انبساطِ لوکیـشن

 

یک هتل ( یا مهمان‌خانه ) چه نوع مکانی است؟ یک هتل ( یا مهمان‌خانه ) در شهری که شهر اجدادی/پدری‌مان نیست و نه حتی شهر اجدادی/مادری‌مان، چه نوع مکانی است؟

چه کارکردی و عملکردی دارد یا می‌تواند داشته باشد؟ چرا تنها همین مکان، همین یک اتاق در شهری غریب، کافی است تا یک جهانِ کامل-یک داستان، یک فیلم-یک زندگی شکل بگیرد؟ و این سوال که: لوکیشن چیست؟ مشخصاً دو فیلم اتاقی در رُم(Room in Rome) ساخته‌ی خولیو مِدِم و در تخت (in Bed) ساخته ماتیاس بیزه دستگاهی را برای شکل‌گیری چنین سوالاتی فراهم می‌آورند.

یک تخت در یک اتاق، در شهری غریب، تمامی آن چیزی است که نیروی لازم برای تبدیل‌شدن به بدنی برهنه را-چه در معنایی تحت‌الفظی-و چه در معنای آگامبنی‌اش-فراهم می‌آورد. بدنی که از رمزگذاری‌ها و قلمروها جدا شده و خود را همچون «بدنی بدون نام» به عرصه‌ی غربت، به عرصه‌ی زمین، پرتاب می‌کند. بدنی که حاوی بالقوگی‌های بسیاری برای برون‌ریزی و بیان شدن (ex-pression) است.

نام‌ها. نام‌ها؛ نام، ماندگارترین داغِ اقتدار خانواده و اجتماع بر تن آدمی است؛ کلمه‌ای که حتی پس از مرگ نیز بر تنِ سنگی ما ثبت و حک می‌شود. در فضاهای غیرکنترلی‌ای چون هتل، شهری غریب-یا در سطحی دیگر؛ فضاهای مجازی-از اقتدار نام رها می‌شویم؛ گویی صِرفِ تغییر نام کافی است تا کسی دیگر باشیم. تغییر نام، تغییر یک واژه نیست؛ به سان رمز شبی عمل می‌کند که بدن را وارد جهانی دیگر و ماتریکس زبانی‌ای دیگر می‌کند. بدن به واسطه نام، به کلمه‌های دیگر وصل می‌شود و هویتی دیگر برای خود برمی‌سازد؛ کنشی خدای‌گون؛ خود را به نامی صدا می‌زنیم، و آن‌گاه آن می‌شویم. بدین ترتیب واسطه‌ای چون دولت یا پلیس را حذف می‌کنیم و حالا خودمان، خودمان را، مورد خطاب قرار می‌دهیم(روان‌کاوی درباره‌ی چنین رفتاری چه می‌گوید؟ چگونه آن را به یک عقده و خسران، ارجاع می‌دهد؟) از این طریق می‌توانیم دروغ بگوییم، و از طریق همین دروغ، حقیقتی را تحقق ببخشیم؛ حقیقتِ چندگانگی، حقیقتِ میل به دیگر شدن.

به ازای هر نام، دریچه‌ای نو می‌گشاییم برای آن‌که خود را از طریق آن هویتی دیگر ببخشیم، و نیز از طریق همین دریچه، به دیگری وصل شویم. آیا این نام‌گذاری‌های چندگانه و البته بس‌گانه، وجهی الهیاتی ندارد؟ خدا هزار و یک نام دارد و مجموعه‌ی کاملی از نام‌هاست چرا که بالقوگی اعظم است، یک بالقوگیِ درون‌بود. بورخس در داستانی به نام «همه چیز و هیچ چیز»، از زبان خدا(!) چنین می‌نویسد: « من هم من نیستم؛ من هم ... این دنیا را خیال کرده‌ام.» از نامی به نام دیگر لغزیدن، متناظر می‌شود با ازخاطره‌ای به خاطره‌ی دیگر لغزیدن. اگر هزار و یک نام را ندا سر دهیم، هزار و یک داستان را نیز فراخوانده‌ایم. من، گذشته‌ام نیستم. من، حافظه‌ام نیستم. من بدنی برهنه‌ام، در برهوت غربت، در اتاقی؛ گشوده بر هر نامی، هویتی و جهانی.

