زنگ‌ها برای که به صدا در می‌آیند؟ / تحلیل روانکاوانه‌ی مفهوم عشق در فیلم شکافتن امواج
- توضیحات
شکافتن امواج (لارس فون‌تریه 1996)، فیلمی است درباره‌ی سوبژکتیویته‌ی زنانه. فون‌تریه همچون بسیاری از اسلاف اروپایی‌اش، فیلم را حول یک زن بنا کرده و فیلم را به کنکاش روانکاوانه‌ی شخصیت اصلی‌اش بدل می‌سازد. زنی هیستریک که برای جبران فقدان هویت زنانه‌ی خود، به سمت عشق، به عنوان مطمئن‌ترین راه پناه می‌برد. اما پیامد عشق او کنشی انقلابی و مسئله‌زا است. این متن در تلاش است تا با تشریح هیستریای زنانه و سوژه‌ی هیستریک، و بررسی مفهوم عشق در اندیشه‌ی لاکان، به تحلیل سویه‌ی انقلابی و سیاسی عشق در شکافتن امواج بپردازد.
هیستریای زنانه و سوژه‌ی هیستریک
شخصیت اصلی فیلم، بس، زنی ساده (نوعی سادگی که به ساده‌لوحی می‌زند) و بسیار مذهبی است (او عضو کلیسای آزاد است که فرقه‌ای از مسیحیت پروتستان می‌باشد) که در شهری بندری در اسکاتلند – که بر اساس ضوابط مذهبی ریش سفیدان محلی اداره می‌شود – زندگی می‌کند. او که به تازگی با مرگ برادر خود مواجه شده، متحمل ضربه‌ی احساسی شدیدی شده که به نظر می‌رسد طبق تبیین روانکاوانه، او را دچار هیستریای زنانه کرده است. در ابتدا برای فهم درست ماهیت سوبژکتیویته‌ی شخصیت اصلی، باید مفهوم هیستری را تشریح کرد.
شاخص اصلی هیستری را می‌بایست در نوعی خاص از انطباق هویت(1) دانست که به موجب آن، فرد هیستریک خود را با میل دیگری منطبق می‌سازد. همان‌طور که لاکان به خوبی نشان داده است، سوژه‌ی هیستریک فاقد تمنایی از آنِ خویش است. آرزومندی او همواره مطابق است با تمنای دیگری. این نوع انطباق هویت موجب می‌گردد که سوژه‌ی هیستریک، فرد فوق‌العاده متغیر و بی‌ثباتی باشد. به موجب همین خصوصیت است که می‌تواند میل خویش را از طریق تفویض به دیگران ارضا کند، به این معنی که با انطباق با اشخاص دیگر، تحقق امیال آن‌ها را همچون ارضای تمنای خویش به حساب آورده و از آن تبعیت می‌کند. دیگریِ اصلیِ سوژه‌ی هیستریک پدر است. پدری که پیوسته از منزلت خویش خلع شده و معمولاً فرد هیستریک را با شکست مواجه می‌کند. به همین علت شخص هیستریک همواره در پی دل بستن به افرادی است که جایگزین پدر شده و همچون او از مقام مهم خود خلع می‌شوند. به علت ضعف و ناتوانی ساختاری، پدر قادر نبوده تا چیزهایی که او برای برقرار کردن زنانگی‌اش نیاز داشت را به او اعطا کند. به علت ناکارامدی پدر، سوژه‌ی هیستریک می‌تواند تا آن‌جا پیش رود که بیمار شود. چون تمامی هم و غم فرد هیستریک در ابقای منزلت پدر یعنی در استقرار مجدد جایگاه او صرف می‌شود و او خود را وقف بازسازی و مرمت پدر می‌کند. طی کردن این فرآیند، گاهی اوقات به قیمت فدا کردن همه‌ی زندگی‌اش، به شکل مشخص زندگی عشقی‌اش، تمام می‌شود.
در فیلم مشاهده می‌کنیم که نه تنها بس از خانواده‌ای می‌آید که کاملاً مستعد تولید علائم هیستریای زنانه است، بلکه حتی به نظر می‌رسد که مختصات خانواده‌ی بس، دقیقاً در خدمت روندی که شرح داده شد طراحی شده است. در واقع، خانواده‌ی او به شکلی معنادار، با مفهوم خانواده به شکل استاندارد و رایج‌اش متفاوت است. به طوری که این خانواده، فاقد هر گونه سویه‌ی نرینه است: برادر بس به تازگی از دنیا رفته و پدر او نیز به قدری منفعل است که گویی فقدانی نمادین را شکل می‌دهد. اما از طرف دیگر، حاکمیت مادر بسیار سرد مزاج، مصلحت‌اندیش و توبیخ‌گر بس بر خانواده، به علت ماهیت سرکوب‌گرش معادلات را طوری رقم می‌زند که بس به درون تناقضات درونی منطق هیسترک خود فرو رود.
