گزارش نشست نقد و بررسی فیلم «آرام باش و تا هفت بشمار»

 

جلسه نقد و بررسی فیلم آرام باش و تا هفت بشمار ساختة رامتین لوافی با حضور ایشان، امین کشاورز مجری و مجید رحیمی جعفری کارشناس؛ شنبه دوم آذرماه 1392 ساعت 16:30 پس از نمایش فیلم برگزار شد.

 

به گزارش بخش سینمایی آکادمی هنر، دومین جلسه «نمایش فیلم‌های مستقل سینمای ایران: دهة هشتاد و نود» در دانشکده سینما و تئاتر دانشگاه هنر تهران به نمایش و نقد و بررسی فیلم آرام­باش و تا هفت بشمار ساختة رامتین لوافی که در کارنامه خود ساخت فیلم برلین منفی هفت را دارد؛ اختصاص داشت. در ابتدای نشست کشاورز ضمن خیر مقدم به میهمانان و حضار از مجید رحیمی جعفری خواست آغاز کننده بحث باشد.

 

 

مجید رحیمی جعفری با قدردانی از تشکیل چنین جلسات مهمی برای دانشجویان سینما از کارگردان فیلم خواست کمی در مورد شرایط ساخت و تولید فیلم توضیح دهند و این­که چگونه یک فیلم مستقل با مصائب مختلف آماده اکران می‌شود.

لوافی در پاسخ این مدرس هنر گفت: « کارگردان: اول تشکر کنم که فیلم را دیدید و باید بگویم که از شکل­گیری ایده تا تهیه تا آماده شدن فیلم تنها بودم و تنها و تنها. این همان فیلم مستقل است از صدا گذاری تا جشنواره تا رد شدن آن در جشنواره باید تنهایی جلو بروی و سختی بکشی و البته در این سینما همین مورد لذت بخش است.»

 

رحیمی جعفری از لوافی کارگردان فیلم خواست پیش از ورود به بحث‌اش علاقه دارد بداند میزان آشنایی‌اش با این جمعیت جنوبی در چه میزانی است و آیا خودش در آن شرایط زیسته است؟ و این فیلم که نگاهی مستندوار دارد حاصل یک تحقیق است؟

لوافی در پاسخ مدیرمسئول مجموعة هنری آکادمی هنر آورد: «نه زندگی نکردم ولی پروسه‌ای شبیه زندگی داشتم. در هنگام ساخت یکی از فیلم‌های کوتاهم برای فیلم‌برداری رفته بودم که شبیه سکانس فرار زنان و رسیدن جنس به ساحل را از نزدیک به صورت واقعی دیدم و جرقه فیلم در ذهنم خورد و شروع به گشتن جنوب کردم؛ حتی به یک قاچاقچی هم مراجعه کردم تا در قالب یک تاجر بیشتر با موضوع آشنا شوم و دیدم که ان طور که اکثر مردم نگاه می‌کنند ما در این مناطق تنها با یک فضای توریسی مواجه نیستیم».

 

رحیمی جعفری در آغاز بحث‌اش گفت: «در مقام یک تحلیل‌گر همواره باید با نزدیک­ترین رویکرد به متن با آن مواجه شویم و کاش شرایطی صورت پذیرد که دست­اندرکاران برگزاری این جلسات فیلم را از چند هفته قبل مشاهده و بهترین فرد را انتخاب کنند. رویکرد من اتنوگرافی فرهنگی در مواجهه با این فیلم از انسان‌شناسی پسانوگراست و کاش فرد صالحی چون دکتر نعمت‌الله فاضلی با چنین رویکردی فیلم را نقد می‌کردند. خود ایشان یک مثل خوبی دارند که برخی از افراد خوانشی انسان‌شناسانه انجام می­دهند؛ اما انسان­شناس نیستند و بنده نیز خودم را به هیچ­وجه انسان­شناس نمی­دانم و در مقام پژوهشگر و مدرس هنر از نقد انسان­شناختی استفاده می­کنم.»