اتاقی در شهری غریب، مکانی است نه برای سکونت و ماندگاری، که برای گذر. برای زیستن در اکنون‌های پیش‌بینی‌ناپذیر. گذشته در چنین موقعیتی، اهمیتی ندارد. اهمیت نداشتن گذشته(یا شاید به عبارتی دقیق‌تر، آشکارگیِ حقیقتِ گذشته و زمان)، در دو فیلم/جهان مذکور، به دو شیوه متفاوت نمایش داده می‌شود: 1-در اتاق رم، گذشته‌ها، مدام ساخته و ویران می‌شوند. گذشته‌ای و تاریخچه‌ای روایت می‌شود، اما بلافاصله دروغ بودن‌اش برملا می‌شود؛ ساختنی پس از ویران کردن. هیچ گذشته‌ی معین و صادقی وجود ندارد که منِ کنونی، ادامه‌ی منطقی یا ناگزیر آن باشد. 2- در تخت، این دروغ گفتن و برساختن تاریخی دیگر، نمی‌تواند تا یک انتهای پیش‌بینی‌ناپذیر و بی‌بازگشت پیش برود. دروغ‌ها آن‌قدر نیرومند نیستند که بتوانند آنها را از گذشته‌ای تقویمی و هژمونیک رهانیده و وارد اکنونی کند که سرشار از بالقوگی‌ها و امکانات آینده است-اما می‌توان پیشتر رفت و گذشته را به گونه‌ای دیگر درک کرد. مساله این نیست که گذشته اهمیتی ندارد، مساله این است که گذشته، امری مشخص و یکه نیست. با گذشته‌های مختلف، من‌های مختلف تولید می‌شود. گذشته نیست که من را می‌سازد، من‌ام که گذشته را برمی‌سازم و البته از طریق برساختن این گذشته‌ها(در مقام بالقوگی)، خودم نیز ساخته می‌شوم. من و گذشته، در هم فرو می‌رویم؛ همدیگر را تحت تاثیر و تفکر قرار می‌دهیم؛ من با برساختن و برنمودن گذشته‌ها، خود نیز، جابه‌جا می‌شوم و منی دیگر می‌شوم.

اتاقی در یک شهر غریب، همچون شکافی است در دل زمان تقویمی و تاریخی. اتاقی که به زبان آگامبنی، «کودکی» را به عنوان شکاف و البته راهِ میان بالقوگی و بالفعلیت، وارد اکنون می‌کند. اکنون، به واسطه حضور در اتاقی کنده شده از قلمرو سرزمین و تاریخ، دچار گسست می‌شود؛ گسستی میان امر بالقوه و امر بالفعل  و همین گسست است که امکان بروز امر بالقوه را فراهم می‌آورد؛ گسستی ایجابی. اتاقی در یک شهر غریب، می‌تواند در گفتمان روان‌کاوانه به زهدان مادر تعبیر شود، اما این گونه نیست که در چنین موقعیتی صرفاً زهدان مادر بازتولید یا تفسیر شود، بلکه چنین «درون»ی، یک درون یکه است و فی‌نفسه، معتبر و دارای کارکرد. درونِ زهدانی هم «درون»ی است میان «درون»های دیگر، قلمروزدایِ درونِ زهدانی-ادیپی. این درون، «درون»ی است که درونِ ادیپی را وامی‌نهد و «درون»ی دیگر می‌آفریند که بدن و زبان در آن، نیروهای ازدست‌رفته‌شان را باز می‌یابند. آنان-در اتاقی در رم- همجنس‌خواه نمی‌شوند، بلکه «زن می‌شوند.»

