ضرباهنگ های زندگی : در ستایش میکل آنجلو آنتونیونی

 

 

ابژکتیویته شخصی

در این مقاله هدف تمرکز بر مضامین و فلسفه آنتونیونی نیست بلکه توجه به جنبه های تجربی و هنری به ویژه جنبه های مستند گرایانه‌اش که کمتر مورد توجه قرار گرفته است. از مصاحبه نه چندان معروف او با گیدئون باچمن در «فیلم کوارترلی» که در 1975، سه سال بعد از این که چینی‌ها او را به خاطر فیلم مستند « چین»[1] مورد انتقاد قرار دادند شروع می‌کنم. آنتونیونی توضیح می‌دهد که چرا هرگز در این فیلم خود را به عنوان یک ناظر بی طرف در نظر نگرفته است. او هر گونه ابژکتیویته (عینی گرایی) ِعلمی را مردود می شمارد زیرا مدعی است این ابژکتیویته باعث انسداد «دیالکتیک زندگی» می شود. در این فیلم او تمام جنبه‌های زندگی چینی‌ها را از تولد تا مرگ نشان داد در حالی که توسط میزبانان چینی‌اش ملزم به رعایت محدودیت‌ها و ارائه تصویر و کلامی ساده و مثبت از آن‌ها بود.

او با دوربین روی دست بر وقایع و ابژه‌های مورد علاقه‌اش در خیابان های بیجی ، رود یانگ ، بندر شانگهای، دیوار چین و خانه های شهروندان تمرکز کرد. از زیرنویس به صورت عامدانه پرهیز کرد اما صدای روی تصویر بر حسب نیاز در زمان‌هایی از فیلم به کار گرفته شد( برای نمونه در توضیح نشانه‌ها و شعارها یا توضیحاتی شخصی درباره جامعه چین). در فیلم نوعی سوبژکتیویته و اتمسفر دلبخواهی به خاطر استفاده آنتونیونی از دوربین سرگردان وجود دارد. او در مصاحبه می‌گوید که « دوربین ابژکتیو» -که آزادانه توسط کارگردان به کار گرفته شده است- در تقابل با عملگر سوبژکتیو ِنماهای نقطه نظر قرار می‌گیرد. در عین حال او از این هم پیشتر رفته و به واسطه علاقه‌اش به تکنولوژی تصاویر رنگی، رنگ‌ها و کاراکترها را به صورت مطلقا دلخواهش تغییر می‌دهد : « آنچه واقعیت محسوب می‌شود همان واقعیت محصور شده در پرده نمایش است. واقعیت ِمن»[2]. این رویکرد ، مداخله استتیکی در واقعیت ، در تقابل با ادعای کذب « بی طرف بودن » سینما قرار می گیرد ( برای نمونه ، واقعی‌تر بودن لندن نسبت به لندن ِآگراندیسمان که در آن خیابان‌ها مقداری سیاه‌تر شده‌اند یا در زابریسکی پوینت که در آن بدن‌های در‌هم پیچیده‌ی Death Valley با اسپری ، رنگ آمیزی شده‌اند ) . این نوع ساختنِ مصنوعیِ واقعیت ، به شکلی کنایی از گرایش هنرمندانه آنتونیونی به واقعیت به جای نفی آن خبر می‌دهد. از سوی دیگر او با سخت گیری و دقت نظر از صحنه یاب (viewfinder) برای خلق وسواسانه‌ی قاب بندی در نماها استفاده می‌کند که فرایندی اعصاب خرد کن برای عوامل درگیر در فیلم‌هایش است ( او یک بار گفته است که فیلم‌هایش « تفکر ِساختن » است ). آنتونیونی در تمایلش برای وادار ساختن ما به « دیدن » و پاسخ ما به واقعیت – واقعیت ِاو - هیچ چیزی را به شانس واگذار نمی‌کند.