این کارشناس هنر ادامه داد: «انسان­شناسی که در ایران مرسوم است به مطالعة سنت، آداب و رسوم و جوامع روستایی و قبیله­ای می­پردازد    و یک نگاه محافظه­کارانه به سنت دارد؛ در صورتی­که سنت در نشانه­شناسی فرهنگی خود همواره در حال بازتولید رمزگان­های جدید فرهنگی خود است و هیچ­گاه بدون تغییر نمی­ماند و انسان­شناسی پسامدرن با نگاهی انتقادی نه تنها حال بلکه آینده را لحاظ می­کند. متن­ها همواره نه تنها در ارتباط با متن­های پیشین خود قرار دارند؛ بلکه متن­های پسین را نیز شکل می­دهند. در مورد آرام باش و تا هفت بشمار نیز اگر بخواهیم صحبت کنیم به هیچ­وجه نگاه محافظه­کارانه در حفظ سنت ندارد و می­توانست با یک لغزش به ورطه­ای بیفتد که خیلی از فیلم­های سفارشی می­افتند و اما مشاهدات خود را در زبان دراماتیک در حد معقول ارائه کرده است. شاید بهتر باشد خود جناب لوافی نیز در این مورد توضیح بدهند».

کارگردان برلین منفی هفت در پاسخ گفت: «تایید می­کنم موقع فیلم ساختن ما ذهنمان را باید از پیش­فرض­ها خالی کنیم .نوع رسیدن به موضوع باعث جرقه در کار ما می‌شود. وقتی این کار را انجام می‌دهیم به نتیجه­ای که می­رسیم تجربه شخصی ماست. من تمایل دارم جناب رحیمی جعفری بحث­اشان را ادامه دهند و وارد موضوعی شوند که برای خود من هم جذاب شده و در آخر من پاسخ حضار را بدهم».

 

رحیمی جعفری بحث­اش را در مورد اتنوگرافی فرهنگی و تحقیقات روشمند مجدد آغاز کرد: «نخستین­بار مالینوفسکی لهستانی به این مبحث در کتاب دریانوردان غرب اقیانوس آرام منتشر شده در 1922 اشاره می­کند و این مشاهدات میدانی را روشمند و پژوهش محور خطاب می­کند. در اصل مردم­نگار باید به مدت طولانی در جنوب زندگی کرده باشد و تمام نظام رمزگذاری آن فرهنگ را یاد بگیرد و همان­طور که آقای لوافی گفتند؛ مسئله در پی یک مشاهده شکل گرفته و سپس به دنبال آن رفته­اند و فیلم شکل گرفته است. این نگرش تا 1980 نگرش غالب محسوب می­شد تا این­که با ایراد گرفتن از ابژکتیو و عینی نبودن نتایج به چالش کشیده شد و سپس در شکل­های فیلم­های مستند و داستانی مستندگونه، رمان، خاطره و ... نتایج ارائه شد. در این فیلم نگاهی از پشت دوربین یعنی با اتواتنوگرافی (خود مردم­نگاری) روبه­رو هستیم. نگاهی که اقای لوافی دارند و تجربه‌ای که از مدت زندگی و تحقیقات­شان وجود داشته به دانش تبدیل شده است و در این مطالعات "من" نقش مهمی دارد. این "من" همان مؤلف به مثابه میهمان متن است که در چنین مردم­نگاری نگاه، تجربه و دانش‌اش را از پشت دوربین به ما ارائه می‌دهد».

این منتقد در ادامه گفت: «یکی از مباحثی که در فیلم اهمیت دارد بازنمایی فرهنگ فقر است که اشاره‌های خوبی نیز به آن‌ها شده است. این مفهوم برای اولین بار توسط اسکار لویتس در کتاب فرزندان سانچس مطرح شد و فرهنگی وابسته به یک نوع شیوة زندگی است. موتو و خانواده‌اش در فقر بسر می‌برند. فقری که کاملا موروثی است و همواره در حال بازتولید است و به همین سبب به آن یک فرهنگ زایشی می­گوییم. موتو با وجود تلفن­همراهی که پر از جذابیت برای نوجوانان هم سن اوست و نیازی که به تلفن دارد تا از وضعیت پدرش آگاه شود یک مروارید را در ازای یک پیراهن می‌دهد و اشخاصی که در این فرهنگ‌ها رشد می­کنند خواسته­هایشان با آن مطابقت دارد و موتو سعی دارد با یک هم­ذات­پنداری بندری بودن خود و رونالدنیو فوتبالیسی شود که خانه اجاره­ای­شان را به یک خانه شخصی بدل کند».