تلاش بس برای جبران این فقدان، منجر به رابطه‌ی تنگاتنگ او با خداوند (همچون قسمی پدر) می‌شود. رابطه‌ای که تکالیف و تعلیمات خشک و انعطاف‌ناپذیر پروتستانیسم را به دنبال دارد. انتظارات کلیسای آزاد از بس، عملناً و علناً منطبق بر فهم روانکاوانه از امر نمادین(2) یعنی برای مثال خانواده، جامعه و کلیسا و مبتنی بر ذات مردسالارانه و پدر سالارانه‌ی نظم نمادین است (برای مثال در کلیسا تنها مردان حق ایستادن و سخن گفتن دارند). ذات مردسالارانه و سرکوب‌گر گفتمان مذهبی در فیلم، طبق تبیین فوق، و هم‌ارز حاکمیت مادر در خانه، نه تنها سویه‌ای رهابخش نیست بلکه بر تنش درونی بس می‌افزایند. انتخاب جغرافیای سرد، بارانی و بدوی اسکاتلند همراه با امواج خروشان دریا و مناظر طبیعی که سختی و سبعیت صخره‌ها را به نمایش می‌گذارد در راستای تبیین مختصات جغرافیای ذهنی شخصیت اصلی است. گویی بس، زندانی تبعیدی‌ای است در این جغرافیای خشن، که امکان گریز و رهایی بس بعید به نظر می‌رسد. او در تلاش مداوم برای اجابت خواست دیگری بزرگ(3) در این مورد خاص، الهیات پروتستان، مازوخیسمی مومنانه را در پیش می‌گیرد که در نهایت موجب این می‌شود که برای مرمت دیگری بزرگ، به سمت عشق، به عنوان مطمئن‌ترین راه پناه می‌برد تا فقدان هویت زنانه‌ی خود را جبران کند.
بررسی مفهوم عشق در دستگاه فکری لاکان
به طور کلی، مفهوم عشق در نظر لاکان، با گفتار رمانتیک و معنوی رایج در مورد عشق متفاوت است. طبق تقسیم‌بندی لاکان از مفهوم عشق، سه نوع عشق وجود دارد. نوع اول، عشق مبتنی بر نارسیسیسم است. یعنی عشق به خود، از طریق یک دیگری. در این شکل از رابطه‌ی عاشقانه، فرد بدون توجه به طرف مقابل، از حضور خود در این رابطه و به نوعی، به مالکیت در آوردن معشوق، لذتی نارسیسیستی می‌برد. در این عشق، هیچ گونه تعالی و استعلایی راه نمی‌یابد. گویی طرف مقابل تنها وسیله و میانجی‌ای است برای خودشیفتگی.
بین این نوع عشق و عشق فاز دوم تمایز بنیادینی وجود دارد. در عشق نوع دوم، ابژه‌ی عشق کسی است که به نوعی در رابطه‌ی عشقی حضور ندارد، بجز حضوری متعالی و استعلایی. کسی که حضورِ غیابش، به شیوه‌ای مسلم و متناقض‌نما برای عشق حیاتی است. عشق نوع دوم عشق مبتنی بر میل است. میل، ابژه‌ی کوچک(4) را در بر دارد؛ ما عاشق ابژه‌ی کوچک a می‌شویم (البته ناخودآگاه)، که در واقع چیزی است که دیگری دارای آن نیست. بنابراین ابژه‌ی کوچک a به ابژه‌ی میلی که هیچ وقت قابل دسترسی نیست بدل می‌شود. از این جهت لاکان ادعا می‌کند که عشق، اعطای چیزی است که فرد فاقد آن است. در واقع آن‌چه که ما آرزویش را داریم و در ما وجود ندارد را در طرف دیگر می‌بینیم. هنگامی که فرد عاشق می‌شود، معشوق را آرمانی می‌کند و فکر می‌کند در کنار او احساس وصف‌ناپذیری دارد. این جنبه‌ی خیالی عاشق بودن است. در اصطلاح لاکانی، فانتزی، رابطه‌ی ناممکن سوژه با ابژه‌ی کوچک a را تعریف می‌کند.