گذشته، همیشه همچون یادبود است در هیات عکس. گذشته در قاب عکس، منجمد شده و در طول زمان، ادامه می‌یابد(این عکس‌ها و نقاشی‌ها را در هر دو فیلم بازمی‌یابیم) و همین ادامه‌یافتگی در نتیجه‌ی قاب‌مندی است که آن را به امری سیال بدل می‌سازد. گذشته، به شیوه‌ای بنیامینی، به زمان حال می‌آید و زمان حال را می‌شکافد. همچون تیری که از کمان ِ عکس رها می‌شود و در دل زن (در اتاقی در رم) فرو می‌رود؛ خون آغاز می‌شود. آیا عاشقانه‌ترین صحنه همین نیست؟( تراژدی=شادی)

این شکاف‌مندی زمان(و نه پیوستارگی تاریخی) و نیز، انرژی بالقوه‌ای را که در هر لحظه آن جریان دارد، در کات‌های پی در پی ِ در تخت احساس می‌کنیم. اگر قرار بود که روایت، روایتی منسجم و یکپارچه باشد، آن‌گاه آن لرزش و ارتعاشی را که در دل هر لحظه/ذره نهفته است، به خوبی حس نمی‌کردیم. در تخت، نیروها و کنش‌هایی سرهم‌بندی‌شده را داریم که بیان‌شان صرفاً در جهان سینماتیک ممکن است و نه در جهان تئاترگونه‌ی اتاقی در رم(که وظیفه‌ی اصلی بر دوشِ دیالوگ و کلام است). این دوربین و البته قدرت مونتاژ است که می‌تواند تپش نیرو و اِروس را در هر بلوک زمانی استخراج، و نشان‌مند کند. چنین کات‌هایی را بیشتر در صحنه‌های اَکشن دیده‌ایم. این تکنیک را در بازنمایی یک فضای داخلی و اروتیک به کار گرفتن، آن تمهید سینماتیک قابل تاملی است که کارگردان به کار می‌بندد تا ناگهانیّت، تپش و گسست‌های پی در پی، فرم‌مند شود( فون تِریه؟). در فیلم‌های پُرن، دوربین به شکلی آرام و نرم، بر بدن‌های ایده‌آلیزه و حرکات اغراق‌آمیزِ بازیگرانِ حرفه‌ای، همراه با یک موسیقی ملایم می‌لغزد، و بدین ترتیب، آن اِروس تپنده را به امری زیبایی‌شناختی و لطیف تبدیل می‌کند؛ به عبارتی دیگر، زیبایی‌شناختی کردن میل، و سیاست‌زدایی کردن از آن. در حالی که چنین کنش‌ها و صحنه‌هایی را در فیلم‌هایی که به شکی آماتور-و مثلاً با موبایل-گرفته شده‌اند، به بیانی دلوزی، به شکلی مادی‌تر و مولکولی‌تر شاهدیم؛ آن نیروها، تکان‌ها، ضربان‌ها و ناگهانیّت‌ها. همچنین، این فرم سینماتیک، بیانی است از سوژه‌ی چندگانه و چندگانه‌شونده؛ نه یک بدن ارگانیک، که اندام‌ها. اندام‌هایی و قطعه‌هایی از بدن و در بدن، که هر یک به تنهایی یک بدن و یک سوژه‌اند. در تخت، فضایی داخلی و رویدادی اروتیک-و تغزل بار-را به موقعیتی اکشن و حماسی( تراژیک؟) فرا می‌برد. او درون را، بیرونی می‌کند. درون را، به بیرونی شدگی آغشته می‌کند. چنان که درون و بیرون، آهستگی و تندی، کندی و سرعت، همچون دو ماده شیمیایی وارد برهم کنش می‌شوند و همدیگر را تحت‌تاثیر قرار داده و انرژی‌ای آزاد می‌کنند؛ اتاقی در غربت، انقباضِ استمرار و خلاقیت نیست؛ پنجره‌ای است در دلِ دیوارهای تاریخ برای گریز و انبساط.

