بازنمائی هولوکاست در فیلم « زندگی زیباست»

ناتاشا از حیاط به خانه آمد و پنجره‌ها را باز‌تر کرد تا هوای تازه فضای اتاق را پر‌کند. می‌توانم نوار روشن و سبز علف‌ها را در پائین دیوار و آسمان صاف آبی و خورشید را بالای دیوار ببینم. زندگی زیباست. بگذارید نسل‌های آینده آن را از تمامی وحشی‌گری و بیداد اهریمنان پاک کنند و از آن لذت ببرند (تروتسکی ، 1940، کمی پیش از به قتل رسیدن توسط استالین)

چه کسی می‌تواند بر آن چه که در آشوویتس گذشت گواهی دهد با توجه به این که هیچ‌کس از آن اتاق‌های گاز زنده بیرون نیامد؟ آیا اصلا دلیلی و راهی برای بازنمائی آن وجود دارد؟ آیا هولوکاست تنها می‌تواند فصل باریکی از کتاب‌ تاریخ مدرسه‌ها باشد یا حادثه تروماتیکی است که قاب ادراک و سوبژکتیویته انسان قرن بیستم را از درون منفجر می‌کند؟ با نبودِ شاهدان دست اول به نظر می‌رسد هر استراتژی « ناب » که در پی بازنمائی رئالیستی و مو به موی فاجعه به وسیله گرد آوردن داده های ابژکتیو آن است به بیراهه رفته و قادر به بازنمائی ماهیت حقیقی آن نیست. تلاشی که یکی از نمونه‌های مشهور آن « فهرست شیندلر ، استیون اسپیلبرگ – 1994» است که به رغم جهد فراوان در انتها همه چیز را به مشکلات روانی و جنون درندگی نازی ها فرو می‌کاهد. این نوع تقلیل شر به امری شخصی و سایکوتیک را « هانا آرنت » در کتابی که درباره « رودولف آیشمن » - یکی از عوامل اصلی کشتار یهودیان – نوشته است مورد انتقاد قرار می‌دهد. به قول « آرنت » تا آنجا که به سلامت روانی آیشمن مربوط است نه تنها هیچ نشانه‌ای از جنون آدمکشی را در او نمی‌توان یافت که برعکس ما با انسانی کاملا طبیعی و بهنجار رو به رو هستیم. از سوی دیگر همین پتانسیل وصله پینه شدن تاریخی و از میان رفتن یگانگی هولوکاست به مثابه‌ی یک رویداد سبب شده است تا در دو دهه گذشته این موضوع حجم زیادی از داستان‌ها و فیلم‌ها و محصولات فرهنگی دیگر را به خود اختصاص دهد . پدیده‌ای که با وام گیری اصطلاحات« آدورنو» ئی آن را می‌توان « صنعت هولوکاست سازی» نامید.

در میان بحث و جدل‌های فراوانی که درباره بازنمائی واقعه هولوکاست مطرح شده ، دو رویکرد متفاوت اهمیت بیشتری دارند. رویکرد نخست اساسا هولوکاست را سری غائی می‌داند که قابل بازنمائی شدن نیست و در نتیجه هر گونه تلاش برای راززدائی و روایت مندی آن نفی تک بودگی ِفاجعه بوده و یا به زبان « لاکان » « امر واقع » (The Real) است (1). در مقابل ،رویکرد دوم هولوکاست را با حرف اول کوچک (h) جزئی از تاریخ و یکی از کشتارهای جمعی متعددی می‌داند که در طول تاریخ رخ داده است. پیروان این رویکرد معتقدند اگر چه نمی‌توان به رمز و راز آن پی برد اما می توان آن را به کمک اقتصاد ، سیاست یا شرارتِ« رایش سوم » و پیروان او توضیح داد.