 

برخورد استتیکی شدیدا دلخواه او به واقعیت ِمستند تقریبا از ابتدای آغاز به کار او قابل مشاهده است. فیلم نوزده دقیقه‌ای «مردم دره‌ی پو» که او را به عنوان یک کارگردان پیشروی نئورئالیست بر سر زبان‌ها انداخت چنین نگاهی را به مصائب زندگی روستایی دارد که بر اثر توفان ویران شده است. مصیبتی که آژانس دولتی «آی . یو .سی . ئی» کاری برای آن‌ها انجام نمی‌دهد. در عین حال و به شکلی پارادوکسیکال برای آن دسته از منتقدانِ چپ گرای بعد ِجنگ که آن را در 1947 دیدند ، فیلمی « منحط » به شمار می‌آمد زیرا از بسیاری از قواعد سینمائی نئورئالیزم تخطی کرده بود. به هر حال ما حقیقتا در این فیلم با پیوندهای جامعه و اقتصاد که موقعیت روستائیان را در دل زمینه سیاسی و تاریخی‌اش جای دهد رو به رو نیستیم ، در عوض دوربینِ آنتونیونی بارها کاراکترهایش را رها کرده تا روی زیبایی‌های طبیعی رودخانه پو که زیر مه پنهان شده است تمرکز کند. پس از آن فیلم ِN.U. نشان داد که آنتونیونی تا چه اندازه از محدودیت‌ها و ایده‌های نئورئالیزم فاصله گرفته است. او بعدها فیلم را به عنوان مجموعه‌ای از تصاویر شاعرانه که بر روی هم جاری می‌شوند ، توصیف کرد. مجموعه‌ای که ما می‌توانیم با نگاهی گذرا توجه او را به آنچه از هیات انسانی فراتر می‌رود دریابیم : چشم اندازهای شهری ، پرسپکتیوهای معماری و بازیِ عناصر طبیعی. وقتی آنتونیونی «داستان یک عشق بازی» را ساخت به شکل موثری قدم به مرحله دوم نئورئالیزم گذاشت ، تمرکز بر رازهای روانشناسی ِفردی به جای مخمصه های فیزیکیِ کاراکترها. کارهای بعدی او از ایده مرکزی نئورئالیزم بیشترین فاصله ممکن را گرفتند. جداشدن از مکان به واسطه پیچیدگی‌های روایی و میل. در حالی که نئورئالیزم با استفاده از عبارات نئومارکسیستی به دنبال ساختن چشم اندازهایی برای تمرکز کردن به روی مبارزات سیاسی و اجتماعی بود ، آنتونیونی تاثیرات استتیکی چشم اندازها بر روانشناسی ِقهرمانانش را مورد توجه قرار داد. ساختن چشم اندازهایی برای کشف تجربه مدرنیته.

 

مستند علیه ملودرام

علیرغم توجه عمیق آنتونیونی به منطق علمی و هر نوع بازنمائی ِابژکتیو واقعیت، آثار او همیشه به واسطه تنشی واضح میان آنچه من از یک طرف انگیزش‌های مستندگرایانه و از سوی دیگر رانه‌هایی که داستان را به سمت ملودرام پیش می‌برند تعریف می‌شوند. اولین گرایش، مستندهای کوتاهی که موضوعات متنوعی از آئین‌های خرافی در فضاهای روستائی ایتالیا تا ماشین‌های کابلی ِسیسیل ، از فیلم « خرافات» (1949) تا «فوتو رمانس» به سبک کتاب‌های مصور را شامل می شود. گرایش دوم نیز فیلم هایی مانند «تلاش برای خودکشی – 1953» و « فاتح – 1952» - دو فیلم داستانی کوتاه درباره اشتباهات دوره نوجوانی که در لوکیشن های واقعی ِپاریس ، رم ساخته شده‌اند- را در بر می‌گیرد. گرایش آنتونیونی به سینمای داستانی به تدریج تمام آثار بعدی او را تحت الشعاع قرار می‌دهد. به ویژه کارهای اولیه او مانند «داستان یک عشق‌بازی» با بازی لوچیا بوسه به نقش یک زن متاهل که در یک داستان داغ عاشقانه، عشقی قدیمی را باز می‌یابد یا در «خانومی بدون گل های کاملیا» که در نماهائی گذرا از نمایش محرومیت‌های شهری یادآور نئورئالیزم است و با وجهی بسیار ملودرامیک به اوج و حضیض زندگی دختری جوان ، کلارا مانی (بازهم با بازی بوسه)، می پردازد. در واقع سینمای تجربه‌گرای آنتونیونی را داستان‌هائی می‌سازند که در آن‌ها کاراکترها در موقعیت های ساخته شده قرار می گیرند. همان طور که خود ِآنتونیونی اقرار می‌کند علاقه اولیه او لحظاتی بود که زمینه یا محیط ناگهان « گره گشائی » را به تعویق می‌انداخت. روایت‌های او با انفصال‌های زمانی ، سردرگمی‌ها ، سیاه چاله‌ها و فقدانِ حل و فصل نهائی شناخته شده ضمن این که به شکلی غیرطبیعی طولانی و استیلیزه است. این منبع ملودرامیک به آنتونیونی ابزاری می دهد تا با آن در واقعیت کاوش کند و با متورم ساختن ِواقعیت بتواند آن را در قالب مجموعه تابلوهائی به دام اندازد.