اگر تعدادی از فیلم‌سازان-که متفکرانِ سینما نیز هستند-اتومبیل را که اتاقی درگذر است، به مکانی برای توقف و درنگیدن تبدیل کرده‌اند، آن‌گاه در این دو فیلم، که البته تفکر نیز هست، اتاقِ متوقف را به زمان‌مندی و سیلان مبتلا ساخته‌اند؛ در اولی، مکان‌مندی است که زمان را دچار توقف می‌کند، و در دومی، زمان‌مندی است که مکان را دچار گشودگی.

بیگانگی؛ این، همه آن چیزی است که آدمی برای زندگی لازم دارد و اتفاقاً به اشکال مختلف از او ستانده می‌شود. بیگانگی نه فقط در یک اجتماع، که از خود بیگانگی. بیگانه شدن از خودی که در شناسنامه‌ها و فرم‌های اداری تعریف و بازتعریف می‌شود؛ نام، نام خانوادگی، جنسیت، نام پدر، تاریخ تولد، تحصیلات، محل تولد. این‌ها همگی ساختارهای ایستای ادیپی و مردانه‌اند. نام، آدمی را کدگذاری می‌کند(این کدگذاری کافی نیست و او به کد=عدد تعلق می‌گیرد). نام خانوادگی، من را به یک خانواده و شجره وصل/محدود می‌سازد. نام پدر که نامی ادیپی است. تاریخ تولد که من را به یک زمان خطی-تاریخی حواله می‌دهد. تحصیلاتی که جایگزین قدرت تفکر و خلاقیت می‌شود و محل تولد که من را به یک سرزمین مربوط/محدود می‌سازد. تماماً قلمروسازی وبازقلمروسازی. اتاقی موقت، در شهری بیگانه، با یک بیگانه، چیدمانی را تشکیل می‌دهد که بدن را دچار قلمروزدایی می‌کند. بودن، ذاتِ ریزوماتیک‌اش را برملا می‌کند. بیگانگی و از خود بیگانگی را معمولاً با تفاسیری روان‌کاوانه و حتا اگزیستانسیالیستی چونان یک عارضه و بیماری انگاشته‌اند. همچون درد. راستی آدمی کِی با خویش بیگانه نبوده است؟ این بیگانه‌شدگی و از خود بیگانه‌شدگی است که به عنوان نیرویی پیش‌برنده عمل می‌کند. یک اتاق در شهری غریب، بهترین موقعیت است برای گریز. برای برساختن چیدمانی دیگر از نام‌ها، بدن‌ها و تاریخ‌ها. برقراری قلمرویی تصادفی در دل یک بی‌قلمرویی. حضور بدن در یک مکان، مکانی موقت که خانه‌امان نیست، مکانی است برای دیگرشدگی‌های بدن-روح. همچون حضور آدمی در یک مکان مقدس. و آیا بیگانگی، نامی نیست که به اشتباه در عوضِ تفاوت به کار می بریم؟ تفاوتی درخویش، تفاوتی در دلِ این‌همانی.

[راستی! چه اتفاقی خوشایندتر و خاطره‌بارتر از گفت‌وگو، همراهی و عشق در کوپه‌ی قطار با زن یا مردی ناشناس و رَونده؟ کوپه، اتاقی است درجریان، اتاقی که همیشه در حال کنده شدن از زمین و وابستگی است؛ نااتاق‌ترینِ اتاق‌ها در غریب شونده‌ترین مکان‌ها. و مرد/زنی که چند ساعت بعد، در گرگ و میشِ صبح‌گاهی، در ایستگاهی مه گرفته، پیاده می‌شود و از قاب پنجره آن کوپه تماشایش می‌کنی که برای لحظاتی سرش را به عقب می‌چرخاند، تو را در قاب پنجره می‌بیند، با لبخندی در چشمهایش، و سپس لابلای آدم‌ها و چمدان‌ها، در ابهامِ مه، گم می‌شود.]