تحلیل سینمای اروپا

  ساعت زمان را چگونه یارای جاودانگی است، وقتی لحظه به لحظه‌ی حیات انسان در گیرودار چرخ دنده های آن به گذشته پیوند می‌خورد. از حقیقت زمان چه گریزی است وقتی حادثه‌ی عظیمی به نام زندگی در انحصار آن شکل می‌گیرد و میلیون‌ها حادثه‌ی کوچک در گذر آن متولد می‌شوند. در تکرار این روز و شب‌های زمین که حادثه‌های زندگی رنگ می‌گیرند و گاه رنگ می‌بازند، چه انتظاری از سپیدی مطلق و چه واهمه‌ای از تاریکی که روزی،

       نهمین فیلم «آکی کوریسماکی»، «زندگی بوهمی» (1992)، حداقل چهاردهمین اقتباس سینمایی از رمان اپیزودیک «هنری مورگر»[1] (این اثر که در 1848 نوشته شد شامل داستان‌های کوتاهی است با ارتباطی اندک با یکدیگر به همین علت بسیاری معتقدند که اثر مورگر ساختار استاندارد یک رمان را ندارد و آن را شبه رمان یا نیمه رمان می‌دانند) است که بیشتر به خاطر اقتباس اپرایی «جاکومو پوچینی» از آن شهره است. جزئیات موقعیت

تئودور آدورنو در کتاب نظریه‌ی زیبایی‌شناسی، ظهور هنر مدرن بورژوایی را با ظهور سوژه و بیدار شدن سوبژکتیویته پیوند می‌‌دهد. به اعتقاد آدورنو، هنر سنتی به شکلی بی‌واسطه و ناآگاهانه اجتماعی بود. یعنی در واقع «محتوای حقیقی»  هنر سنتی با «محتوای اجتماعی»  آن یکی بود. اما اگرچه به قول آدورنو هنر از زمان افلاطون در تقابل با سلطه‌ی اجتماعی بود، در هنر سنتی به این علت که با دین درهم‌آمیخته بود، این تقابل را

    تصویر‌ها بازمی‌گردند. این فرمول بنیادین در پروژه‌ی تاریخ‌(های) سینما (Histoire(s) du cinéma) است. پروژه‌ای که از اواخر دهه‌ی 80 تا اواخر دهه‌ی 90 ، گدار را به خود مشغول کرده بود و در نهایت در 4 قسمتِ دو اپیزودی (در مجموع هشت اپیزود) به عنوان بیانیه‌ای در نسبت تصویر و تاریخ منتشر شد. گدار نخستین گام را در عنوان پروژه ، با حفظ تنشی که در واژه‌ی فرانسوی histoire وجود دارد، برمی‌دارد. «واژه‌ای

        اینجا نه ناهار و شامی است و نه هیچ خوشی. در پرسه گردی های بی پایان در کوچه های فقر باید همانند یک سگ قوی باشی. (پازولینی ، 1984 ،213). ادامه مطلب: پازولینی و مفهوم بیرون بودگی / با نگاهی به فیلم آکاتونه اضافه کردن دیدگاه جدید

    1. در یک صحنه از پرده‌های اولیه‌ی فیلم گذران زندگی نانا (آنا کارینا) در مغازه‌ای که کار می‌کند، از دوستش تقاضای مبلغی پول به عنوان قرض می‌نماید. در این حین دوربین رائول کوتار به آرامی سوژه‌های در حال گفتگویش را رها می‌کند و با یک پن، نامکان شکل گرفته در قاب دوربین [مغازه‌ی صفحه‌فروشی] را به نفع یک فضا [خیابان] ترک می‌نماید[1]. در اینجا اگر بخواهیم طبق منطق روایی سینمای کلاسیک بیاندیشیم بای

    زمستان سال 1985. گدار بعد از انتشار مجموعه بزرگی از نوشته هایش برای کایه دوسینما، موافقت کرد در یک «برنامه یک نفره» تبلیغاتی که در قالب کلاس درس سینمایی برای اعضای سینماتک فرانسه تشکیل شده بود شرکت کند؛ اعضایی که به وضوح مفتون او شده بودند. پرسش هایی از سر تحسین از او شد که بی مساله پاسخ داد، اما پس از آن، دو مرد جوان دو پرسش کمابیش متفاوت مطرح کردند: چرا گدار دیگر بلاک باسترهای ماجرایی که

    فیلم‌های گنگستری و اساساً جنایی هالیوودی، عموماً بر پایه‌ی یک تقابل اصلی شکل می‌گیرند و آن، تقابل جهان فوقانی و یا همین دنیای عادی (world) با جهان زیرین یا دنیای تبهکاران (underworld) است. این فیلم‌ها از همان ابتدا و بر همین اساس به ظهور و سقوط گنگستری می‌پردازند که با سامان‌دهی دنیای جدیدی به موازات دنیایی که حیات اجتماعی در آن جریان دارد، موجب فروپاشی نظام اخلاقی و ارزشی جهان فوقانی می‌ش