 

همان‌طور که «آنجلا دال واچه» درباره صحرای سرخ با ارجاع دادن به تئوری ملودرام «پیتر بروکس» بیان کرده است ، رابطه نزدیکی میان ملودرام و نئورئالیزم وجود دارد وقتی به این واقعیت توجه کنیم که در هر دو ژانر نوعی سکوت در ساختن کاراکترها وجود دارد که بیشتر از اینکه به درونیات و دیالوگ ها متکی باشد وابسته به ژست‌ها ، میمیک‌ها ، چشم انداز و معماری است[3]. ملودرام همچنین با احساسات گرائی شدید و شرایط اخلاقی گره خورده است که به علت تغییرات ناگهانی تاریخی یک دوره به وجود می آید که در مورد آنتونیونی ترومای حرکت پر شتاب ایتالیا به سمت مدرنیته است. با گروه ِکاری وفادار و فوق العاده‌ای چون «جیانی دی ونانزو» ، «کارلو دی پالما» ، «ارالدو دا روما»‌ی تدوین‌گر و «جیووانی فوچکو»‌ی آهنگساز که تا صحرای سرخ تقریبا تمامی موسیقی فیلم‌های او را ساخته بود ، آنتونیونی به نقد معجزه اقتصادی ایتالیای بعد از جنگ پرداخت که جابه‌جائی های عظیم انسانی و از بین رفتن چشم اندازها را باعث شده بود. جنون و جهان غیرانسانیِ لحظه‌‌ی سقوط بازار سهام رم در فیلم کسوف توصیف کاملی از جامعه‌ ایتالیا در دوره تغییرات عظیم و آشفتگی (اخلاقی ، سیاسی و مذهبی) است. واقعیتی که پیشتر در فیلمی مشابه نیز برجسته شده بود. تسلسل حماقت آمیز شهرت نویسندگی و تن فروشی که گلوریا پرکینز در « ماجرا » را در بر می‌گیرد نمونه‌ای از تشدید پوچی و بلاهت زندگی خصوصی و عمومی است.

 

 

آنتونیونی همیشه در جستجوی موازنه‌ای میان حدود مستند و داستان‌گوئی در فیلم‌هایش است که وقتی این دو به شکل مناسبی در کنار هم جمع نمی‌شوند اغلب دو فیلم درون فیلم اصلی شکل می‌گیرد. می‌توان به وضوح ، سبک مهیج سینما- ورایته را در صحنه های آغازین نقطه زابریسکی که با جر و بحث دانشجویان و پلیس‌های سیاه پوست شروع و در ادامه به داستان قانع نکننده فرار داریا (داریا هالپرین) و مارک (مارک فرشت) از پلیس ادامه می‌یابد مشاهده کرد (این واقعیت که هر دوی این هنرپیشه‌ها غیرحرفه‌ای بودند از هم گسیختگی آن را توجیه نمی‌کند). حل و فصل این دو گرایش فرمال ، که هیچگاه آنتونیونی به آن نائل نمی‌شود ، احتمالا ژانر علمی – تخیلی است . ژانری که آنقدر او را تحت تاثیر قرار داده بود که فیلمنامه‌ای در آن باب نوشت. ضمن این که نشانه‌های این علاقه مستمر را می‌توان در آثار او ردیابی کرد از جمله تصاویر ناحیه E.U.R شهر رم در فیلم کسوف به مثابه چشم‌اندازی که به طور کامل با برج قارچ مانند پر شده است تا پایان «هویت یابی یک زن » جائی که نیکولو ، قهرمان فیلم (توماس میلان) ، سفر به خورشید با سفینه فضائی را در خیال می آورد. پیشتر از آن هم ، نمائی مسحورکننده از خورشید -که با فیلتر گرفته شده- وجود دارد که در آثار قبلی او دیده نشده بود (لازم نیست گفته شود که آنتونیونی یک بار با پرزیدنت کندی مبنی به ساختن فیلمی برای ناسا درباره فضا گفتگو کرده بود).

