آقای اولو و مسئله‌ی پرسوناژ در سینمای ژاک تاتی

• سینمای کمدی ژاک تاتی اساساً وارث آن تمامی آن چیزهایی است که به عنوان رسوبات سینمای کمدی صامت آغاز قرن بیستم خوانده می‌شوند. سینمایی ناقص یا در واقع الکن از نقطه نظر عنصر شنیداری که ماهیت کمیک روایتی‌اش را بی‌واسطه از موقعیت‌هایی می‌گیرد که پرسوناژهای اصلی فیلم همواره در درون آن‌ها قرار داده می‌شوند. یعنی پرسوناژهایی که ساخته شده‌اند تا با تکثر سوژه‌های داستانی فیلم‌های کمدی کلاسیک به وحدت برسند. آن‌ها در این موقعیت‌ها حضور دارند تا صرفاً با کنش‌های خلاقانه‌ی اندام‌های بدن‌اشان، مخاطبان‌اشان را بخندانند. در واقع در اینجا و با توجه به فقدان امکان ضبط صدا در دوره‌ای که به بدویت آغازین سینما شهره است، عامل بیان یا قوه‌ی ریتوریک پرسوناژ اصلی تماماً بر روی نظام نشانه‌ای بدن کمدین بار می‌گردد. از این نظر سینمای تاتی در کلیات‌اش نوعی تلاش در جهت اعاده‌ی حیثیت از این دوره‌ی تاریخی سینما است. او فیلمسازی است که هوشمندانه پس از جنگ جهانی دوم و درست در بزنگاهِ توحش خوانده شدن عملِ شاعری، در جهت بازتولید سکوت و خاموشی در سینما گام برمی‌دارد. سکوتی که ترجیحاً در این مورد مربوط است به حذف یا به عبارت صحیح‌تر بی‌توجهی کردنِ عامدانه به قوه‌ی ناطقه‌ی انسان. این‌گونه است که در سینمای تاتی پرسوناژهای اصلی یا حاشیه‌ای‌اش اصولاً سخن نمی‌گویند یا تمایلی بدان ندارند و این در حالی است که تمامی آن‌ها در درون مغاکی از انبوه صداهای آزاردهنده‌ی جهانِ در حالِ حرکت و جنبش زندگی می‌کنند. و این البته جهانی هم هست که تاتی علیرغم تمایل به بازنمودن پویندگی آن در قالب سلسله‌ای از تصاویر، هرگز دلبسته‌ی آن نیست. در واقع ویژگی‌های شخصیتیِ پرسوناژی که تاتی در مواجهه با چنین جهانی خلق می‌کند لاجرم همگی آمیخته با موضوعاتی کهنه و پیش‌پاافتاده‌اند که با آشفتگی جهان مدرن مملو از فولاد، هیجان، غرور و سرعت و شتاب کنار نمی‌آیند. گو اینکه پرسوناژ او همچون مجسمه‌ای باشد که خود را در دل فضای پرتنش پیرامون‌اش پرتاب می‌کند و حتی در آن تنیده می‌شود اما نمی‌تواند که نهایتاً با آن همبود باشد. یعنی وضعیتی همچون پرسوناژ مختصِ چارلی چاپلین در سینمای صامت کمدی که می‌کوشد پس از فهم موضوعات ویژه‌ی عصر ماشین و دلمشغولی‌های انسان مدرن از آن بگسلد و رها شود که البته نمی‌تواند و لاجرم به انفعالی جانکاه تن می‌سپارد. در هر صورت این متن در ادامه تلاش می‌کند تا با دستاویز قرار دادنِ ویژگی‌های شخصیتی پرسوناژ خاص مخلوق ژاک تاتی و مقایسه‌ی آن با اسلافِ کم‌شمار حاضر در دوره‌ی سینمای کمدی کلاسیک به چشم‌اندازی بکر در ترسیم مختصات سینمای او در کل تاریخ سینما دست یابد.