آرای « جورجو آگامبن » در این باب فضای جدیدی را میان این دو استراتژی به وجود می‌آورد که نه هولوکاست را مانند « امر واقع » نمادین ناشدنی باقی می‌گذارد و نه آن را به ابژه‌ای قابل فهم فرو می‌کاهد (2). « آگامبن » هولوکاست را برسازنده‌ی نوعی « آپوریا » (Aporia) برای آگاهی تاریخی می‌‌نامد (3) که در آن واقعیات و حقایق ، اعتبار و فهم ، هرگز به صورت همزمان همراه نمی‌شوند. در این مفهوم « آپوریا » شهادت دادن بر چیزی است که شهادت دادن درباره‌اش امکان پذیر نیست. به یاد آوردنی که ناممکن اما الزامی است. « موسلمن » (der Musslemen)  برای « آگامبن » کسی است که وحشت اردوگاه را تحقق می بخشد ، یک وجود جسمانیِ محض بدون ارزش ، غایت یا شان. او همه چیز را از دست داده است ، حتی توانائی اش را برای روایت کردن و شهادت دادن. بدون شان ِانسانی ، آزادی و انتخاب آن چه تنها از او باقی مانده است « حیات برهنه » است. بنابر این شهادت دادن بر فاجعه که آن را تنها راه بازنمائی دانستیم بحرانی می‌شود. باید بر چیزی گواهی داد که گواهی دادن را ناممکن می‌کند. این نوشتار ابتدا به« بیان ناپذیر بودن » هولوکاست (آپوریائی بودن) از خلال آرای « آگامبن » پرداخته و سپس راه حل « بنینی » را در ایجاد فاصله ای با بازنمائی ِرئالیستی – تراژیک و استفاده از بستر کمدی بررسی می‌کند.

1- چرا حقیقت ِهولوکاست بازنمائی پذیر است ؟

هنگامی که « آگامبن » هولوکاست را بیان ناشدنی می‌نامد به این گفته‌ی « آرنت » ارجاع می‌دهد که هولوکاست تمام چارچوب فهم ما از شر را از درون منفجر کرد. آنچه باعث وحشت « آرنت » می‌شود تولید انبوه ِجنازه‌ هاست. نازی ها یهودیان را نکشتند ، بلکه آن‌ها را نابود کردند. اردوگاه‌ها تجلی رادیکال ِ«بیوپولیتیک» بودند. اگر چه در اغلب «بیوپولیتیک» ها حفظ سلامت افراد مورد نظر است (به منظور تحقق سیاست – زندگی ) نازی‌ها موضعی متقابل داشتند. بیوپولتیکِ آن‌ها به شکلی دیالکتیکی کفرآمیز – مذهبی بود. کفرآمیز زیرا یک نفر بدون احساس نیاز به حکم مرجعی بالاتر مرگ و زندگی هزاران نفر را در دست داشت و مذهبی زیرا آن یک نفر بدون محدودیت ، بدون در نظر گرفتن عدالت و اخلاقیات متعارف ، به مانند خدایگان ، مرگ و زندگی هزاران نفر را در دست داشت. اردوگاه تحقق سیاست نازیسم بود یا به قول « گوبلز» ممکن کردن ناممکن. آن چه در همین جا راه را بر بازنمائی اسپیلبرگ وار می‌بندد تحققِ جنایت ، بدون لذت شخصی توسط نازی‌هاست. شر در مقام اراده شر بدون آن که بتوان آن را بر اساس منطقی عقلانی یا علمی توضیح داد. «آگامبن» به تاسی از « توماس ترزیس» امر بیان ناشدنی را دارای سه ویژگی بازنمائی ناپذیری ، نامحدود بودن کنش و عدم روایت مندی می‌داند. اما چگونه می‌توان با پذیرش این سه ویژگی به « هولوکاست به مثابه امر واقع لاکانی » تن در نداد؟ در این جا « آگامبن » بر شخصیت آپوریائی ِشهادت دهنده تاکید می‌کند.  