 

 

از واقعیت تا بازنمائی ناپذیر

به اعتبار « آنجائیت» – نوعی « فراواقع» که پر از شک و ناپایداری است – تمامی داستان فیلم های آنتونیونی را می توان نوعی « شبه مستند »های زمان و مکان نامید. آن‌ها همواره با واقعیت‌های تاریخی پیوند خورده‌اند خواه در جامعه و فرهنگ ایتالیای پس از جنگ ، خواه لندنِ دهه 60 و خواه جنبش ضد فرهنگ امریکای اواخر دهه 1960. پیچیدگیِ هنرمندانه سبک آنتونیونی برای بیان ضرباهنگ‌های درحال تغییر زندگی ناپایدار طراحی شده است. تا مدت ها او هر گونه حقیقت علمی آثارش را انکار کرده و با فروتنی کارهایش را نوعی حفاری و جستجو می نامید. روش او به طرز موفقی دقیق و شبه علمی است نه تنها در تلاش‌های او برای آزمودن محدوده ها و توانائی‌های رسانه که هم چنین در پژوهش‌های پیوسته او در کشف رابطه‌ی میان احساس انسانی، رفتار و فضا. در واقع چه آنتونیونی هسته روایتش را با پوسته عناصر ملودرامیک روکش کند و چه آن را در علاقه‌اش به مینی مالیزم تعدیل کند نتیجه یکی است : کشف فرایندهای درک انسانی و سوبژکتیویته مدرن. در متن کوتاهی از سال 1963 با عنوان « رویداد و تصویر» آنتونیونی درباره نیاز به تسخیر واقعیتی که ساکن نیست و « همیشه از لحظه تبلور می گریزد » سخن می‌گوید[4]. با توجه به ارتباط مکانی و زمانی بین انسان‌ها ، ابژه‌ها و رویدادها ، یک کارگردان مطابق نظر آنتونیونی ، باید « واقعیتی خاص» را در نظر گیرد و « به نوعی تعهد اخلاقی تن در دهد» . این در عمل به معنی غیردراماتیزه کردن رویدادهای روایت به منظور تمرکز و تدقیق بر روی زمینه فیزیکی است که هم باعث امکان پذیری و هم به تعویق انداختن ِآن است. آنتونیونی قهرمانانش را به محیط‌های جدید و بیگانه سوق می‌دهد و ما با آن‌ها همراه می‌شویم همچنان که آن‌ها توان ادراکی خود را پرورش می‌دهند تا با تغییر شرایط خود کنار آیند : لیدا (ژان مورو) در فیلم «شب » میان خیابان‌ها و محیطِ یک شبه تغییر شکل داده‌ی میلان قدم می‌زند ، مواجهه پر هراس جولیانا (مونیکا ویتی) با چشم‌اندازهای صنعتی راونای جدید در صحرای سرخ ، سفر لوکی (جک نیکلسون) از صحرای سرخ تا اندلس ، مونیخ ، لندن و بارسلونا تحت هویت وام گرفته تازه اش از یک دلال بین المللی اسلحه.

 

 

بنابراین همه آثار آنتونیونی را می توان به عنوان مقالاتی درباره رابطه میان واقعیت و ادراک قرائت کرد. این مساله ممکن است در حکم نوعی آزمون آکادمیک ناب باشد زیرا تجربه تماشای فیلم های آنتونیونی را دشوار می‌کند. ادراک در فیلم‌های او مدام در پی تغییرات فیزیکی ، مکانی و زمانی ِملموس دستخوش آشفتگی می‌شود. به عنوان نمونه در «ماجرا» شخصیت‌ها در جزیره با بی کرانگیِ دنیای درون روبه‌رو شده ( آنچه دلوز در آنتونیونی فضای هرجوره می‌نامد) که در برابر آن ناتوان و پوچ به نظر می‌آیند[5].