• اما فارغ از تمامی بحث‌های تاویل‌گونه در باب موضوعات کلی سینمای تاتی، بدیهی است که زاویه‌ی دید تمام پروژه‌ی سینمایی او حول نگاه دو پرسوناژی می‌چرخد که تاتی در حدفاصل بین سال‌های 1947 و 1971 خلق می‌کند. پرسوناژ فرانسوا در فیلم کوتاه مدرسه‌ی پستچی‌ها و اولین فیلم بلند داستانی‌اش؛ روز جشن و پرسوناژ آقای اولو در چهار فیلم تعطیلات آقای اولو، دایی جان، زنگ تفریح و ترافیک. اما سوال ابتدایی در اینجا می‌تواند این باشد که اساساً پرسوناژ چیست؟ و اینکه چرا سینماگری همچون ژاک تاتی دست‌آخر برای بیان آن چیزی که در فرآیند ادراک‌اش از جهان پیرامون‌ به دست می‌آورد، دست به دامان خلق پرسوناژی همچون فرانسوا یا آقای اولو می‌شود؟ در اینجا و در مقام پاسخ‌گویی اگر بخواهیم که از در فلسفه‌ی دلوز وارد شویم باید به این نکته اشاره کنیم که یک تولیدکننده‌ی متن (در اینجا فیلسوف، نویسنده و سینماگر) هرگز نمی‌تواند به منزله‌ی یک شخص روانی-اجتماعی قلمداد شود که سوژه‌ی یک‌پارچه‌ی متن خویش است، بلکه این من‌های درون او، شخصیت‌های قطعه‌قطعه‌ی تخیل او هستند که ضرورت‌های مهم تشخیص‌داده‌شده از سوی او را در سرتاسر متن‌اش پخش می‌کنند. در واقع یک تولیدکننده‌ی متن همواره با پرسوناژهایش می‌نویسد یا می‌بیند. آن‌ها در واقع واسطه‌های بیان هستند. شخصیت‌هایی که تولیدکننده به عنوان آن‌ها سخن می‌گوید. حال آنکه در مورد یک فیلسوف یا نویسنده این پرسوناژها، شخصیت‌هایی هستند که اندیشه‌ی تولیدکنندگانشان را بدل به نوشتار می‌کنند و در مورد یک سینماگر بدل به تصویر. اما آنچه بدیهی است اینکه در اینجا بحث ما متمرکز است بر روی مورد دوم. یعنی سینماگری که از خلال خلق و معرفی یک پرسوناژ، یکی از اثرگذارترین امکان‌های بیانی‌اش را به فعلیت درمی‌آورد. در واقع می‌توان ادعا کرد حتی زمانی که یک سینماگر سال‌ها یک بازیگر ثابت را برای ایفای نقش پرسوناژی با اسامی گوناگون انتخاب می‌کند، دقیقاً به صورتی ضمنی در سطح همین ایده قدم می‌زند. سینماگری که با گزینش این بازیگر تقریباً کاری مشابه با عمل یک [1]Ventriloquist در نمایش خیمه‌شب‌بازی را انجام می‌دهد. اما اکنون سوال دوم اینجا مطرح می‌شود که یک Ventriloquist دقیقاً چه کاری با عروسک‌هایش انجام می‌دهد که نحوه‌ی انجام‌اش طریقه‌ی بیان‌گریِ یک سینماگر با عنوان پرسوناژهایش را یادآوری می‌کند؟ در اینجا پاسخ به این سوال می‌تواند رابطه‌ی مابین یک سینماگر با پرسوناژهای بیان‌گرش را آشکارتر کند. در نمایش‌های خیمه‌شب‌بازیVentriloquist شخصی است که عروسک‌هایش را با نخ‌هایی که به دستان‌اش متصل است، بازی می‌دهد و کنترل‌اشان می‌کند و همزمان با صدای خود به جای تمامی عروسک‎‌های حاضر بر روی صحنه سخن می‌گوید و البته وانمود می‌کند که به جای آن‌ها می‌بیند. در این موقعیت هر کدام از پرسوناژهای عروسکی، سوم شخصِ منِ کنترل‌کننده‌اشان محسوب می‌شوند. شخصیت‌هایی که بر روی