 

رحیمی جعفری در ادامة تحلیل فیلم به بررسی مؤلفه­های گفتمان انسان­شناسی حاضر در فیلم پرداخت: «مبحث زبان در فیلم اهمیت خاصی دارد و ما با 3 زبان روبه‌رو هستیم. زبان بومی که ما آن را متوجه می­شویم، زبان عربی و زبان معیار. هر 3 زبان خود معرف جداسازی شخصیت­ها هستند و فیلمساز نیز زبان مخصوص به خود در بافت شکل­گیری متن را دارد. در ارائه یک گفتمان اهمیت زیادی دارد که یک متن در بستر بافت مخصوص به خود شکل گیرد به طور مثال موتو شخصیت­اش با علاقه به رونالدینیو، به دریا زدن، تعصب خانوادگی و راننده (با بازی هدایت هاشمی) شخصیت­اش با روابط خود و دخترش، معضلات و مشکلات طبقه متوسط شهری و ... شکل می­گیرد که هر دو به دلیل این­که در بافت متفاوتی زندگی می­کنند جزئیات شخصیت­شان خارج از بافت شکل نمی­گیرد و به صورت یک وصله ناجور درآید. مورد بعدی معرفت­شناسی همراه با نگاه پدیدارشناسانه است که پدیده­ها در فیلم اهمیت زیادی دارند: دریا، ساحل، قایق­ها، تقابل شهر و زندگی قبیله‌ای در حد انتظار به تصویر درآمده­اند. مفهوم دانش در کنار پدیده­ها از دیگر مؤلفه­ها محسول می­شود که فیلمساز می­توانست با یک تقابل اشتباه در پدیده­ها دچار سانتی­مانتالیسم شود. تعجب موتو از هواپیما مثال خوبی می­تواند باشد یا حضور موتو همراه راننده در بازار شهر. شاید همة ما که در آن منطقه زندگی نکرده باشیم اولین چیزی که به ذهنمان می­رسد محل­های ساحلی پر از اجناس قاچاق و ارزان و یک شهر هفت رنگ و پر از زرق و برق با مغازه­های مختلف؛ اما چیزی که با آن مواجه هستیم، مسئله دیگری است و خوشبختانه موتو نیز جذب زرق و برق نمی­شود و اصلا زرق و برق شهری نشان داده نمی­شود. از مباحث دیگر تعمیم جز به کل و کل باوری است. ما با ساز و کار انتقال جنس­های قاچاق، فرهنگ زندگی این افراد به صورت کل و جزئی با زندگی خانواده موتو و راننده آشنا می­شویم و همین مسئله یک نگاه به کل است که در یک روایت دایره­ای شکل به تصویر کشیده شده است. سکانس آغازین و پایانی به نوعی به یکدیگر باز می­گردد و تفاوت آن­ها در میانه فیلم با مثال راننده مشهود است که یکی از سنگ­ها قرار است و دیگری قرار نیست به داخل قوطی برود و در نهایت این­که اصلا خودش نیز باور ندارد و نمی­داند چه چیز قرار است و چه چیز قرار نیست».

 