فاز سوم عشق، عشقی است ورای هم عشق آیینه‌اییا نارسیسیستی(5) و هم فراتر از میل. عشقی است مبتنی بر رد ژوئیسانس(6) (هسته‌ی گران‌بهایی که سوبژکتیویته حول آن شکل می‌گیرد). لاکان این عشق را در قلمرو «ماوراء» فرض می‌کند و شرح می‌دهد. عاشق بودن به شیوه‌ی سوم، حرکت بسوی فروپاشی و از بین رفتن سلامت عقلی است. چون عشق نوع سوم ورود به محدوده‌ی ماوراء است. نامحدود بودن عشق، خارج از محدوده‌های قواعد میل ممکن است، اما فقط همان‌جا. بنابراین، دستیابی به عشق ممکن است به عنوان نهایت کنش مازوخیستی در نظر گرفته شود. چون لازمه‌ی آن نابودی سعادتمندانه‌ی خود فرد است.
همانطوری که فروید در تمدن و ملالت‌های آن شرح می‌دهد، شکل‌گیری تمدن هم‌ارز است با سرکوب غرایز درونی فرد. هر سوژه‌ای برای ورود به عرصه‌ی نمادین، باید بخش‌هایی از ژوئیسانس خود را تسلیم عرصه‌ی نمادین کند. دالی که این فرآیند را بازنمایی می‌کند فالوس است. از آنجایی که ژوئیسانس مردانه، کاملاً در مرزهای نمادین یعنی زبان، فرهنگ، قانون و ... باقی می‌ماند، ژوئیسانسی فالیک یا فالوسی است. ژوئیسانس فالوسی لذتی است که اغلب تجربه‌اش می‌کنیم؛ یعنی درست زمانی که تصور می‌کنیم ابژه‌ی میل‌مان را در تملک داریم هنوز ارضا نشده هستیم؛ ما ناامید می‌شویم و حس می‌کنیم که میل‌مان کاملاً ارضا نشده است. لاکان این حس (نا)رضایی را که همواره چیزی را ناقص می‌گذارد ژوئیسانس فالوسی می‌نامد که معرف ساختار مردانگی است.
اما این پتانسیل در سوبژکتیویته‌ی زنانه وجود دارد تا از این چارچوب فالیک فراتر رود. باید توجه کرد که ژوئیسانس فالوسی چیزی نیست که فقط مردان تجربه‌اش کنند؛ مردان و زنان هر دو قادر به تجربه‌ی آن هستند و این مفهوم تا آن‌جا فالوسی است که با صفت ناکامی مشخص می‌شود. اما لاکان معتقد است که زنان و مردان یک تفاوت مهم دارند. زنان می‌توانند علاوه بر این ژوئیسانس، ژوئیسانس دیگری را نیز تجربه کنند که لاکان ژوئیسانس دیگری بزرگ می‌نامد. در حالی که مردان امکان تجربه‌ی تنها نوع اول را دارند. ژوئیسانس دیگری بزرگ، اگر بتوان درباره‌اش حرف زد، از آنجایی که به ساحت زبان در می‌آید، مانند نظام نمادین، فالوسی خواهد بود و تفاوتی با ژوییسانس فالوسی نخواهد داشت. بنابراین نمی‌توان درباره‌اش حرف زد. به همین علت با این‌که تجربه‌پذیر است، تعریف‌ناپذیر است. به این صورت زنان به چیزی بیش از مردان دسترسی دارند – ژوئیسانس مازاد. این همان پتانسیل مازادی است که در سوبژکتیویته‌ی زنانه وجود دارد و در صورت بروز، چارچوبهای نظم نمادین را با مسئله مواجه می‌کند.
