در اتاق وندا: مواجهه با امر نامتعین
- توضیحات
پوستر فیلم « در اتاق وندا » پوستری است که به دو بخش تقسیم شده است. نیمی از آن تصویر کاراکتر اصلی فیلم، وندا، است که به جایی خیره شده و نیم دیگر آن را تصویر میزی با خرده اشیای معمولی زندگی روزمره تشکیل داده است. هم چنین می دانیم که با فیلمی درباره زندگی روزمره زاغه نشینان شهری رو به رو هستیم. از این رو انتظارت و سوالی در ذهن ما مطرح می شوند: انگیزه مورد نظر فیلمساز از ساختن فیلمی درباره زاغه نشین ها چیست؟ تکلیف ما در مواجهه با چنین فیلمی چیست؟ آیا باید با کاراکترهای مفلوکش احساس همدلی و ترحم داشت؟ آیا هدف فیلمساز بیداری اذهان از ستمی است که به طبقه ای از جامعه روا داشته می شود؟ و در آخر این که چگونه می توان و چرا باید به تماشای ماراتن سه ساعته ای نشست که قهرمانانش تقریبا هیچ حرکتی نمی کنند؟
پرداختن سینمائی به زندگی زاغه نشینان و بازنمائی فقر و فلاکت زندگی روزمره آن ها در تاریخ سینما نمونه های بسیاری دارد. در این میان آنچه این پرداخت ها را به مثابه واریاسیون هایی بر یک مضمون واحد از هم تفکیک می کند سیاست فیلمساز و هدفی است که او دنبال می کند. برای نمونه اگر در سینمای نئورئالیسم ایتالیا رویکردی اگزیستنسیالیستی به شرایط زندگی فلاکت بار پس از جنگ به چشم می خورد در فیلم هایی از بونوئل – که به این مضمون می پردازند – رویکرد فیلمساز بازنمائی فقر از دریچه جامعه طبقاتی است. نوع دیگر آن رومانتیزه کردن زندگی فلاکت بار به واسطه نوعی ارزش گذاری کاذب است که نتیجه آن حلول معنویت از دل فقر و فلاکت و فحشا است. رویکردی که به ویژه در میان برخی از فیلمسازان وطنی به چشم می خورد که در فرایند آن به واسطه کیمیای رومانتیسیزم فقر به فضیلت قلب ماهیت می یابد. آنچه موضوع این نوشته است مواجهه با سیاست پدرو کاستا در بازنمائی این مساله به واسطه فیلم «در اتاق وندا » است که با هیچ یک از رویکردهای اشاره مشابهتی ندارد.
« در اتاق وندا » بازنمائی زندگی تعدادی از زاغه نشینان مفلوک در حومه لیسبون است که به شکل رقت آوری زندگی می کنند. در صحنه ابتدایی فیلم، وندا به همراه خواهرش زیتا -که در حال مصرف مواد مخدر هستند -به تماشاگر معرفی می شود. از همان ابتدا آن چه به چشم می آید « اطمینان» آن ها از کاری که انجام می دهند، است. در واقع آن ها به رغم سرفه های خشک و ... لحظه ای در استعمال مواد تردیدی به خود راه نمی دهند. تمامی این صحنه و کل فیلم به صورت « ایستا » - بدون هیچ گونه حرکت زیبایی شناسانه دوربین – گرفته شده است. از همین جا می توان رویکرد متفاوت کاستا در بازنمایی این گونه مضامین را درک کرد. در این صحنه نه فیلمساز به واسطه حرکات زیبایی شناسانه دوربین قضاوتی (اخلاقی) را درباره این عمل به دست داده و نه فضایی آیرونیک را برای علت ( اجتماعی) این موضوع می گشاید. آنچه دیده می شود تنها خواهرانیاند که در حال مصرف مواد مخدر بدون کوچکترین توجهی به عواقب آن هستند. در ادامه می بینیم که همه همسایگان آن ها نیز به طرز مشابهی عمل می کنند. آن ها همانطور که سرنگ های آلوده را با هم قسمت کرده از حداقل ها ( فروختن گل یا کاهو و کلم) برای گذراندن زندگی استفاده می کنند. هم چنین مدام در حال حرف زدن اند. آنها البته در تقلا برای یافتن چیزهایی برای زندگی ساکن خود هستند در حالی که کاشانه شان تکه تکه توسط بولدوزرها در حال ویران شدن است. در این میان آنچه فیلم را از مستندهایی درباره فقر و فلاکت جدا می کند همین زیبایی شناسی تصاویر و قاب های ایستا است که اساسا با رویکرد عدم مداخله در بازنمائی ِسینمای مستند متفاوت است. در میزانسن فیلم از نور طبیعی یا نور کم استفاده شده و قاب ها مملو از اشیائی هستند که حضورشان در قاب ها بعضا پررنگ تر از حضور انسانی است. نتیجه این میزانسن حضور شکلی از ملال و سکون است به طوری که قاب ها حسی از لختی زمان را به دست می دهند. هیچ کس برای انجام کاری یا رفتن به جایی عجله ای ندارد و درها و پنجره ها به مانند لابیرنتی ملال انگیز تنها به روی هم باز می شوند. این سکون به طرز ویژه ای در تقابل با فرایند تخریب ساختمان ها قرار می گیرد.
