاعرانه‌ی «فروغ‌ فرخزاد»، شنیدنِ وزش ظلمت است.

 

 

بنا به نظرگاه روانشناسی فردنگرِ «آلفرد آدلر»، ضعف انسان، واقعی است و تصور قدرت، توهمی بیش نمی‌باشد. در میان جدال میان این دو نگره است که آدمی رخ می‌نماید. «توماس هابز» در همین منظومه‌ی فکری، انسان را سرشار از آرزوها و نفرت‌ها می‌داند. کافی است برای درک این رنجوریِ روان به شکنندگی کودکانه‌ی «داوود» نگریسته شود. رویه‌ای نیست‌انگارانه که به شکلی خودآگاه توسط «داوود» در مسیر پیمودنِ باخت و فناپذیری حرکت می‌کند. همان‌گونه که تمایل انسان به «مکانیسم جابه‌جایی» در پیشگاه فروید، فرجامی چون فقدان دارد.

 

 در فیلم «تومان»، حرکات دوربین و زاویه‌ی نماها و طراحی بصری فیلم در خدمت خوانش دوگانه‌ی «پیوند و تقابل» است و تصویر به تجسم موقعیتِ روانکاوانه‌ی شخصیت کمک می‌کند. هم‌چنان که ترکیب‌بندی بصری فیلم در خدمت الگوی تهی‌شدگی است. شخصیتی که در فصول ابتدایی از هیچِ مطلق به بالای شاخ ثروت در حرکت بود و فیلمساز، شمایل افسانه‌ای «میداس» به عنوان مردی باستانی با دستانی طلایی از او ساخته بود -سکانس جشن و ستایشِ پیروزی با تصویری از تاج‌گذاری «داوود» توسط دوستان‌اش- اما سرنوشت، رنگی دیگر به خود یافت. «داوود» که روزی همانند «نارسیس» عاشق تصویر خود در آب شد و «آیلین» را «خود» مطلوب‌اش می‌پنداشت، با رسیدن به فصل زمستان از خویش منفک گردید. تحقیر «فردیت»ی که البته فرسنگ‌ها فاصله با فلسفه‌ی معنایی نهفته در داستان «شرط‌‌بندی» چخوف دارد که وکیلِ جوانِ آن قصه، زندانِ وجود را راهی برای رستگاری خود ساخته بود.

 

فرم روایی «تومان» تابعی از شخصیت‌پردازی‌ها است. زبان میزانسن در فیلم «تومان» از طریق اشکال هندسیِ به هم پیوسته، بازگوکننده‌ی موقعیت افراد و چیرگی شخصیت «داوود» در فصولِ چهارگانه می‌باشد. در این میان، حرکات طراحی شده دوربین با استفاده از قاب‌های متحرک و به‌کارگیری مچ کات‌ها و سوئیچ‌ پَن، ضمن ارائه‌ی ضرباهنگی پُرشتاب و همراستا با سرعت جابجایی‌ها در سایت‌های شرط‌بندی، ریتمی متناسب با موضوع به فیلم بخشیده است. هم‌چنین زیبایی‌شناسی ساختار تدوین از طریق ریتم برش و توجه به ظرفیت ریتمیک نماها در فیلم «تومان» شکل می‌گیرد و از طرفی ضرباهنگ برش نماها تابع ترکیب‌بندی بصری است. این منطقِ تصویری در فیلم «تومان» به تدریج با تغییر اندازه‌ی نماها و تغییر تمپو همراه با روند فرسودگی شخصیت «داوود» از تکاپو می‌افتد. در واقع فروپاشی «داوود» در فصل زمستان و خروج شخصیت «آیلین» از روایت، روح فیلم و سیّالیت دوربین را از بین می‌برد و مرگ تدریجی رنگ‌مایه‌ها را به دنبال دارد تا شَمای کلی اثر رو به غربت و رِخوت زندگی «داوود» باشد.