تحلیل عشق و پیامدهای آن در شکافتن امواج
عشق تصویر شده در شکافتن امواج، عشق فاز سوم است. عشق مبتنی بر فدا کردن گهربارترین هسته‌ی سوبژکتیویته‌ی انسانی یعنی ژوئیسانس. داستان فیلم، بی‌نهایت مبتنی بر کلیشه‌های ملودراماتیک و فیلم‌های احساساتی و پرسوزوگداز است. بس در جلسات دوره‌ای عبادتش، توانایی برقراری ارتباط با خدا را ندارد. در فانتزی‌های بس، شریک عشقی او همواره می‌تواند به عنوان جانشینی موفق برای پدر/دیگری بزرگ که از نظر ساختاری ناقص و ناتوان است عمل کند و بس نیز می‌تواند از طریق چنین جایگزینی‌ای، خود را وقف ترمیم دیگری بزرگ نماید. به همین دلیل از تلاش برای مواجهه با خواست‌های خدایی سخت‌گیر، به رابطه‌ی جنسی با یان حرکت می‌کند که در نتیجه قرار است راه را به سوی یک قادر متعال که می‌تواند او را بطور کامل به یک زن مبدل سازد هموار می‌کند. شور عاشقانه‌ی بس به حدی است که همه‌ی مرزهای نمادین و چارچوبهای اجتماعی را می‌درد. به این صورت، همان‌طور که لاکان در سمینار تکرار (Encore) شرح می‌دهد، جایگاه زنانه در این رابطه‌ی عشقی، در نهایت در ارتباط با خدا قرار دارد و مرد در این رابطه، بعنوان یک دلالت خیالی، جایگزین رابطه‌ی معنوی و ماورایی است.
پس از این‌که یان برای کار دکل نفتی در دریای شمال، بس را ترک می‌کند، بس از خدا تقاضا می‌کند که یان زودتر از موعد مرخصی کاری بازگردد. درخواست بس اجابت می‌شود اما یان در حالی به خانه بازمی‌گردد که از گردن به پایین فلج شده است. این اتفاق، احساس گناه و عذاب وجدان را در بس بوجود می‌آورد. بس وقتی که می‌شنود یان با وجود فلج شدن زنده می‌ماند، به شدت شادمان می‌شود چون به نظر می‌رسد که هیچ ایده‌ای از زندگی جنسی از بین رفته‌شان ندارد. به همین علت وقتی یان – که بیش از بس با این شرایط وقف یافته است – به او اصرار می‌کند که یک شریک عشقی دیگر برای خود دست‌وپا کند، ویران می‌شود. اما چون فکر می‌کند که درخواستش برای بازگشت یان، در راستایی غیر الهی و لذت‌جویانه بوده است، تصمیم می‌گیرد چیزی را فدا کند که درخواستش به خاطر آن اجابت شده است. بس حاضر است برای تحقق سوبژکتیویته‌ی فردی که به او عشق می‌ورزد، از ژوئیسانس خود صرف‌نظر کند تا میل یان را محقق کند.
در طی این مسیر، بس با کنش‌های نامتعارف خود، پتانسیل مازاد موجود در سوبژکتیویته‌ی زنانه را آزاد کرده، عرصه نمادین (خانواده، جامعه، کلیسا) را مبهوت می‌سازد، مسئله‌دار می‌کند و از چارچوب فالیک عرصه‌ی نمادین فراتر می‌رود. طوری که بر خلاف دیدگاه رمانتیک و معنوی رایج درباره‌ی عشق، بهای غایی عشق بس، خلوص و پاکی نیست. چون کنش‌های بس پس از فلج شدن یان نشان می‌دهد که نه تنها این نتیجه‌ی مرسوم، در مورد صورت آرمانی عشق صادق نیست، بلکه برعکس، نوعی ارتکاب گناه برای دیگری‌ای که به او عشق می‌ورزد، نتیجه‌ی خلوص عشق است. این یعنی دستیابی به ژوئیسانس خارج از چارچوبهای فالیک و پدرسالارانه‌ی عرصه‌ی نمادین و تن ندادن به قوانین مردسالارانه‌ای که برای لذت، چارچوب تعیین کرده است. همه مردها از یان گرفته تا دکتر، شگفت زده می‌شوند (عکس‌العمل‌های مردها در دستشویی محل عروسی، خانه‌ی دکتر و اتوبوس) و این تحیر صرفاً به خاطر عبور از چارچوب فانتزی مردانه است. چون طبق تعریف لاکان از هویت زنانه، هویت زنانه توسط فانتزی‌های یک جامعه‌ی مردسالارانه و پدرسالارانه بازتولید می‌شود. در واقع لاکان معتقد است که زن مغاک و فقدانی است که در عرصه‌ی نمادین ذاتاً مردسالارانه، از طریق خصوصیاتی که همین عرصه‌ی نمادین به آن می‌بخشد شکل می‌گیرد تا به نوعی، هویت زنانه، پشتوانه‌ی فانتزی مردانه باشد.این تصویر از هویت زنانه، ناشی از سوء بازنمایی نظام مردسالارانه است.