اما چگونه می توان به چنین مساله غریبی پرداخت؟ زندگی زاغه نشینان در مرز باریکی بین درماندگی تام و تمام و نوعی پذیرش مبهم بازنمائی می شود که این امر تصاویر را واجد نوعی عدم تعین می کند. عدم تعینی که نه تنها راه به قضاوت های اخلاقی فیلمساز – تماشاگر نداده بلکه به رغم تمامی پتانسیل های موجود آن را به شکلی از تضاد اجتماعی (طبقاتی) نیز نمی توان متعین کرد. شاید دردناک ترین صحنه فیلم را بتوان صحنه گفتگوی بین وندا و دوست دوران کودکی اش – که او نیز معتاد به مواد مخدر است – دانست. وندا بر خلاف دوست اش که حال و روز آن ها را نتیجه بدی سرنوشت می داند کاملا به این که این زندگی انتخاب آن ها بوده است، تاکید دارد. حضور همین دوقطبی است که فیلم را فرسنگ ها از بازنمائی های مبتنی بر رئالیزم سوسیالیستی متمایز می کند. به بیان دیگر کاستا به جای تعین بخشیدن به « چرا » ها و « چگونگی » ها قاب ها را به مثابه بستری نامتعین و نامحدود رها می کند. نگاه ترحم برانگیز به زاغه نشینان محلی از اعراب ندارد چرا که در آن جا زندگی به رغم فلاکت باری اش جاری است حتی اگر ماشین های مکانیکی دولت مدام کاشانه ها را به تلی از ویرانه ها بدل کنند. از آن سو امتداد بی رحمانه لحظات کشدار و ملالت انگیز فیلم متفاوت از فیلم های دیگر تاریخ سینما است که به روزمرگی و فلاکت محرومان می پردازند. کاستا در این راه ایمان کاراکترهایش به سرنوشت شان را بدون به راه انداختن« تور گردشگری در زندگی محرومین» یا « استعمال شیک مواد مخدر » با همین تصاویر تخت و ایستا و قاب های مرکزگریز نشان می دهد. در اتاق وندا، نه خبری از تقدس بخشیدن و یافتن فضیلت از دل فقر است و نه بازنمائی ناتورالیستی و رقت برانگیز . کاستا زندگی حقیرانه کاراکترهایش را با حفظ شان آن ها به تصویر کشیده و در عدم تعین بخشیدن به تصاویر بالقوگی ها و نهفتگی های بسیاری را برای مخاطب باقی می گذارد.
فیلم شامل برداشت های تیره و ایستایی است و بلندی است که اغلب در نماهای نزدیک و متوسط برداشته شده تا بر معنادار بودن روزمرگی تاکید کند. دوربین معمولا پس از خالی شدن فضاها در آن ها پرسه زده و کنش زاغه نشینان به جای دیده شدن بیشتر شنیده می شود. این جایگزین شدن « صدا » به جای « تصویر» به ما امکان اندیشیدن به بالقوگی های تصویر را می دهد.