نام این شخصیت برای « آگامبن »، « موسلمن » (der Musslemen) است. همان وجود بی ارزش و مقداری که استخوان های دنده‌هایش بر اثر سوء تغذیه بیرون زده و زندگی‌اش تهی از هر گونه حقوق انسانی به حیاتی برهنه (Bare Life) تنزل یافته است. آن‌ها حتی بی ارزش ترین دارائی ِنمادینشان یعنی نام خود را نیز به همراه نداشته و به شماره ای به روی پوست بدن خود محدود شده بودند .« موسلمن » محصول قدرت مطلق است. همان طور که مشهور است در دیالکتیک ِخدایگان و بنده ی هگلی ، مرگ ، حد قدرت است چنانچه اگر برده بمیرد قدرت خدایگان نیز از بین می‌رود. نازی ها با تبدیل زندانیان ِاردوگاه به « موسلمن» در واقع فضائی باریک میان زندگی و مرگ آن‌ها کشیدند تا بدین وسیله قدرت‌شان برقرار باقی بماند. اگر افراد اردوگاه را به جلادان و قربانیان تقسیم کنیم «موسلمن » ساکن ناحیه ای مرزی یا خاکستری بین این دو است. « آگامبن » از مفهوم « شرم » برای بیان روح ساکنین این ناحیه استفاده می‌کند. اما چه چیزی باعث شرم می‌شود ؟ برهنگی. شرم محصول کنشی است که سوژه را از سوبژکتیویته عاری می‌کند. شرم در این حالت نه یک احساس که یک وضعیت وجودی است. به عنوان نمونه سینمائی می توان به فیلم « انتخاب سوفی » اشاره کرد که در آن « سوفی » (مریل استریپ) در اردوگاه میان انتخاب زنده ماندن خود یا بچه هایش ، اولین گزینه را انتخاب کرده است. اگر چه تصمیم او زیر فشار و از سر ناچاری بوده اما مساله مهم همان « عاری شدن» است که به شکل ضایعه‌ای تروماتیک همواره با او باقی می‌ماند.

تمام آن‌هایی که زنده از اردوگاه بیرون آمدند این شرم را با خود به همراه آوردند (4). آن‌ها زنده ماندند تا دیگران به جای آن‌ها بمیرند .بازنمائی و روایت مندی فاجعه در این نقطه است که بحرانی می‌شود. « موسلمن » است که باید بر فاجعه شهادت دهد.

2- زندگی زیباست به مثابه ی کمدی ِهولوکاست

«وحشت در اردوگاه آنقدر غیر قابل فهم و بیان است که مسوولانه ترین راه حل برای صحبت‌کردن درباره آن، تجسمِ غیرمستقیم آن وضعیت از خلالِ تمثیل یا کمدی است » (5). این فاصله‌گیری عامدانه از بازنمائیِ مو به موی وضعیت اردوگاه (برای نمونه هیچ اردوگاهی در منطقه‌ای کوهستانی وجود نداشته است !) و بهره گیری از قالب کمدی که « بنینی » در مصاحبه اش به آن اشاره می کند را می‌توان به مثابه راهی فرعی (و شاید تنها راه معتبر ) برای بازنمائی آپوریای هولوکاست در نظر گرفت.

بهره بردن از هولوکاست به مثابه قابی برای یک « لاو استوری » و روایت این قصه به شکلی کمدی برای بسیاری گناهی نابخشودنی به حساب آمد. مجموعه نقدهای منفی درباره فیلم به طور عمده ذیل عناوینی چون بازنمائی نادرست زندگی در اردوگاه ، استفاده از ژانر کمدی و غیرواقعی و دم دستی بودن پیرنگ ِفیلم قرار گرفت. به عنوان مثال بسیاری از منتقدان بر این مساله تاکید کردند که در اردوگاه ِواقعی ، بچه ها به محض ورود به اردوگاه به اتاق‌های گاز فرستاده می‌شدند و اساسا امکان زنده ماندن بچه‌ای در آشوویتس وجود نداشت. ادعائی که البته به لحاظ تاریخی و واقعی نیز اعتبار آن رد شد. اما روشی که با کمک آن «بنینی» قادر می شود تا وجود حقیقتی هولناک را به صورت غیرمستقیم نشان دهد استفاده از مجموعه ای از «چیستان» ها و « تمثیل » هاست. در اینجا می توان به سه تمثیل مهمی که در فیلم به کار می رود اشاره کرد.