اما مهم‌ترین نکته در مورد هیستریای زنانه و عشق فاز سوم، مخرج مشترک این دو مفهوم است. مخرج مشترکی که نتیجه‌گیری انتهایی فیلم را رقم می‌زند. در مورد هیستریای زنانه، نکته‌ای که به آن، یک جنبه‌ی مازاد می‌بخشد این است که در صورت تداوم این هیستری، سوژه‌ی هیستریک سویه‌ای قدیس‌وار پیدا می‌کند. در مورد عشق فاز سوم نیز، کنش بس، مبنی بر پذیرفتن یک نقش مازاد، برای یک دیگری و در واقع برای تحقق سوبژکتیویته و میل یان، ایثار و فداکاری است به معنای الهیاتی کلمه. این ماهیت الهیاتی عشق فاز سوم در فیلم، بس را در انتها به یک قدیس مبدل می‌کند. از آنجایی که هستی‌شناسی قدیسان مبتنی بر یک منطق کسری(7) است، یعنی قدیسان به هیچ چیز یا شخصی دل نمی‌بازند یا اساساً حس مالکیت در آن‌ها وجود ندارد و چیزی آن‌ها را سر ذوق نمی‌آورد، والاترین مرحله و نهایت سوبژکتیویته برای آن‌ها، فقر سوبژکتیو یا تهی شدن از هرگونه خصایصی است که عرصه‌ی نمادین درون هر هویتی تعبیه می‌کند. طوری که real و خلأ سوژه عریان می‌شود. خلائی که در ابتدای شکل‌گیری تمدن و عرصه‌ی نمادین پر می‌شود. در واقع قدیسان در نقطه‌ی صفر سوبژکتیویته قرار دارند.
به این ترتیب، کار حیرت‌انگیزی که بس در طول فیلم می‌کند، تحلیل بردن و ویران کردن چارچوب فالیک عرصه‌ی نمادین است از طریق پس زدن همه‌ی مختصاتی که جامعه برای او تدارک دیده. به همین دلیل است که تمامی اجزای عرصه‌ی نمادین (از مادر و اعضای کلیسا گرفته تا بچه‌ها) از او سرخورده شده و او را پس می‌زنند. نکته‌ی بسیار مهم و حائز اهمیت در مورد این ویرانی و سرخوردگی متقابل، پتانسل ایدئولوژیک و سیاسی نهفته در آن است. در اوایل بحث به این نکته اشاره شد که فیلم، مبتنی بر کلیشه‌های ملودراماتیک است. این نکته از آن جهت حائز اهمیت است که آن‌قدر منطق باسمه‌ای و تکیه بر این کلیشه‌ها ادامه می‌یابند که از جایی به بعد، به رئالیسم فوق‌العاده احساساتی و درگیرکننده‌ای می‌رسیم که همانند موضوع خود فیلم، همه‌ی کلیشه‌ها را پشت سر می‌گذارد و قدرت براندازنده پیدا می‌کند. قدرتی که سبب می‌شود تا کلیشه‌ها، از چارچوب روایتی که آن‌ها را می‌سازد فراتر روند. این نکته در اولین فیلم انگلیسی زبان فون‌تریه به هیچ وجه تصادفی نیست. شکافتن امواج اولین فیلم از سه‌گانه‌ای است به نام قلب‌های طلایی (دو فیلم بعدی ابله‌ها (1998) و رقصنده در تاریکی (2000) هستند). اگر در این فیلم، عشق به مثابه کنشی بالقوه سیاسی، در تقابل با هنجارهای فالیک و سرکوب‌گر عرصه‌ی نمادین قرار گرفته، به شکلی مشابه، در فیلم ابله‌ها، دگماتیسم، همپا و هم‌ارز عشق در شکافتن امواج، نقش این کنش بالقوه سیاسی را برای فراتر رفتن از چارچوبهای نظم نمادین (که در ابله‌ها، خانواده اصلی‌ترین نمود بازنمایی آن است)، ایفا می‌کند. در ضمن، فراتر رفتن از هنجارهای سرکوب‌گر سینمای هالیوود و ویران ساختن تمامی چارچوبهای ژنریک، در آخرین قسمت از سه‌گانه‌ی قلب‌های طلایی، به رادیکال‌ترین شکل خود و در قالب واسازی فیلم موزیکال صورت پذیرفته است.