رحیمی جعفری در سخنان پایانی خود چنین ادامه داد: «بینش تطبیقی و تشابه فرهنگی و مقایسه فرهنگ­ها از دیگر مؤلفه­هایی است که ما در فیلم آن­ها را مشاهده می­کنیم. فرهنگ راننده، سرباز و نوع دل­بستگی­اش، خانواده موتو و تمامی افرادی که در کار قاچاق هستند یکسان نیستند. به طور مثال راننده از ناخدایی می­خواهد که برایش قاچاق انسان انجام دهد و واکنش او با واکنش شخصی که در شهر است و این کار را می­خواهد بکند به خوبی دو فرهنگ را در کنار یکدیگر نشان می­دهد یا همان­طور که اشاره شد مکالمات تلفنی راننده با همسرش نیز خود فرهنگ او را در کنار فرهنگ دیگر نشان می­دهد که شاید در نزد ما فرهنگ راننده در مرکز باشد؛ اما در فیلم فرهنگ مرکزی زندگی مردم بومی است و او و سرباز در حاشیه هستند. به همین سبب است که خود راننده نمی­داند و باور ندارد اما هستة تمبر هندی پسرک به داخل قوطی می­رود. مؤلفه دیگر نگاه درزمانی است. نگاه درزمانی به ما نشان می­دهد که خانواده موتو و مردم بومی آن منطقه از قدیم در این کار هستند و از زمانی که ماهی کم شده است مجبور به کارهای دیگری شده­اند و حلقة وصل آن­ها دریاست. در انتها باید اشاره کنم که تفاوتی میان بینش اتنوگرافی در علم و هنر دراماتیک وجود دارد و فیلمساز مجبور است گاه برخی از مباحث را به صورت واقعی و عین به عین پیش نبرد و حوادث طبیعی را فدای لحظات دراماتیک نکند. از سینمای  مستقل باید همواره حمایت کرد و یک نکته را هم کارگردانان در یاد داشته باشند که فراموش نکنند فیلم­ها برای مخاطب ساخته می­شوند و با مخاطب زنده­اند و گاه بازیگر به جای نابازیگر خود کشش و ریتم فیلم را بهتر می­کند و همین مسئله در مورد هدایت هاشمی و نقش­آفرینی­اش دیده می­شود».

 

در ادامه نشست لوافی به سؤالات تنی چند از دانشجویان پاسخ داد. یکی از دانشجویان از لوافی پرسید: «فیلم از لحاظ ریختاری یک ناتورال است زیرا دریا شخصیت اصلی است نه هدایت هاشمی زیرا دریا است که مروارید داد و پدر را گرفت و از لحاظ فیلمبرداری و کمپوزیسیون از دو سوم فیلم به بعد تصویر خوب شد  و من نگاه اتنوگرافی در آن ندیدم و به لایه زیرین مردم نپرداخت .بخش دوست داشتنی هواپیما بود.  نظر شما چیست؟

لوافی در پاسخ گفت: «تحلیل­های مختلفی ممکن است از یک فیلم یا یک اثر هنری بشود و من حرف شما را رد و تأیید نمی­کنم و اینجا هستم تا نظرات شما را بشنوم چون سینما برای شماست و انتظار دارم با هر مسئله­ای می­خواهید با فیلم مواجه شوید. نظر شما را زیاد قبول ندارم چون متوجه نمی­شوم یعنی چی کمپوزیسیون خوب نشده چون باید کمپوزیسیون به بافت فیلم بیاید و حتی این­که در 45 دقیقه شما چنین حسی داشتید باید بررسی کنم ببینم چه چیزی سبب شده شما چنین برداشتی داشته باشید. ما برای اغلب سکانس­ها در مورد تصویر و نور و همه چیز فکر می­کردیم حتی یک صحنه را با یک چراغ قوه گرفتیم که در ابتدا غیرمنطقی به نظر می­آمد ولی من یقین داشتم که همین چراغ قوه اثربخش­تر است».

 

دانشجوی دیگری پرسید: «این موضوع توی سینما ما که از نگاه توریستی فیلم دور بشود خیلی کم وجود دارد، چطور شما توانستید به این نگاه خالص برسید»؟

این کارگردان و مدرس سینما چنین پاسخ داد: «من وقتی فیلم برلین را که می‌خواستم بسازم دو ماه به مکان پناهندگان سر می­زدم و نظرم به سختی عوض شد و فیلم در کل در مسیر دیگری رفت. انتخاب باید درست باشد تا نتیجه درست باشد».

نشست پرسش و پاسخ دانشجویان در ساعت 18:30 در آمفی­تئاتر دانشکده سینما-تئاتر دانشگاه هنر تهران به پایان رسید.