نخستین چیستان : « هر چی بزرگ تر میشه بینائی کمتر میشه» که جواب آن : « تاریکی » است. تاریکی این‌جا استعاره‌ای از فاشیسم و نازیسم به همراه کلبی مسلکی بوده که چشم سر سپردگان خود را نابینا کرده است. کسی که این چیستان را برای گوئیدو مطرح می‌کند شخصیت « دکتر لسینگ » است. وقتی او گوئیدو را در کمپ می بیند کاملا نسبت به وضعیت او نابیناست. شخصیتی که با توجه به آرای « آرنت » می‌تواند نمونه ای از شخصیت « رودولف آیشمن » باشد. هر دوی آن ها اعمال خود را به عنوان کارهای عادی و روزمره تلقی می‌کنند و برای هر دوی آن‌ها تمایزی صریح میان جهان خصوصی و عمومی برقرار است. « گوئیدو » برای « لسینگ » در فضای خصوصی یک دوست و در فضای عمومی به یک یهودی ، زندانی یا وجودی مادون ِانسانی فروکاسته می‌شود. نمونه‌ای کامل از آن چه « آرنت » آن را « ابتذال ِشر» می نامد. تمثیل اول چکیده‌ای از این پیام ترسناک است که لازم نیست تا انسانی مشکلات روانی داشته باشد تا به استخدام شر درآید بلکه این کارگزار می تواند انسانی بسیار معمولی و عادی باشد.

چیستان دوم را «لسینگ» برای «گوئیدو» در رستوران مطرح می‌کند : « اگر اسم منُ بیاری ، دیگه من نیستم. من کی‌ام؟ » . پاسخ « سکوت » است. سکوت نامی مناسب برای نامیدن یهودیان در جریان هولوکاست به شمار می‌آید. از سوی دیگر « سیپورین » این سکوت را به سکوت ِایتالیائی‌های مسیحی در جریان انتقال یهودی‌ها نیز مرتبط می داند. سکوت ِمرگ.

پس از طرح چیستان‌هایی که پاسخ آن‌ها « تاریکی » و « سکوت » است پاسخ ِآخرین چیستانی که « لسینگ » برای « گوئیدو» مطرح می‌کند آن چیزی است که هولوکاست را به امری یگانه بر می‌کشد. چیستان این است : « چاق ، چاق ، زشت ، زشت. اگه ازم بپرسی کجام میگم « کوآک ، کوآک ، کوآک ! » . وقتی راه میرم زمینُُ به کثافت می‌کشم. من کی‌ام ؟ بگو به من ». و بلافاصله « لسینگ » اضافه می کند که پاسخ اردک نیست. این چیستان در حقیقت بی پاسخ است. یک بی معنائی ِمطلق. وقتی « گوئیدو» از « لسینگ » انتظار کنشی عقلانی یا همدلانه را دارد. چیستان سوم به عنوان نماینده‌ای از تمام بی معنائی‌ها (6). « گوئیدو» قادر به جواب دادن نیست و لحظاتی بعد به قتل می رسد. « سیپورین» این تمثیل را بیان استعاری ِوضعیت می داند ، ناپدیدشدن ِتمدن. هولوکاست به منزله چیستانی ورای فهم و ادراک. فیلم « زندگی زیباست» تنها به یاری همین قصه وار ساختن ِاتفاقی تاریخی است که می‌تواند راهی به حقیقت برد ، به مثابه‌ی بازنمائی ِبازنمائی ناپذیری.

یادداشت ها :

1- «امر واقع» یکی از سه ساحت لاکان (به همراه ساحت خیالی و نمادین) است که تن به نمادین شدن نداده و بنابر این در برابر « واقعیت » قرار می‌گیرد.

2-      Agamben , Giorgio (1999) Remnants of Auschwitz . The Witness and the Archive .

 3- آپوریا اصطلاحی است که از بلاغت یونانی گرفته شده و به طور سنتی برای توصیف شکلی از گفتار به کار برده شده است که در آن گوینده یا شخصیتی ]آگاهانه [ بر پرسشی حل نشدنی تامل می‌کند.

4- «جرج سمبیریون» که خود مدتی در این زندان‌ها زندگی کرده است، در رمان «چه یکشنبه زیبایی» وضعیت اردوگاه‌ها را به گونه یی باریک بینانه توصیف کرده است. جرج سمبیریون توضیح می‌دهد که به جز سلسله مراتب زندانی/ نگهبان، تقسیم طبقاتی ظریفی در اردوگاه‌ها وجود داشته است.

5-      Benigni , Roberto & Vincenzo Cerami (1999) Life is Beautiful , Faber & Faber

6-      Siporin , Steve (2002) “ Life is Beautiful : Four riddles , three answers “ , Journal of Modern Italian Studies , Vol 7 (3) : 345-363