آنتونیونی به طور پیوسته ما را به تماشای فرایندهای دگردیسی می برد . از وضوح ابژه به ناپدید شدنش (حضور یک باره پرده مه ، تدوین برش ِمستقیم سریع ، تغییرات فوکوس) یا از تصویرگرایی به انتزاع (آبستره) و بازگشت آن (به کارگیری متعدد آنامورفوسیس در صحرای سرخ ، برای مثال آنچه در نگاه اول به شکل نقاشی آبستره به نظر می آید با تغییر طول کانون دید به کاغذدیواری بدل می شود).

این حرکت به سوی آنامورفوس و بازنمائی ناپذیری در آنتونیونی به صورت کاملی در هفت دقیقه‌ی جنجالی پایان «کسوف» (تدوین فشرده 58 نما ) شکل می‌گیرد(عنوان فیلم در آن ِواحد هم می‌تواند والائیِ طبیعی و هم فاجعه غیر قابل تصور  تکنولوژی باشد). در غیاب دو قهرمان اصلی که سر قرار خود در چهارراهی نیامده‌اند ، تماشاچی با مجموعه ای از نماها رو به رو شده که هرگونه سلسه مراتب را میان انسان‌ها و ابژه‌ها از بین می‌برد : زنی در انتظار اتوبوس است ، شاخه‌های درختان با نسیم می‌لرزند ، پرستاری کالسکه بچه را هل می دهد، آب از یک بشکه سوراخ جاری می‌شود ، مردی فواره آب را می‌بندد و ساختمانی با داربست‌هایش از نماهای مختلف در قاب گرفته می شود. دیالوگی وجود ندارد تنها جزئیاتی از صداهای دایجتیک (درون فیلم) و قطعاتی ناموزون از موسیقی آتونال ِ«فوسچو» . تصاویر پایانی از روشنائی لامپ خیابان در نمای نزدیک – انفجار آخرالزمانی رنگ ناب ، تابندگی درخشان نور سفید در قاب تاریک– می تواند به عنوان زمان کسوف ِانفجار هسته‌ای قرائت شود. چنین تاکیدهای گسترده‌ای بر بی‌دوامی و ماده‌گرایی واکنش بدبینانه و معترض او نسبت به مفاهیم عظیم متافیزیکی ِمدرنیته را شکل می‌دهد. همان‌گونه که آنتونیونی در 1961 از لوکرتیوس نقل می کند : « هیچ چیز آن چنان که باید در جهان ظاهر نمی شود . هیچ چیز مقرر نیست. تنها چیز مقرر وجود خشونتی مخفی است که همه چیز را نامطئن (نامقرر) می سازد».

 

 

لذت ِابژه‌ها

جدا از هدف بصری آنتونیونی در رهاکردن ابژه‌ها از قید زمان و روایت انسانی ، مساله دیگر وسواس او در مرکززدائی و پراکنده ساختن نگاه خیره (gaze) است. آنتونیونی با به کارگیری نامعمول زمینه و ضد زمینه و نماهای نقطه نظر فریبنده ، قطعیت نگاه را زیر سوال می برد. با آشکار شدن این که نمای ظاهرا سوبژکتیو خود نمائی ابژکتیو است آنتونیونی به شکل موفقی مرکزیت انسان در عالم هستی را به پرسش می‌گیرد. «آگراندیسمان» به طرز درخشانی ناکارآمدی تصاویر عکاسی را در برابر نامتناهی بودن تفاسیر و وابستگی آن به سوژگی به تصویر می‌کشد. این واقعیت که دیگر تصویر ، بازنمائی ناب و بی واسطه ابژه مورد ارجاع نیست. در واقع یکی از کنایه‌های سازنده فیلم ، تنش بین قهرمان فیلم ، توماس (دیوید همینگز) ، که در پی آن است که با عکاسی واقعیت را - چه در قالب تجاری ِعکاس مد و چه در عکاسی از بی خانمان ها – به چنگ آورد ، با خالقش، آنتونیونی است که به هیچ وجه صاحب چنین قطعیتی نیست . آنتونیونی این مساله را در مصاحبه سال 1964 به این شکل بیان می‌کند که تصاویر به نمایش آمده نامتناهی بودن دیگری را می‌پوشاند آن چنان که دیگر رخنه کردن به حقیقت مطلق ممکن نیست. بزرگنمائی جزئیات در عکس همیشه موجب تحریف آن می‌شود و توماس در تفسیر زنجیره رویدادها با اینکه نهایت دقت را در عکسبرداری به خرج داده است ناکام می‌ماند.