در انتها، بس با واگذاردن همه چیز خود، طبق تبیین لاکانی، نه تنها از بین نمی‌رود بلکه گویی از نو متولد می‌شود. نکته‌ای که خود، سوژه را به سمت قدیس بودن متمایل می‌سازد. و تنها در این لحظه‌های انتهایی فیلم است که با قدیس شدن بس (سنگ اندازی بچه‌ها به او در حکم نوعی بازنمایی فیگور مسیح عمل می‌کند)، معنای عنوان فیلم آشکار می‌شود. گویی بس، با دریدن سبعیت فضای مذهبی و طبیعت وحشی و رام‌نشدنی و بدوی موجود در فیلم، همپای موسیِ پیامبر، قادر به شکافتن امواج از طریق معجزه‌ای الهی است. معجزه‌ای که پیروزی سوبژکتیویته‌ی انسانی است بر عرصه‌ی نمادین. زنگ‌هایی که در انتها، فراتر از هر گونه قواعد و چارچوبهای روایی، مذهبی، ایدئولوژکی و حتی فراتر از طبیعت و ابرها برای بس به صدا در می‌آیند، تصدیق الهی هستند بر قداست سوبژکتیویته‌ی بس.
پی نوشت:
1.identification
2. لاکان برای رسیدن به آن‌چه از روانکاوی می‌خواهد و انتظار دارد، اقدام به پی‌ریزی سه نظم یا بنیان می‌کند که عبارتند از: امر خیالی، امر نمادین و امر واقع. امر خیالی نشان‌گر جستجویی بی‌پایان در پی خود است. امر خیالی نظمی است که لاکان آن را خوار می‌شمارد. او اشاره می‌کند که دوران مدرن نماینده‌ی اوج امر خیالی بشر است زیرا مشغول خود و تسخیر جهان به دست خود یا آفریده‌های خود است. امر نمادین شامل تمام چیزهایی است که ما معمولاً واقعیت می‌نامیم. از زبان گرفته تا قانون و تمام ساختارهای اجتماعی. امر نمادین حوزه‌ای است که ما در آن به عنوان بخشی از جامعه‌ی انسانی قرار می‌گیریم. انسان‌ها حتی پیش از تولدشان در درون امر نمادین گرفتارند. آن‌ها متعلق به قومیت، کشور، زبان، خانواده‌ای خاص و گروهی اجتماعی و اقتصادی و حتی جنسیتی هستند. حتی گاهی پیش از تولد برای آن‌ها نامی هم انتخاب شده‌است. امر واقع معرف حیطه‌هایی از زندگی است که نمی‌توان شناختشان. درواقع امر واقع همان جهان است پیش از آن‌که زبان تکه تکه‌اش کند. یعنی امر واقع چیزی است که تن به نمادین شدن نمی‌دهد و در نتیجه وارد زبان نمی‌شود تا قابل شناسایی باشد.
3. دیگری بزرگ (The Meta Other) نظام نمادین است. دیگری بزرگ زبان است که ما ـ به عنوان موجوداتی محدود و زمانمند ـ درون آن متولد شده و باید آن را بیاموزیم تا قادر به بیان میل خود شویم. امیال ما به شکل تفکیک ناپذیری وابسته به کلام و امیال اطرافیان ماست. به عنوان مثال امیال و آرزوهای والدین کودک از طریق کلام و زبان وقتی بیان می‌شود درون کودک درونی می‌شود. به عبارتی دیگر میل همواره از طریق زبان شکل می‌گیرد و ما آن را ـ زبان ـ از طریق دیگری می‌آموزیم.
4. در نظریه‌ی روانکاوی لاکان به ابژه – علت میل اطلاق می‌شود که مطلوب دست‌نیافتنیِ آرزوی سوژه به شمار می‌رود. a اشاره دارد به autre به معنای «دیگری» که در تقابل با دیگری بزرگ (زبان/فرهنگ/قانون/دین/جامعه) تعین می‌یابد، همان حیطه‌ای که سوژه در برابر آن تعریف می‌شود. ابژه‌ی کوچک a در حقیقت قسمی فقدان است، بازمانده‌ی «امر واقعی» که تکاپوی نمادین تفسیر و تأویل را به جریان می‌اندازد.
5. specular
6. ژوئیسانس اساساً به معنی کیف (enjoyment) است. اصطلاح ژوئیسانس به نحو ظریفی گویای آن کامیابی یا ارضائ پارادوکسیکالی است که سوژه از سیمپتوم یا علامت بیماری می‌برد یا به عبارت دیگر گویای آن رنجی است که او از ارضاء خودش کسب می‌کند. ورود سوژه به عرصه‌ی امر نمادین مشروط به نوع خاصی از طرد و سرکوب ژوئیسانس در قالب عقده‌ی اختگی است.
7. subtractive