صحنه‌ی نمایش حرکت می‌کنند ولی کسی دیگر به جای‌اشان می‌اندیشد. آن‌ها در واقع اشکال متفاوت شخصی واحد هستند که در حالتی ترکیبی با یکدیگر حضور او را به عنوان ناظم خاطر نشان می‌کنند. گو اینکه شخصِ Ventriloquist نیاز داشته باشد تا با خلق چنین پرسوناژهایی از خودش فاصله بگیرد تا اینگونه بتواند تمامی چشم‌اندازهای متعین ایجاد شده بر روی صحنه‌ی نمایش را منظم سازد. شباهت طریقه‌ی بیان‌گری یک سینماگر با عنوان پرسوناژهایش با آنچه که در مورد عمل یک Ventriloquist گفته شد نیز اتفاقاً از همین‌جا آغاز می‌شود. یعنی سینماگری که با خلق پرسوناژهای نمونه‌اش می‌خواهد که نهایتاً از استبداد سوبژکتیویته‌اش بگریزد. یا کسی که خودمولف‌پنداری را دست‌کم به نفع خلق پرسوناژهایی نمونه در آثارش نفی می‌کند. "این فیلم محصول یک منِ یک‌پارچه و کاملاً آگاه نیست. این فیلم محصول تمامی آن‌هایی است که در درونِ این من حضور دارند". در هر صورت تاریخ سینما مملو است از سینماگرانی که از بازیگرانی خاص به عنوان امکانی برای عرضه‌ی خویشتن خویش و یا همان ضرورت‌های درونی‌اشان بهره جسته‌اند. این گونه است که رابطه‌ی میان سینماگر و بازیگر در کارنامه‌ی بسیاری از فیلمسازان مهم تاریخ سینما به عرصه‌ای مهم برای نظریه‌پردازی‌های سینمایی بدل گشته است. از رابطه‌ی میان آلفرد هیچکاک و جیمز استوارت / کری گرانت و مارتین اسکورسیزی و رابرت دنیرو / لئوناردو دی‌کاپریو گرفته-که بسیار مورد بررسی‌های روانکاوانه قرار گرفته‌ است[2]-تا رابطه‌ی فرانسوا تروفو و ژان پیر لئو و فریکو فلینی و مارچلو ماستوریانی. در سطحی متفاوت نیز بسیاری از فیلمسازان اروپایی بعد از جنگ جهانی دوم، تشویش‌ها و تناقضات درونی‌شان که اساساً اگزیستانسیالیسم رایج در آن دوره بر روی‌اشان مانور می‌دهد را در قالب زنانی به تصویر کشیده‌اند که درگیری‌های حسانی و شکنندگی‌شان، اکثراً به واسطه‌ی مسئله‌ی جنسیت، ملموس‌تر می‌نماید. در این مورد می‌توان از همکاری ژان لوک گدار با آنا کارینا و میکل آنجلو آنتونیونی با مونیکا ویتی، تا رابطه‌ی پیچیده‌ی برگمان با لیو اولمان، بی‌بی انرسون و اینگرید تولین را مثال زد. در مورد ژاک تاتی اما این همکاری به گونه‌ای دیگر صورت پذیرفته است. گونه‌ای که اتفاقاً از سنت سینمای کمدی صامت و فیلمسازانِ شاخص‌اش مانند چارلی چاپلین و باستر کیتون ریشه می‌گیرد و حتی در ساحتی متفاوت در فیلم‌های وودی آلن نیز ادامه می‌یابد. اتفاقی که می‌توان آن را فعلیت یاقتن پرسوناژ مورد نظر سینماگر توسط شخصِ خودش در مقام بازیگر خواند. در واقع پرسوناژ فرانسوای پستچی یا مهم‌تر از آن آقای اولو که شخصِ تاتی در فیلم‌هایش همواره ایفایشان کرده است، در زمره‌ی این دسته از تقسیم‌بندی رابطه‌ی سینماگر و پرسوناژهایش قرار می‌گیرد. و اما اکنون بخش نهایی متن حاضر تلاش می‌کند تا به ترسیم مختصاتی کلی از پرسوناژ آقای اولو در تاریخ سینمای کمدی بپردازد.