 

با تمرکز بر جنبه ساختگی (مصنوعی ) کار آنتونیونی ، «دادلی اندرو» این ادعا را مطرح کرده است که هر انگیزه در کار او ضرورتا از تمایل به ابژه می‌آید. در واقع بررسی فیلم‌های دهه 1960 او را می‌توان انگیزه‌هایی برآمده از به‌خدمت‌گرفتن ابژه‌ها نامید : به مثابه آینه‌ای برای حالات روحی (شب) ، به مثابه ابژه هائی که اهمیتی ارگانیک می‌یابند (کسوف ) ، ابژه‌هایی که آخرین مقاومت‌ها را در هم می شکنند (صحرای سرخ) یا در نهایت ابژه‌هائی که کنترل درام را به دست می‌گیرند (آگراندیسمان)[6]. در مورد آخر این حضور خود ِدوربین است که اروتیزم (یا خیال ِوقیحش را ) را میان عکاس و مدل به وجود می آورد. در عین حال به اعتقاد من پایه بوطیقای ماتریالیستی ِآنتونیونی را تمنائی برای کشف اروتیزم حقیقی ابژه و شکل های تازه حسی تشکیل می‌دهد که پاسخ او به جنسی شدن فزاینده و ابتذال فرهنگ در جوامع غربی است. تصمیم او برای انطباق « عقابِ دو سر» کوکتو در فیلم « اسرار اوبروالد» کاملا طبیعی به نظر می رسد. اگر چه متن کوکتو دارای بار ملودرامیک زیادی نیست و هم چنین سینمای کوکتو تنها یکی از این جنبه‌ها را در نظر گرفته بود ، اما آنتونیونی می‌دانست که عقاب دو سر همزمان اروتیک و شاعرانه است ، به ویژه در اصرارش بر قاب گرفتن ابژه ها بین انسان ها و پرهیز از هر گونه نمای نقطه نظر سوبژکتیو تا خود را به مثابه ابژه ها درک کنیم. مانند آنتونیونی ، کوکتو نیز به سینما به چشم آزمایشگاهی برای فاش ساختن اسرار واقعیت و تولید افکار و حسیات تازه می نگریست. رنگ های مصنوعی به کار رفته در اسرار اوبروالد با نیات متافیزیکی کوکتو همخوانی دارد.

 

بسیاری از تکنیک‌های مشهور آنتونیونی به منظور درک حسیِ تازه‌ی ما از جهان شکل گرفته است . برداشت های بلند کشدار ، به کار گیری عدم انطباق و گسست ، طول‌های کانونی کوتاه ِ ناشی از لنزهای تله فوتو ، و به طور خلاصه سبک انتزاعی که به خوبی توسط سیمور چتمن توصیف شده است[7]  فرمی را به وجود آورده که هدف غائی آن نشان دادن سر و صدای فزاینده و آشوب مدرنیته است.آنتونیونی ما را دعوت می‌کند تا ابتدا « چیزها» را به اشکال هنری ببینیم و سپس به صورت یک ابزار کاربردی برای مقاصد زندگی روزمره. تماشائی‌ترین نمونه‌اش پایان « زابریسکی پوینت» است که در آن پس از این که مجموعه‌ای از انفجارها از ویلای آلن را - که در خیال داریا اتفاق می‌افتد- می بینیم سکانس نفس‌گیری همراه با حرکت آرام و موسیقی پینک فلوید وجود دارد که در آن تمامی محصولات اقتصادی جامعه مصرفی به بیرون پرتاب شده و در آسمان آبی به شکل ابژه‌های هنری ِناب معلق می مانند.

 

و در پایان این که ستایش از آنتونیونی ستایش از فیلمسازی است که همواره کوشید تا شکاف و نابسندگی ِسوژه انسانی را در فهم واقعیت نشان داده و به این ترتیب زمینه های تازه و بدیعی را از ادراک ، وجود و واقعیت برای ما بگشاید. مرگ او – یک روز پس از مرگ برگمان – به نوعی خاموشی آخرین کورسوی به جای مانده از مدرنیست های دهه 1960به شمار می آید.

 

 

      این نوشتار ترجمه خلاصه شده ای است از مقاله زیر :

The Rhythms of Life: An Appreciation of Michelangelo Antonioni , Extreme Aesthete Of The Real , James s. Williams , Film Quarterly . Vol 62.No 1.2008