کاستا با پرهیز از هر نوع قضاوت نسبت به کاراکترهایش به « عدم تعینی » می پردازد که در موقعیت دوگانه فیلم و در حرکت از فیلم داستانی به مستند دیده می شود. کاستا با محو مرزهای متمایزکننده زندگی و هنر به خلق چشم اندازی می پردازد که آمیزه ای از امر هنری و سیاسی است. از این رو کمپوزیسیون های قاب های او را می توان مشابه نقاشی های « یوهان ورمیر» دانست که در آن فضاها به شکلی درون ماندگار نوعی ویرانی و زوال را نشان می دهند. این عدم تعین را حتی می توان در عملکرد هنرپیشه ها هم مشاهد کرد. هنرپیشه های کاستا در عین حال که به طرز اغراق شده ای به دوربین بی توجه هستند با این حال در بسیاری لحظات به نظر می رسد که به صورت عامدانه تصنعی بازی می کنند.
در فیلم، وندا و همسایگانش هر یک داستان خود را تعریف می کنند که همان طور که عنوان فیلم نشان می دهد (« در اتاق وندا » می تواند در اتاق هر یک از کاراکترهای دیگر باشد) تجربه هر کدام از آن ها تجربه ای خصوصی و تکین است. کاستا به جای تعالی بخشیدن به موقعیتی بالقوه که تغییر در تعاملات اجتماعی (فعلیت) را ضرورت می بخشد ، بر معنای درون ماندگار موجود در بطن موقعیت های جاری، تاکید می کند. وندا و دیگران به طور واضحی از سرنوشت خود آگاهند و هر لحظه آماده واکنش در برابر آینده ای هستند که بر آن ها آوار می شود. وندا در جایی از فیلم به یکی از طرف های صحبتش می گوید : « من نمی خوابم، گوش می کنم » . شخصیت های کاستا از موقعیت خود اگاهند هر چند که دورنمای آن برای آنها دورنمایی سیاه باشد. در یکی از دیالوگ های فیلم یکی از کاراکترها در جواب دیگری که می پرسد « آخر راه کجاست ؟ » با قطعیت می گوید « گورستان ». در قسمت دوم تلاش من مواجهه با موقعیت سینمای نامتعین کاستا به واسطه آرای ژاک رانسیر در « تماشاگر رهایی یافته » است.
ژاک رانسیر در « تماشاگر رهایی یافته» به چالش با دوگانه های موجود در تئاتر سنتی به مانند تماشاگر و هنرپیشه، فعال و منفعل، تجربه و تفکر، کنش و واکنش و... می پردازد. جائی که برشت و آرتو، به رغم تمام تفاوت شان، به سوژه ای از پیش برساخته شده اعتقاد داشتند که از خلال دیسکورس های مختلف شکل گرفته است رانسیر سوژه را در وضعیت مداوم « شدنی » خلاقانه در نظر می گیرد. برای رانسیر جایگاه معنا نه در قبض و بسط مرز میان این عناصر دوگانه که بیشتر در خود ِشکاف ها و رخنه هایی است که اساس این دوگانه ها را به چالش می کشند.از دید او « فاصله گذاری» خصلتی ایجابی دارد چرا که به شکاف ها و انشقاق های منطق و امور نامتعین رخصت برآمدن می دهد. این فاصله گذاری میان عناصر دوگانه نه آن قدر تشدید شده است ( به مانند تئاتر حماسی برشت) و نه آن قدر درونی و نقادانه مانند « تئاتر قساوت» آرتو (1).
رانسیر با اجتناب از پرداختن به دیسکورس اعظمی که در آن هنرپیشه، دانش تام و تمامی را به تماشاگر منفعل و ناآگاه انتقال می دهد، می نویسد: « نباید تماشاگر را به هنرپیشه احاله داد بلکه باید تصدیق کرد که هر تماشاگری از قبل بازیگر داستان خود است و هر هنرپیشه ای تماشاگر داستان مشابهی. نباید ناآگاهی را به افراد آموخته احاله کرد یا بنا بر نفس کلی واژگون کردن نوآموزان یا ناآگاهان را به ارباب ِ اربابان خود مبدل ساخت » (تماشاگر رهایی یافته، آرت فروم 279).