• به طور خلاصه می‌توان ادعا کرد که پرسوناژ آقای اولو یکی از ژست‌های ژاک تاتی در حین مواجهه‌ی او با هیجانات کاذب جهان بیرونی است. تاتی هرگز یک فیلم تماماً صامت نساخت اما پرسوناژی که به عنوان آقای اولو خلق می‌کند همواره ترجیح می‌دهد تا که سکوت کند. البته این خاموشی عامدانه‌ی آقای اولو در حین ترسیم شدن مناسبات‌اش با جهان بیرونی بسته به ویژگی‌هایی هم هست که تاتی برای هر چه بیشتر باورپذیر شدن علت‌هایش برای آن، برای پرسوناژ آقای اولو در نظر گرفته است. برای مثال آقای اولو پرسوناژی است که پس از اولین مواجهه با آن، بارانی گشاد، چتر، شلوار کوتاه، جوراب راه راه، کلاه و از همه مهم‌تر پیپی که گویی از گوشه‌ی لبان او تکان نمی‌خورد، در ذهن مخاطبان جا خوش می‌کند. در اینجا مشخصاً شی پیپ بدیهی است که دیگر مصرف پیشینی‌اش را برای شخص آقای اولو ندارد بلکه آن هست تا که جایگزینی باشد برای فقدان و غیبت روابط شکل گرفته شده بر پایه‌ی قوه‌ی ناطقه‌ی انسان. شی‌ای که گویی در اینجا کارکردش ممانعت از هر گونه امکان خروج کلمه از دهان آقای اولو می‌باشد. آن، منزلت و پرستیژ آقای اولو است. پرسوناژی که اتفاقاً تاتی شخصاً خود ایفایش می‌کند. و این البته مهم‌ترین وجه بستگی پرسوناژ آقای اولو با ولگرد چاپلین هم هست. چاپلین مشخصاً فیلمسازی بود که سال‌ها در برابر ناطق شدن سینما مقاومت کرد و در ادامه این تاتی بود که با بهانه قرار دادن پرسوناژ آقای اولو برای فرم‌بخشی دوباره به کمدی بزن بکوب و بدل ساختن‌اش به قالبی کاملاً شخصی و روشنفکرانه خواستِ بی‌رحمانه‌ی چاپلین را در شکلی دیگر ممکن ساخت. اما علیت خلق پرسوناژ آقای اولو توسط تاتی به همان میزان که به تأثیرات او از مؤلفین کمدی صامت مرتبط است، به پیشینه‌ی او در بازیگری به عنوان پانتومیم‌باز در موزیک هال و کافه‌های پاریس نیز برمی‌گردد. حال در ادامه‌ی بحث رابطه‌ی سینماگر و پرسوناژ سینمایی، اگر پرسوناژ ولگرد چاپلین ربط چندانی به شخصیت خود او نداشته باشد و همچنین پرسوناژ آشنای کیتون در مجموعه‌ فیلم‌هایش چیزی مابین شخصیت واقعی‌ و یک تصویر صرف سینمایی باشد و همچنین اگر پرسوناژهای خلق شده توسط وودی آلن، بازنمودی سراسر متصل به وجود سینماگر باشند، رابطه‌ی تاتی با آقای اولو بیشترین مجاورت را با رهیافت چاپلین در نفسِ واسطه‌سازی پرسوناژ برای بیانگری دارد. هر چند که در این میان مجاورت پرسوناژی تاتی به چاپلین، به مراتب چیزی فراتر از مسئله‌ی بیانگری صرف است زیرا این دو از لحاظ تماتیک نیز اشتراکات متعددی با یکدیگر دارند. در واقع اگر چاپلین با قرار گرفتن در قالب پرسوناژ ولگرد، نقش شخصیت‌های رمانتیک قرن نوزدهمی‌یی را در فیلم‌هایش ایفا می‌کرد که با مناسبات جامعه‌ی قرن بیستم کنار نمی‌آمد، پرسوناژ آقای اولو و مناسبات‌اش در سینمای تاتی نیز به اقتضای زمان، همین خصیصه‌های تماتیک را به نحوی دیگر یادآوری می‌کرد. اینگونه است که اساساً دشواری‌های روابط انسانی در پیچ و تاب‌های جامعه‌ی صنعتی پس از جنگ جهانی دوم، تم اصلی و مشترک اکثر فیلم‌های تاتی را شکل می‌دادند. در این مورد تنش میان اصول و تفکر و شیوه‌ی زیست سنتی آقای اولو با دنیای مدرن ماشینی و مصرف‌گرا در دایی جان، بحران روابط در یک جامعه‌ی مکانیکی در زنگ تفریح و قرار گرفتن انسان در تنگناهای جامعه‌ی ماشینیزه شده در ترافیک نمونه‌هایی از این اشتراک تماتیک کذایی هستند. در واقع بی‌دلیل نیست که منتقدان، فیلم تعطیلات آقای اولو را بزرگ‌ترین فیلم کمدی از زمان چاپلین خوانده‌اند. البته با اذعان به این نکته که تفاوت اساسی پرسوناژ ولگرد با آقای اولو در این است که اگر چاپلین با قرار دادن خود در مرکز موقعیت‌های کمیک و متمرکز ساختن بار کمدی بر روی اندام‌های خود، به یک ریتم سریع و چشمگیر و اساساً یک حس پاتتیک مبتنی بر نماهای سریع می‌رسید، در عوض تاتی با به حاشیه راندن عامدانه‌ی آقای اولو، تلاش می‌کرد تا بیشتر به نظاره‌گر پیچیدگی‌های کمیک جهان مدرن مبدل شود. در هر صورت گمان می‌رود که مکانیزم منحصر به فرد تاتی در خلق کمدی مبتنی بر نماهای دور، برداشت‌های بلند، فقدان حرکت چشمگیر دوربین، فیلمبرداری در عمق، جایگزینی پانتومیم به جای بازیگری و استفاده‌ی چند لایه‌ای از عنصر صدا[3] نهایتاً به وحدت و ارگانیزمی در میزانسن منجر می‌شد که می‌توانست حسی متفاوت با حس پاتتیک ناشی از تماشای آثار چاپلین در بیننده ایجاد کند.

درباره نویسنده :

نام نویسنده: برنا حدیقی

 

کارشناس ارشد سینما - دانشگاه هنر تهران

نویسنده، پژوهشگر و مترجم