دو یادداشت کوتاه بر دو اثر رنه مگریت؛ گلکنده و پرتره / خوانش تصویر؛ شمارة 5

 

 

 

 

 

آن‌چه مگریت بلژیکی در این اثرـ که به «گلکنده» 1953 [Golconda]، خوانده می‌شود ـ تصویر کرده صحنه‌ی تاراج رفتن و ویران شدن جامعه‌ای بورژوایی است. فیگورهایی ساکن که از یک سو از آسمان سقوط می‌کنند و از سوی دیگر در فضای اثر غوطه‌وراند. پوشش و ژست این فیگورها از درون زندگی شخصی مگریت بیرون جهیده‌اند. لباس‌هایی که در حومه‌ی شهر محل زندگی‌اش، یک پوشش عادی به حساب می‌آید. مگریت از این نشانه‌ی مرسوم و عمومی [یا به تعبیری پابلیک] استفاده می‌کند تا صفحه‌ی فردیت و اجتماع را منحل کند، صفحه‌ای ساختارمند که جامعه‌ی بورژوایی در آن به سمت همگن کردن همه‌ی عناصر، فیگورها و شکل‌های زندگی اجتماعی حرکت می‌کند. عنوان اثر، به طور مشخص از شهری با همین عنوان گرفته شده است، شهری باستانی در حوالی حیدرآباد، محل استخراج الماس‌ها، (دریای نور)... محور شش ضلعی فیگورها، یا به تعبیری محل استقرار فیگورها مدام در لایه‌های فضای این اثر بارانی تکرار می‌شود.

 

مگریت در «گلکنده»، همچون مابقی آثار خود، راهی برای رسوخ کردن به واقعیت می یابد، واقعیت سوراخ سوراخ شده ی مگریت، دریچه های بسیاری برای تجلی آن عنصر غیر واقعی ست، عنصری میانی، در میانِ فردیت ناممکنی که اجتماعات بورژوایی نویدشان می‌دادند.

 

 

مگریت در عین اینکه نوعی از انتزاعی کردن را دنبال می‌کند، نقاشی تکنیکی به حساب می‌آید. تکنیک غالب او، تجسم و تصویرگری اشیایی واقعی به شکلی واقعی است. تفاوت غالب این نقاش سوررئالیست بلژیکی با دیگرانی مثل «ارنست» یا «دالی» که واقعیتی تحریف شده را به شکلی رویاگون و غیرواقعی، به واسطه‌ی اذهانی عنان گسیخته و حالت‌های فیگوراتیو معوج و مبهم ارائه می‌دهند، مگریت در جریان سوررئالیسم یک شکاف چه بسا رئالیستی باز می‌کند و در همین شکاف است که عنصری سوررئال یا ورای واقعیت را وضع می‌کند.

در «پرتره» 1935، هم‌چون نمونه‌های تاریخی دیگر از این قسم نقاشی، یا همان طبیعت بی‌جان، در وهله‌ی نخست، در کلیت اثر هم‌چنان نیت نقاشی بازنمایی است، بازنمایی! نقاشی از خلال ابژه ها و اشیاء، که به واسطه‌ی کنار هم قرار گرفتن و شکل متغیر تاریخی شان، بازنمودگر استایل زندگی در برهه‌های تاریخی است؛ در مرکز اثر اما، در درون بشقابی که در کنار ابژه‌های ساده نشسته است، یک کالباس به بیرون نقاشی چشم دوخته است. چشمی که از یک طرف در این طبیعت بازنمودگر عنصری فراواقعی است و از سوی دیگر دیدنِ نقاشی را از درون منحل می‌کند. این چشم، به بیرون دوخته شده، به مخاطب، به جهانی که از بیرون به این اثر خیره می‌شوند. از همین رو، شاید تمام این ابژه‌ها، موقعیت ابژکتیو خود را از پیش نفی می‌کنند، سوررئالیته‌ی مبهمِ مگریت، پا پس گذاشتن از واقعیت‌هاست. او برخلاف دالی، واقعیت را نادیده نمی‌گیرد، در واقع، مگریت، واقعیت را به سطحی واقعی‌تر از واقعیت می‌کشاند، واقعیتی که در لحظه‌ی تکامل خود هنر مستقر می‌شود، در لحظه‌ای که نقاشی باید با دیدن، موجودیت خود را بیابد، اثر او چشم باز می‌کند تا از درون این واقعیت به واقعیت بیرون خود بنگرد.