برای رانسیر تماشاگربودن امری هنجاری و روزمره و منوط به قلمروهای هنری نیست. نگاه کردن همیشه از پیش فعالانه است زیرا ما مداوما از میان میدان ادراک و حوزه دید واقعیت آن چه برای ما جاذبه دارد را انتخاب می کنیم. تئاتر سیاسی رانسیر ، بدون عاملیتی در بازشناسی موقعیت و عمل کردنی بر مبنای آن، در پی تشجیع پرولتاریا نیست. در مقابل به پیش بردن فهمی می پردازد که در آن هر کس چیزی برای افزودن به مکالمه و نقطه نظرهای به نمایش در آمده دارد. هنرپیشه و تماشاگر به طور یکسانی در تائید تصاویر و مفاهیم مشارکت می جویند. رانسیر با فرض این عاملیت به مقابله با ماهیت ماشین های پنهانی می که حق مشارکت را از افراد گرفته یا مکانیزم هایی که جهانی تهی و تمثالی بی معنا خلق می کنند، می پردازد. در مقابل او « عدم اجماع » (dissensus) را به مثابه میدان محسوس بالقوگی ها ترجیح می دهد که مشخصا با مفاهیم دلوزی « ریزوم ها » و « تا » (folds) قرابت دارد. برای رانسیر بدن ها (تکین یا جمعی) وقتی به مقابله با نقش ها یا کارکردهایشان می پردازند رها شده و ظرفیت شان را برای اتصالات خلاقانه و تن ندادن به منطق محدودکننده علی آشکار می سازند. عدم اجماع و عدم اینهمانی، عدم تعین را به مثابه اجزایی کلیدی برای رهایی به مثابه رهاشدن اجتماعی ، فرهنگی، هنری و اخلاقی از تجویزها و ممنوعیت ها نشان می دهد. نقد رانسیر از رژیم های بازنمایانه زیبایی شناسی و اندیشه مفاهیم سنتی نقش بازیگر و تماشاگر را به چالش می کشد. برای او بازیگر باید منفعل شده و چگونه نگریستن را بیاموزد به همان شکل که تماشاگر فعال می شود. با مشارکت در این اختلال « اجتماع زیبایی شناختی ، اجتماع افراد نا اینهمان است » (تماشاگر رهایی یافته، 73).
رانسیر در مصاحبه اش با کارنوال و کلسی ادامه می دهد: « مساله بنیانی برای من کشف بالقوگی برقراری فضاهای بازی است. کشف چگونگی تولید فرم ها برای نمایش ابژه ها، فرم ها برای نظم دادن به فضاها که انتظارات را بی نتیجه می گذارد. دشمن اصلی خلاقیت هنری به مانند خلاقیت سیاسی، اجماع است. کتیبه ای با نقش ها، بالقوگی ها و ظرفیت های از پیش معین شده ».
مفهوم « تصویر غیرقابل تحمل » رانسیر– که تماشای آن زجرآور است – به خوبی انتقال دهنده این منطق است. بازنمائی های واقعیت با خلق داستان ها « واقعیت های مختلف، فرم های مختلف احساس مشترک، نظام های مختلف مکانی – زمانی کلمات و اشیاء، فرم ها و معناها » جابه جا می شود (تماشاگر رهایی یافته، 102). این گسستگی ها شاید بدل به ابزارهای مهمی برای تغییرات تدریجی و خلق بالقوگی های تازه ای در آن چه قابل دیدن، تفکر و عمل است، شود.
پی نوشت:
1- نمایش نامه های گی دبور فرانسوی بر مبنای جامعه نمایش را می توان واریاسیون هایی بر مضامین برشتی – آرتویی در نظر گرفت.
منابع:
تمامی ارجاعات به متن رانسیر با مشخصات زیر است:
Jacques Ranciere, The Emancipated Spectator 2010