 

 رویکرد بصری فیلم مبتنی بر روش کل به جزء یعنی حرکت دوربین از نماهای باز به سمت نماهای بسته است و دقت نظر فیلمساز برای طراحی سکانس‌ها در راستای معانی فلسفی فیلم قابل تأمل می‌باشد. برای نمونه می‌توان به نورپردازی موضعی از طریق نور موبایل در سکانس تاریکِ قبرستان اشاره کرد که «داوود» و «عزیز» در پی قبر «یونس» و در جست وجوی تنِ به یغما‌ رفته‌ی خود هستند. شکل نورپردازی در این سکانس شباهت نسبی با تابلوی نقاشی «صراف» اثر «رامبراند» دارد که در آن مرد پولدار زیر نور محدود شمع، به درخشندگی سکه چشم دوخته است. منظری که با خوانش تصویری «سوتلانا آلپرس»، معطوف به جنبه‌ی مارکسیستی نقاش می‌شود. تقارن مفهومی حریص‌بودنِ شخصیت «داوود» با مدفون‌شدن سرشت او در لوکیشن قبرستان، چهره‌نگاری مرگ در غیاب انسان است. همان گونه که گورخوابی شخصیت «بدیعی» در سکانس رو به انتهای فیلم «طعم گیلاس» و همبستر شدن‌اش با مرگ، بازنمایی خلاء وجود آدمی است.

 

 سکانس قبرستان فیلم «تومان» مُلهم از تاریکی‌های کِش‌دار در برخی از آثار مرحوم کیارستمی هم‌چون «ای‌بی‌سی آفریقا» و «باد ما را خواهد برد» نیز می‌باشد. هم‌چنین می‌توان به انعکاس نور بر شیشه‌ی خودروی «داوود» در سکانس همنشینی جاده‌ای با «آیلین» اشاره کرد که بازتابی از جهان برون و درون و به تعبیری هم‌زیستی واقعیت و خیالِ نهفته در عشق است و یادآور سکانسی از فیلم «مثل یک عاشق» مرحوم کیارستمی است. هم‌چنین عدم آنتن‌دهی موبایل در سکانس ارتباط آنلاین با سایت خارجیِ شرط‌بندی فوتبال و حضور «یونس» در مکانی با ارتفاع بالا در کلبه‌ی چوبی «داوود» یادآور موقعیتی مشابه از عدم برقراری ارتباط در فیلم «باد ما را خواهد برد» کیارستمی است و این‌ نشانه‌ها نمایانگر آن است که «مرتضی فرشباف» که روزگاری نه چندان دور از شاگردان کارگاه‌های کیارستمی بوده است، با وجود فاصله‌ای که در «تومان» نسبت به دو فیلم پیشین خود با آثار آن مرحوم دارد، هم‌چنان با این دلبستگی همنشین است. تعلق خاطری که از اولین سکانسِ اولین فیلم فرشباف؛ «سوگ» و با نمای استریم لانگ‌شات و صدای خارج از قاب نمایان شد.

 

از سویی در ساختار فرمال فیلم «تومان» می‌توان ردپای علائق «مرتضی فرشباف» به سینماگران برجسته‌ی جهانی را پیدا کرد که در هر فصل، شکل متمایزی به خود می‌گیرد. هم‌چنین نقش ایجازی صدا در فیلم «تومان» و بهره‌گیری از صدای آکوسماتیک که به تعبیر «میشل‌ شیون»، صدای بدون حاملی است که نمی‌تواند به هیچ سوژه‌ای نسبت داده شود، در کنار استفاده‌ی درست از لنزها و نماها، یک سیستم فرمال فیلمیک را برای خروجی نگاه تحلیل‌گرِ آشنا به تمامیت نور و صدا به همراه دارد.

 

این مطلب پیش از این از عضو تحریریه آکادمی هنر در نشریه «اندیشه آینده» منتشر شده است